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美國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間2021年11月2日早7時(shí)，學(xué)貫古今的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生在科羅拉多逝世，享年91周歲。噩耗傳來(lái)，大中華地區(qū)學(xué)術(shù)界一片哀嘆……作為晚輩的舞界學(xué)子，我雖不曾與先生謀面，但回望自己的舞蹈美學(xué)與史論研究之路，卻是在他的啟蒙之下，一路前行40年，時(shí)至今日無(wú)歸程的，故而內(nèi)心頓時(shí)充滿了莫名的哀傷，思緒一下子回到了1981年……

因?yàn)榭佳邪葑x《美的歷程》

那一年，我因立志報(bào)考中國(guó)藝術(shù)研究院，攻讀內(nèi)陸的首批舞蹈碩士研究生，而求助于就讀的華中師范學(xué)院中文系的系主任孫文憲教授，請(qǐng)他指點(diǎn)我如何備考“馬克思主義文藝?yán)碚摗边@門基礎(chǔ)課，而在他給我開的讀書單中，則包括了泛讀的《馬恩列斯論文藝》《國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史》《中共中央關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》、毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》《同音樂(lè)工作者的談話》《人大復(fù)印報(bào)刊資料》《西方文論選》、蔡儀先生的《文學(xué)概論》、王朝聞先生的《美學(xué)概論》、普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、當(dāng)年作為高校統(tǒng)編教材的《藝術(shù)概論》，以及需要精讀，包括做卡片、背誦、乃至默寫的以群先生的《文學(xué)的基本原理》和李澤厚先生的《美的歷程》。因?yàn)榍罢咔逦锥⑾到y(tǒng)全面，后者剛剛出版，備受青睞，兩本書的內(nèi)容十有八九均會(huì)進(jìn)入考卷！

我陸續(xù)從學(xué)院的圖書館借來(lái)了這些書，開始認(rèn)真拜讀起來(lái)。坦白地說(shuō)，其中最具文采，但難度也最大者，當(dāng)屬李澤厚先生所著的《美的歷程》。它一方面深入淺出，娓娓道來(lái)，說(shuō)古論今，氣勢(shì)不凡，其半文半白的文風(fēng)使不少段落達(dá)到了“讀起來(lái)朗朗上口，讀完之后滿口余香”的理想境界，讓我不僅頗為著迷，而且極為神往，由此成為我隨后40年里雖然從未達(dá)到，卻始終心馳神往的寫作理想；但在另一方面，它又旁征博引了不少咬文嚼字的古代文獻(xiàn)，其中包括了許多生僻的繁體字，由此為每個(gè)非中文系的學(xué)生提出了巨大的挑戰(zhàn)！如此，我在閱讀過(guò)程中，必須不停地查閱字典，才能讀得下去，進(jìn)度相當(dāng)?shù)芈?。不過(guò)，它作為一本中國(guó)古代藝術(shù)史和美術(shù)史，的確是值得慢慢細(xì)品，靜靜賞析的，同時(shí)也為我復(fù)習(xí)“中國(guó)舞蹈史”這門“專業(yè)基礎(chǔ)課”的古代部分，提供了關(guān)聯(lián)性最強(qiáng)的學(xué)術(shù)背景。

先生為我日后的舞蹈研究奠基

無(wú)獨(dú)有偶的是，我在舞研所首屆所領(lǐng)導(dǎo)薛天老師為我郵寄的多本《舞蹈論叢》中，又讀到了李澤厚先生對(duì)舞蹈的厚愛與支持！身為中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)首屆副會(huì)長(zhǎng)的他，不僅應(yīng)邀出席了中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)于1981年1月31日成立“舞蹈美學(xué)研究組”的大會(huì)，而且還發(fā)表了熱情洋溢的講話，并稱贊在“各類藝術(shù)的美學(xué)研究”中，“舞蹈界是最先組織起來(lái)的，雖然名為舞蹈美學(xué)研究組，實(shí)際上是一個(gè)研究會(huì)，擁有一百多會(huì)員。這個(gè)組織有強(qiáng)有力的組織領(lǐng)導(dǎo)者，而且在官僚機(jī)構(gòu)風(fēng)行的情況下，白手起家，工作扎實(shí)，有細(xì)密的工作安排，并且有曉邦同志這樣的權(quán)威熱情關(guān)心和指導(dǎo)，實(shí)在令我感動(dòng)，值得祝賀！”

接下來(lái)，他又說(shuō)，“曉邦同志剛才的講話，通過(guò)舞蹈講到了人與自然的關(guān)系，可以說(shuō)是舞蹈美學(xué)的一個(gè)很好的提綱吧！'智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山’是幾千年前孔子講的一句話，水如智慧一樣地流動(dòng)，確是很有道理的。我覺得舞蹈也是在形體流動(dòng)中，通過(guò)動(dòng)作、姿態(tài)、表情來(lái)表現(xiàn)美的藝術(shù)。它的形式怎樣表現(xiàn)它的內(nèi)容？它的內(nèi)容究竟是什么？形式又是什么？關(guān)系又如何？例如：動(dòng)作的角度、力度、幅度等等與表現(xiàn)情感的關(guān)系如何？……這門藝術(shù)與其它藝術(shù)不一樣，它所使用的物質(zhì)材料主要是活動(dòng)著的人體本身，這里面就有許多值得探討的問(wèn)題?！贝撕螅€就“書法與舞蹈的關(guān)系”“反對(duì)模擬性啞劇”“主張心靈的符號(hào)”“存同求異”“不斷變化”“美感與快感”“如何對(duì)待西方現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)”等問(wèn)題，發(fā)表了自己的見解。（詳見《舞蹈論叢》1981年第二輯第4-6頁(yè)：胡大德：《舞蹈需要美學(xué)——記舞蹈美學(xué)研究組成立》，《舞蹈論叢》1981年第二輯第4-6頁(yè)。）這些問(wèn)題在我隨后的研究生涯中始終揮之不去，并且形成了幾十年后才逐漸重視并加以強(qiáng)調(diào)的“問(wèn)題意識(shí)”。

我記得，當(dāng)時(shí)還按照李先生在這篇講話中的提示，在其《美學(xué)論集》中讀到了他對(duì)舞蹈的更多論述，而他對(duì)舞蹈同音樂(lè)、體操、雜技等姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系，對(duì)舞蹈“類型化、概括性”特征的闡述（詳見李澤厚：《美學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1980，第400-402頁(yè)），以及在上述的講話中對(duì)舞蹈研究提出的種種“問(wèn)題”，對(duì)我3年后在畢業(yè)論文《試論舞蹈理論中的幾個(gè)基本概念》中，為“舞蹈”“情”和“舞蹈表情”做出比較科學(xué)的定義，提供了重要的啟示，由此為我日后從事的舞蹈理論研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。不過(guò)，他對(duì)我產(chǎn)生的這些默化潛移的影響，是我在近些天里，為了寫好這篇追憶文章，翻閱了當(dāng)年讀過(guò)的文獻(xiàn)和留下的筆記之后，才開始清晰認(rèn)識(shí)到的。

但實(shí)話實(shí)說(shuō)，他對(duì)“美”“美感”“美學(xué)”這些核心概念的論述對(duì)于當(dāng)時(shí)的我而言，還是一些既新鮮又好奇的陌生符號(hào)，遠(yuǎn)沒有形成某種理論上的自覺，純屬一個(gè)既遙遠(yuǎn)又朦朧的必然王國(guó)，但他用古今中外各種鮮活案例與名家名言對(duì)“美”“美感”和“美學(xué)”的清晰闡釋，卻對(duì)我產(chǎn)生了一種雖然莫名卻與日俱增的吸引力！

青年時(shí)期的李澤厚

“大美學(xué)熱”的來(lái)龍去脈

國(guó)內(nèi)的門類藝術(shù)美學(xué)圈或許是因?yàn)槎米约旱念I(lǐng)域本是“普通美學(xué)”的一個(gè)分支，所以習(xí)慣于將其尊稱為“大美學(xué)”，而國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界在1980-90年代掀起的“大美學(xué)熱”，則始于1980年6月4日至11日在春城昆明召開的“第一次全國(guó)美學(xué)會(huì)議”，以及在會(huì)上成立的“中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)”。根據(jù)當(dāng)時(shí)的簡(jiǎn)報(bào)記載，大會(huì)民主選舉出了首任會(huì)長(zhǎng)朱光潛，副會(huì)長(zhǎng)王朝聞、蔡儀、李澤厚，秘書長(zhǎng)齊一，名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)周揚(yáng)。隨后，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室，以及北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、河北大學(xué)、四川大學(xué)等多所高校的美學(xué)家們秉持朱光潛先生“放眼世界需外文”、李澤厚先生“有價(jià)值的翻譯工作比缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值的文章用處大得多”等理念，開始通力協(xié)作，并以李澤厚主編、滕守堯執(zhí)行主編的《美學(xué)譯文叢書》為學(xué)術(shù)平臺(tái)，20年間陸續(xù)由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社、遼寧人民出版社、光明日?qǐng)?bào)出版社、中國(guó)文聯(lián)出版社出版了多達(dá)49部西方美學(xué)的譯著，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為“'西學(xué)東漸’又一次開拓性的學(xué)術(shù)工程……的確推動(dòng)了中國(guó)的美學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)和文化的巨大發(fā)展”！（劉悅笛、李修建：《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究：1949-2009》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011，第232-233頁(yè)。）

李澤厚先生在1980年6月出版的《中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)第一次會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)》中如此語(yǔ)重心長(zhǎng)地寫道：“現(xiàn)在有許多愛好美學(xué)的青年人耗費(fèi)了大量的精力和時(shí)間苦思冥想，創(chuàng)造龐大的體系，可是連基本的美學(xué)知識(shí)也沒有。因此他們的體系或文章經(jīng)常是空中樓閣，缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值。這不能怪他們，因?yàn)樗麄儾涣私鈬?guó)外研究成果和水平。這種情況也表現(xiàn)在目前的形象思維等問(wèn)題的討論上?？茖W(xué)的發(fā)展必須吸收前人和當(dāng)代的研究成果，不能閉門造車。目前應(yīng)該組織力量盡快地將國(guó)外美學(xué)著作翻譯過(guò)來(lái)。我認(rèn)為這對(duì)于改善我們目前的美學(xué)研究狀況，具有重要意義。我對(duì)研究生就是這樣要求的，要求他們深入研究、批判現(xiàn)代美學(xué)某家某派，而不要去寫那種空洞的討論文章?！?span>（李澤厚：《美學(xué)譯文叢書序》，《走我自己的路》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年第112-113頁(yè)。）40年前，他這些針對(duì)性極強(qiáng)的建議，對(duì)我這個(gè)學(xué)外語(yǔ)出身的舞界學(xué)子而言，無(wú)疑既是個(gè)發(fā)展的方向，也是個(gè)巨大的鼓舞。

在這批“大美學(xué)”的譯著中，僅就我個(gè)人的藏書而言，論及舞蹈的至少有科林伍德的《藝術(shù)原理》（原版1934/漢譯1985）、蘇珊·朗格的《情感與形式》（1953/1986）和《藝術(shù)問(wèn)題》（1957/1983）、阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》（1954/1984）、奧爾德里奇的《藝術(shù)哲學(xué)》（1963/1986），而科林伍德和蘇珊·朗格對(duì)舞蹈的論述則更加集中，不僅常由歐美的舞蹈研究者們所引用，而且也受到過(guò)他們的質(zhì)疑。因此，我在撰寫學(xué)位論文，以及畢業(yè)后留在舞研所工作期間，雖然花了不少時(shí)間來(lái)拜讀這些西方美學(xué)名著，初步徜徉在這些“大美學(xué)”的專有術(shù)語(yǔ)和理性思辨之中，但苦于視野和功力均不夠理想，而一直不敢輕易引用或者妄加闡釋，而只是翻譯了幾篇相關(guān)論文而已。（參見歐建平翻譯的朱迪思·B.奧爾特的兩篇論文：《蘇珊·朗格舞蹈理論評(píng)析》，《舞蹈藝術(shù)》1988年第2輯第12-20頁(yè)；《科林伍德的＜藝術(shù)原理＞中包含了一套舞蹈理論嗎？》，《舞蹈藝術(shù)》1991年第二輯，第140-155頁(yè)。）

“舞蹈美學(xué)熱”應(yīng)運(yùn)而生

毫無(wú)疑問(wèn)，我們的“舞蹈美學(xué)熱”是緊隨“大美學(xué)熱”之后，并受益匪淺的。關(guān)于中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“緊隨其后”成立了“舞蹈美學(xué)研究組”的事情，不僅得到過(guò)李澤厚先生的褒獎(jiǎng)，而且還在《第一次全國(guó)美學(xué)會(huì)議紀(jì)要》上得到了記載。（詳見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室、上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇帲骸睹缹W(xué)》第3期，第283頁(yè)。）而在我看來(lái)，這種向外界專家學(xué)者們虛心求教的方式，頗似曉邦先生1956年在中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)，安排“中國(guó)舞蹈史研究組”中的4位當(dāng)年的年輕人與50年后的“四大家”——孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖，去拜了歐陽(yáng)予倩、沈從文、陰法魯、常任俠、楊蔭瀏等中國(guó)文史和音樂(lè)專家們?yōu)閹煹那樾?，其結(jié)果則是通過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的努力，逐步構(gòu)筑起“中國(guó)古代舞蹈史”這個(gè)“中國(guó)舞蹈史學(xué)研究”中最扎實(shí)，也最完整的分支。

無(wú)獨(dú)有偶，借助于“改革開放”的東風(fēng)，舞協(xié)的《舞蹈論叢》創(chuàng)刊恰好是在中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)成立的同一年，即1980年，并從第三輯開始，不失時(shí)機(jī)地刊載了第一篇關(guān)于舞蹈美學(xué)的論文。這位開先河者是蘇俄芭蕾史專家朱立人老師，論文名為《舞蹈的美及其他》：他以1980年在“第一屆全國(guó)舞蹈比賽”上出現(xiàn)的優(yōu)秀作品《啊，明天》《再見吧，媽媽》《希望》《無(wú)聲的歌》為研究對(duì)象，順理成章地介紹了西方的“大美學(xué)”理論中，從柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基，到馬克思、普列漢諾夫關(guān)于“美”的論述。我后來(lái)才知道，朱老師因?yàn)閾碛卸怼⒂㈦p語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)和頗為廣泛的人脈，曾在中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)中出任過(guò)副秘書長(zhǎng)的要職，并因此與李澤厚等大美學(xué)家們建立了密切的合作關(guān)系。

《論叢》為我的舞蹈美學(xué)研究鋪路

在我備考期間拜讀過(guò)的舞蹈美學(xué)文章，主要來(lái)自《舞蹈論叢》，其中包括了中國(guó)人民大學(xué)的美學(xué)家馬奇先生在1981年第一輯上發(fā)表的《舞蹈與美學(xué)》。他在開篇的段落里，不僅介紹了舞蹈界與美學(xué)界近期相互靠攏、彼此學(xué)習(xí)的史實(shí)，而且還引用了從鮑姆加登到黑格爾對(duì)于美與藝術(shù)密切關(guān)系的論點(diǎn)，進(jìn)而有力地支持了“舞蹈需要美學(xué)，美學(xué)更需要舞蹈”的說(shuō)法。

經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的醞釀，《舞蹈論叢》1981年的第二輯上，居然開設(shè)了一個(gè)多達(dá)31頁(yè)的“舞蹈美學(xué)”專欄，其中不僅有胡大德老師撰寫的那篇關(guān)于“舞蹈美學(xué)研究組成立”的報(bào)道，而且還有曉邦先生的《舞蹈美和舞蹈思想》，以及賈作光、葉寧、朱立人、劉恩伯這4位前輩專家學(xué)者們圍繞“舞蹈美學(xué)”這個(gè)核心命題，從古今中外、理論與實(shí)踐等各自不同的視角做出的思考與闡述——《舞蹈審美十字解初探》《舞蹈美學(xué)札記兩則》《舞蹈的若干美學(xué)特征》《體輕似無(wú)骨》，進(jìn)而讓我看到了他們對(duì)“舞蹈美學(xué)”這個(gè)新興學(xué)科的高度熱情與學(xué)術(shù)闡述！

在《舞蹈論叢》同年第三輯繼續(xù)開設(shè)的“舞蹈美學(xué)”專欄中，依然刊載了5篇相關(guān)的論文：葉林的《花鳥魚蟲、風(fēng)云水月的美》、高椿生的《談舞蹈的文學(xué)性和形式美》、彭松的《傅毅＜舞賦＞的美學(xué)思想》、鮑昌的《舞蹈的起源》（一）、肖木的《中國(guó)古代舞蹈美學(xué)資料選注》（一）。我要特別感謝的是，彭松先生關(guān)于《舞賦》的研究為我隨后幾十年的研究和寫作提供了重要的思路，而鮑昌先生關(guān)于舞蹈起源的論文則以連載3次的超大篇幅給了我諸多的啟發(fā)。

有趣的是，在1981年的《舞蹈論叢》第四輯上，編輯老師將鮑昌先生關(guān)于“舞蹈起源”這篇論文的第一次連載劃入了“史論研究”的專欄，因?yàn)樗挠懻摰氖恰拔璧傅奈仔g(shù)起源”，但在1982年的第一輯中，則將這篇論文的第二次連載請(qǐng)回了“舞蹈美學(xué)”專欄，因?yàn)樗粌H討論了“原始的戀愛舞和交誼舞”，而且還專門闡述了“舞蹈美學(xué)特點(diǎn)的形成”！遺憾的是，肖木先生的《中國(guó)古代舞蹈美學(xué)資料選注》只刊載了這一次，而且只有2頁(yè)，隨后卻未能連載下來(lái)。

同在這一輯中的“舞蹈美學(xué)”專欄，從篇幅來(lái)看，由于將鮑昌先生那篇長(zhǎng)達(dá)16頁(yè)的論文納入了“史論研究”專欄而顯得異常單薄，總共只有8頁(yè)，但3篇文章卻各有其美：首先是胡大德老師撰寫的《舞蹈美學(xué)通訊》，報(bào)道了“舞蹈美學(xué)研究組”成立后的兩次學(xué)術(shù)活動(dòng)：特邀北大哲學(xué)系的副教授葛路老師就中國(guó)繪畫的美學(xué)問(wèn)題、軍藝的周蔭昌老師就音樂(lè)形象的美學(xué)特征所做的學(xué)術(shù)報(bào)告，受到100余位北京及外地舞界同行們的歡迎。隨后還有署名“志涓”的文章《觀舞一得》和于平學(xué)兄的文章《匡廬舞談——自然美的啟示》，前者顯然是舞界之外的人士，意在善意批評(píng)動(dòng)作雖然標(biāo)準(zhǔn)卻無(wú)激情的舞者，贊美用技術(shù)塑造人物形象的舞者，并試圖用祥林嫂在芭蕾舞劇《祝福》中、刀美蘭老師在傣族舞蹈《水》中的精彩表演說(shuō)明，舞蹈表演唯有既師法自然，又能在編導(dǎo)設(shè)計(jì)好的動(dòng)作語(yǔ)匯基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，才能傳達(dá)出動(dòng)人的魅力；后者則是作者在參加中國(guó)舞協(xié)于廬山主辦的舞蹈講習(xí)會(huì)期間，置身于如琴湖、龍首崖、錦繡谷、五老峰、三疊泉、黃龍?zhí)逗秃犊谶@些著名景點(diǎn)中詩(shī)性大發(fā)之際，悠然融入舞蹈詩(shī)意后的浪漫情懷與審美意趣。

總體而言，舞界專家們撰寫的這些美學(xué)文章讀起來(lái)要容易多，至少?zèng)]有那么多生僻的繁體字了。即使是美學(xué)的術(shù)語(yǔ)和原理，也每每在與鮮活靈動(dòng)的舞蹈本體結(jié)合之后，變得更加通俗易懂了。不過(guò)，或許是因?yàn)槲璧该缹W(xué)在當(dāng)時(shí)的確僅是處于起步階段，我在入學(xué)的筆試和來(lái)京的面試中，沒有撞上這方面的問(wèn)題，否則，后果不堪設(shè)想。

進(jìn)入研究院后的學(xué)習(xí)生活

1982年3月初考進(jìn)研究院之后，我與雙白學(xué)兄作為曉邦先生招收的首批研究生，隨他去成都參加了為期一個(gè)學(xué)期的《四川省舞蹈講習(xí)會(huì)》，接受了全面的身體規(guī)訓(xùn)和學(xué)理教育，具體包括舞蹈訓(xùn)練、創(chuàng)作方法和美學(xué)理論在內(nèi)的《新舞蹈藝術(shù)概論》這門主課，以及芭蕾基訓(xùn)、四川民間舞等輔助性課程，而前者則是由76歲高齡的曉邦先生親自教授的，并由盛婕師母和蒲以勉老師擔(dān)任助教，由此為我們二人隨后幾十年的舞蹈生涯奠定了理論結(jié)合實(shí)際的道路。

曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》這門主課的第四章“舞蹈美與舞蹈思想”中，用了18頁(yè)的篇幅，借助第一屆全國(guó)舞蹈比賽上的獲獎(jiǎng)作品《水》《養(yǎng)蜂小妞》《再見吧，媽媽》《希望》，分別闡釋了美的自然屬性和社會(huì)屬性；并通過(guò)剖析六代舞、祭孔樂(lè)舞等傳統(tǒng)的祭祖舞蹈，強(qiáng)調(diào)了舞蹈是一種民族傳統(tǒng)美的教育，同時(shí)又指出在二十世紀(jì)的舞蹈文化中注入時(shí)代新思想、新感情、新美學(xué)的必要。他在“藝術(shù)實(shí)踐中美的作用”一節(jié)中指出：劇場(chǎng)供給人民精神糧食，是美的教育場(chǎng)所，而舞蹈家則要通過(guò)意境高遠(yuǎn)、具有美感的作品，為人民創(chuàng)造精神糧食，并使他們?cè)谄渲蝎@得美的教育。最后，他還將舞者在創(chuàng)作時(shí)遇到瓶頸時(shí)的情形，形象地比喻成“美的困惑”；換言之，創(chuàng)作舞蹈的過(guò)程就是創(chuàng)造美的過(guò)程，而為生活創(chuàng)造美，則是舞蹈家的天職。

曉邦先生在成都的教學(xué)中，還開始撰寫并試講了《舞蹈新論》一書的部分初稿，并在“前言”和第一章“我國(guó)古代的舞蹈美學(xué)觀”中，首次對(duì)“舞蹈學(xué)科”做出了這樣的定義：“是研究人體動(dòng)作藝術(shù)的一門科學(xué)；同時(shí)也是研究舞蹈美的規(guī)律性的學(xué)問(wèn)?！边@是他在以往從事和討論的“創(chuàng)造美”的基礎(chǔ)上，首次新增了“研究美”的內(nèi)容，進(jìn)而使得“舞蹈學(xué)科”在以往“舞蹈學(xué)”的基礎(chǔ)上，增加了“研究舞蹈美的規(guī)律”這項(xiàng)嶄新的內(nèi)容。隨后，他又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里的道家和儒家學(xué)說(shuō)進(jìn)行了比較，并指出兩者的互補(bǔ)與協(xié)調(diào)即為中國(guó)古代知識(shí)分子的基本心態(tài)與藝術(shù)理念。

坦白地說(shuō)，曉邦先生對(duì)舞蹈“美”“美感”和“美學(xué)”的這一系列論述使我在以往“大美學(xué)”的相關(guān)概念基礎(chǔ)上，有了進(jìn)一步的“體悟”和“體認(rèn)”。我不僅在成都買到了第一本《鄧肯自傳》，而且在繞道重慶返回北京的途中，于這座山城的新華書店里，買到了屬于自己的第一本《美的歷程》！讓我始料不及的是，重新拜讀這本名副其實(shí)的“美學(xué)入門”書時(shí)，我對(duì)書中描摹的形象和論述的文字，已不再像一年前備考時(shí)那樣形同陌路、過(guò)于局促了，而對(duì)書中介紹的巫術(shù)等遠(yuǎn)古儀式、饕餮等古代形象，也不再覺得那么“神秘詭異”“兇怪恐怖”了，而是開始帶上了某種“獰厲的美”了！這或許可以從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，讀美學(xué)書時(shí)的心態(tài)，一定不能帶著任何臨急抱佛腳的功利目的，而是需要抱著某種閑庭信步的心態(tài)，細(xì)細(xì)地咀嚼、慢慢地品鑒才好！

回到首都北京，生活在中國(guó)藝術(shù)研究院的大院里，我們占盡了天時(shí)地利人和的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，比如拿著我院的研究生證，可以隨時(shí)免費(fèi)去中國(guó)美術(shù)館觀看各種展覽；同時(shí)，研究生部還經(jīng)常給我們買票去京城的大小劇場(chǎng)，觀摩百戲之祖——昆曲，京、評(píng)、豫、越、黃（梅戲）這五大劇種，以及粵、川、晉、漢、滬等其它劇種的經(jīng)典劇目，使我有幸親睹了蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華、張繼青、洪雪飛、梅葆玖、梅葆玥、谷文月、常香玉、王文娟和徐玉蘭、馬蘭、紅線女、陳伯華等多種戲曲表演大師的卓約風(fēng)采；去民族文化宮劇場(chǎng)聆聽梅紐因音樂(lè)學(xué)校與學(xué)院的音樂(lè)會(huì)，去紅塔禮堂聆聽剛從梅紐因國(guó)際青少年小提琴比賽獲獎(jiǎng)歸來(lái)的少年選手呂思清獨(dú)奏（記得我是第一次被器樂(lè)演奏感動(dòng)得淚流滿面）、美國(guó)銅管樂(lè)五重奏；去計(jì)委禮堂看青藝的話劇《哥兒們折騰記》；去首都劇場(chǎng)看北京人藝的話劇《禍起蕭墻》；去中國(guó)電影資料館看《陽(yáng)光下的罪惡》等當(dāng)時(shí)難得一見的內(nèi)部參考片；去中國(guó)美術(shù)館看《亞當(dāng)斯攝影展覽》；去天橋劇場(chǎng)看中央芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《林黛玉》、中國(guó)歌劇舞劇院的民族舞劇《文成公主》和《趙青舞蹈作品晚會(huì)》，去民族文化宮劇場(chǎng)看《刀美蘭舞蹈晚會(huì)》、北京歌舞團(tuán)的《歌舞晚會(huì)》等等……進(jìn)而有效地彌補(bǔ)了我們來(lái)自全國(guó)各地，“入學(xué)前觀摩機(jī)會(huì)較少，專業(yè)知識(shí)不足的缺點(diǎn)”，也改變了“單純進(jìn)行書本學(xué)習(xí)的陋習(xí)”（詳見《中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部一九八一級(jí)攻讀碩士學(xué)位研究生培養(yǎng)工作綱要（草案），1982》），更領(lǐng)會(huì)了朱光潛先生的名言——“不通藝莫談美學(xué)”的道理。

與此同時(shí)，研究生部還為我們安排了豐富多彩且高屋建瓴的學(xué)術(shù)講座，應(yīng)邀前來(lái)講座者都是國(guó)內(nèi)各個(gè)學(xué)科的領(lǐng)軍人物，比如我院馬列所的所長(zhǎng)兼研究院的副院長(zhǎng)陸梅林先生，他以其曾在中央馬恩列斯著作編譯局從事翻譯多年的專家身份，給我們傳授了這些經(jīng)典原著的精髓所在；而美研所徐書誠(chéng)研究員的《中國(guó)畫欣賞與美學(xué)問(wèn)題》、美研所溫庭寬研究員的《石窟藝術(shù)》、外國(guó)文藝研究所鄭秀珍老師的《蘇聯(lián)與東歐國(guó)家的舞蹈》；人民文學(xué)出版社王利器先生的《古籍整理》；北京大學(xué)于民教授的《原始（藝術(shù)）審美意識(shí)的產(chǎn)生》；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院時(shí)任副院長(zhǎng)汝信研究員的《尼采的美學(xué)思想》、哲學(xué)所葉秀山研究員的《蘇珊·朗格的美學(xué)體系、哲學(xué)體系及其思想根源》、哲學(xué)所朱狄研究員的《藝術(shù)的起源》、哲學(xué)所韓玉濤研究員的《書法概論》等等……讓我印象頗為深刻的是，這些專家們都對(duì)門類藝術(shù)與美學(xué)理論有著很深的造詣，因此，他們深入淺出的講座，鞭辟入里的觀點(diǎn)，不僅使我在隨后的舞蹈研究中嘗到了觸類旁通的甜頭，而且使我在長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)生涯中少走了許多彎路，甚至為我建立了隨時(shí)求教的師生情誼。

進(jìn)入舞研所后的研究生活

1984年12月30日論文答辯后的當(dāng)天，我在研究生部副主任郭睿如老師的善意安排下，立即到舞研所報(bào)到之后，正式成為全天候的舞蹈研究人員，并被分配到了前輩專家隆蔭培老師主持的舞蹈理論研究室，每周上兩個(gè)半天班的工作制度讓我這個(gè)做過(guò)3年零兩個(gè)月玉雕工匠的人來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直就是神仙過(guò)的日子。我立志要趁28歲這個(gè)年富力強(qiáng)、渾身無(wú)恙的黃金年齡，多做一些力所能及的事情，于是開始了有計(jì)劃地讀書生活，不僅逐一拜讀了曉邦先生陸續(xù)出版的《新舞蹈藝術(shù)概論》《舞蹈新論》《舞論集》《舞論續(xù)集》《吳曉邦談藝錄》、舞研所各位老師撰寫的《中國(guó)舞蹈史》（五卷本）、《中國(guó)古代舞蹈史話》《中國(guó)古代舞蹈家的故事》《唐代舞蹈》《全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料》《巫·舞·八卦》《中國(guó)歷代舞姿》《中國(guó)漢代畫像舞姿》《敦煌舞姿》《北京傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗和歌舞》《佛教與中國(guó)舞蹈》《中國(guó)民間舞蹈》《中國(guó)龍舞》《漢族民間舞蹈介紹》《神州舞韻》《中國(guó)武術(shù)文化與藝術(shù)》《中國(guó)當(dāng)代舞蹈家的故事》《舞蹈藝術(shù)概論》，而且還去研究院的資料館借閱了《朝鮮舞蹈家崔承喜》《論民間舞蹈》《烏蘭諾娃》《瓦岡諾娃》《唐戲弄》《中國(guó)戲曲通史》（三卷本）、《王朝聞文藝論集》（多卷本），還購(gòu)買了《舞蹈和舞劇書信集》《藝術(shù)的起源》《中國(guó)美學(xué)史資料選編》（上下冊(cè)）、《世界藝術(shù)與美學(xué)》（一二輯）、《美學(xué)文藝學(xué)方法論》（上下冊(cè)）、《普通心理學(xué)》（上下冊(cè)）、《中國(guó)古代心理學(xué)思想研究》《普通邏輯學(xué)》等相關(guān)書籍。

與此同時(shí)，我還將自己英語(yǔ)本科優(yōu)秀生的優(yōu)勢(shì)派上了用場(chǎng)，通過(guò)陪同多位外國(guó)舞蹈專家教學(xué)、演講、考察以及書信來(lái)往、實(shí)地考察，同印度古典舞蹈家烏瑪·夏爾馬、卡納克·瑞麗、現(xiàn)代舞蹈家納南德拉·夏爾馬、阿斯塔德·德布，日本古典舞蹈家花柳千代、現(xiàn)代舞蹈家芙二三枝子，韓國(guó)當(dāng)代舞蹈家鞠守鎬、金梅子、現(xiàn)代舞蹈家陸完順、洪信子、南貞鎬，美籍英國(guó)芭蕾編導(dǎo)家本·史蒂文森，美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家崔士·布朗、默斯·堪寧漢、埃里克·霍金斯，瑞典現(xiàn)代舞蹈家別基特·奧克桑等著名實(shí)踐家，印度舞蹈史論家莫漢·科卡、卡皮拉·瓦茨雅巖、蘇尼爾·科塔利，韓國(guó)舞蹈史論家金泰源，以色列舞蹈史論家吉奧拉·馬諾，英國(guó)舞蹈教育家瑪麗安·諾斯、舞蹈出版家本·勛伯格，德國(guó)舞蹈評(píng)論家與史論家約翰·施密特，美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)舞蹈分會(huì)會(huì)長(zhǎng)與史學(xué)家塞爾瑪·珍妮·科恩、舞蹈批評(píng)家協(xié)會(huì)主席帕特里克·奧康納、美籍奧地利舞蹈評(píng)論家和史學(xué)家瓦爾特·索雷爾等著名史論家，以及美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)表演藝術(shù)部主任貝亞特·戈登等藝術(shù)活動(dòng)家們建立了密切的通訊聯(lián)系，進(jìn)而能夠及時(shí)獲得多種亞、歐、美三大洲舞蹈專業(yè)的新聞通稿、演出預(yù)告及征訂單、報(bào)刊雜志和書籍，進(jìn)而有可能隨時(shí)閱讀歐美舞蹈雜志上的文章，了解三地的最新發(fā)展趨向與出現(xiàn)的新人新作新動(dòng)向，有選擇地譯成漢語(yǔ)發(fā)表出來(lái)，并在科恩博士的鼎力保薦下，經(jīng)過(guò)兩年的試用，成為美國(guó)《舞蹈雜志》60年歷史上第一個(gè)正式聘用的國(guó)際評(píng)論家和中國(guó)特約記者，進(jìn)而使得我與我所在的“中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所”及其“北京前海西街17號(hào)”這個(gè)地址，長(zhǎng)年刊登在了這本國(guó)際發(fā)行量最大的舞蹈專業(yè)刊物之上，被大中華地區(qū)的華人舞蹈家們譽(yù)為“最響亮的中國(guó)聲音”。

首次赴美、德訪學(xué)、開會(huì)的經(jīng)歷

1988年4月20日，我因獲得亞洲文化協(xié)會(huì)授予的“研究員獎(jiǎng)金”，而有機(jī)會(huì)飛往美國(guó)考察4個(gè)整月，先后在“世界舞蹈之都”——紐約，以美國(guó)《舞蹈雜志》專職評(píng)論家的身份，觀看了大量世界頂級(jí)的芭蕾和現(xiàn)代舞演出，采訪了多位著名舞蹈編導(dǎo)家，尤其是拜師于塞爾瑪·珍妮·科恩博士時(shí)，上了無(wú)數(shù)次舞蹈美學(xué)與批評(píng)的小課，并隨紐約大學(xué)的博導(dǎo)瑪西婭·西格爾教授、客席教授德博拉·喬伊特深造舞評(píng)和后現(xiàn)代舞蹈史論，其間還去“現(xiàn)代舞的麥加”——美國(guó)舞蹈節(jié)，參加“舞蹈批評(píng)家會(huì)議”（實(shí)為寫作班），隨《紐約時(shí)報(bào)》的三大舞評(píng)家安娜·吉賽爾科芙、杰克·安德森、珍妮弗·鄧寧，以及唐·麥克唐納、喬治·杰克遜、南?！じ甑录{、杰羅爾德·麥爾斯等舞評(píng)家、史學(xué)家和哲學(xué)家深造芭蕾和現(xiàn)代舞史論及評(píng)論、美學(xué)與哲學(xué)……每天白天，我們均要接受這些史論名家的課堂教學(xué)，在他們密集的舞蹈史論、批評(píng)、美學(xué)，甚至哲學(xué)的概念和原理中耳濡目染，在不同流派實(shí)踐名家的身體語(yǔ)言訓(xùn)練中摸爬滾打，每天晚上則能觀看大量世界一流的現(xiàn)代舞演出，接受各種前衛(wèi)觀念、意識(shí)、方法和技術(shù)的刺激和考驗(yàn)，并在當(dāng)晚將這些身心共振的結(jié)果寫成英文的舞評(píng)，次日上午回課時(shí)聽取執(zhí)教舞評(píng)名家們的精彩點(diǎn)評(píng)，下午采訪當(dāng)晚要帶團(tuán)演出的編導(dǎo)家……日復(fù)一日地享受這種高密度的學(xué)習(xí)生活。

其間的5月31日至6月16日，我還代表中國(guó)，赴西德的城市埃森參加“首屆世界舞蹈學(xué)者大會(huì)”，并因論文《中國(guó)舞蹈學(xué)術(shù)研究的昨天、今天和明天》得到學(xué)術(shù)委員會(huì)主席塞爾瑪·珍妮·科恩的贊許，而獲得了該國(guó)政府頒發(fā)的“國(guó)際名人考察獎(jiǎng)金”，進(jìn)而在開會(huì)之前于斯圖加特、慕尼黑、科隆、杜塞爾科夫、多特蒙德等城市考察，不僅根據(jù)德方的精心安排，觀看了大量的芭蕾和現(xiàn)代舞演出，造訪了各地的舞蹈團(tuán)和博物館、美術(shù)館，更與魏格曼學(xué)會(huì)的秘書長(zhǎng)海德維?！た娎詹┦俊⒌聡?guó)權(quán)威舞評(píng)家約翰·施密特做了比較深入的交談，進(jìn)而對(duì)德國(guó)現(xiàn)代舞的來(lái)龍去脈與皮娜·鮑希的舞蹈美學(xué)有了比較全面的了解，而這篇論文隨后則被科恩主席破例收入了早已截稿、由牛津大學(xué)出版社出版的《國(guó)際舞蹈百科全書》（六卷本）之中……

歐建平1988年在塞爾瑪·珍妮·科恩博士府上的合影

翻譯兩本東方美學(xué)的啟示與磨礪

赴美訪學(xué)期間，我還應(yīng)北京舞蹈學(xué)院的文藝?yán)碚搶＜遗Ｖ劾蠋煹膽┣?，專程去華盛頓特區(qū)的國(guó)會(huì)圖書館，查找并復(fù)印了美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)托馬斯·芒羅（又譯“門羅”）的《東方美學(xué)》，因?yàn)樗c《文藝研究》副主編張肖華老師策劃出版一套《東方美學(xué)譯叢》，故而希望我能在美國(guó)把這本世界美學(xué)名著找到并譯成漢語(yǔ)，作為整套叢書的論證文獻(xiàn)。

關(guān)于芒羅先生的名字，我此前曾在科恩老師的文章里讀到過(guò)，得知1897年出生的他比1920年出生的她年長(zhǎng)了一輩，而且是科恩在1950年代初率先研究劇場(chǎng)舞蹈理論問(wèn)題之初的鼎力支持者，甚至在他于1945年創(chuàng)始，并擔(dān)任了20年主編的權(quán)威刊物《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》上，發(fā)表了她最初的舞蹈理論文章《當(dāng)代社會(huì)中的若干舞蹈理論》（1950），以及于1953年率先在美國(guó)高校開設(shè)舞蹈史課程，并逐步踏上舞蹈美學(xué)研究之路后的論文《作為一種模仿藝術(shù)的舞蹈》（1953年第12期），以及《舞蹈美學(xué)緒論》（1962年秋季刊）……堪稱奇跡的是，這些在學(xué)術(shù)上的血緣關(guān)系使我拜讀起《東方美學(xué)》這本經(jīng)典著作來(lái)意外地順暢，并在很少查閱英漢辭典的情況下，僅花了3個(gè)月的時(shí)間便完成了全書的翻譯，隨后則花了一個(gè)月的時(shí)間，找到了其中引用的中國(guó)古代文論、樂(lè)論和畫論的文言文原文。

與此同時(shí)，我也發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)秘密：科恩與芒羅的文風(fēng)都是那種開門見山、直抒胸臆的；換言之，芒羅對(duì)科恩文章的欣賞與支持，既是出于他對(duì)舞蹈藝術(shù)的關(guān)注、對(duì)年輕學(xué)者的提攜，也勢(shì)必由于科恩的文風(fēng)讓他感到了如沐春風(fēng)，而我在這兩位前輩專家的相似文風(fēng)中則清晰地意識(shí)到：“或許作家一旦達(dá)到學(xué)貫中西、神通古今的境界，裝腔作勢(shì)或故作瀟灑皆可不必了吧？”（見我在譯著《東方美學(xué)》中的《譯者后記》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990，第131頁(yè)。）

值得一提的是，科恩老師的這種文風(fēng)發(fā)展到1982年，則以她的舞蹈美學(xué)名著《下星期，天鵝湖》達(dá)到了極致——她在“開門見山”的文風(fēng)中，巧妙地增添了舞蹈創(chuàng)作必須擁有的時(shí)間向度（下星期）與經(jīng)典名稱（天鵝湖），并通過(guò)前后對(duì)仗與逗號(hào)相隔的功能，提供了舞蹈這種動(dòng)作藝術(shù)特有的節(jié)奏感和抒情性！

拜讀并翻譯芒羅先生的這本《東方美學(xué)》，使我第一次比較全面地認(rèn)識(shí)了同屬“東方”的中國(guó)、日本和印度這三個(gè)國(guó)家的美學(xué)歷史與現(xiàn)狀，更感嘆芒羅先生在1965年中美關(guān)系依然處于冷戰(zhàn)之中，文化交流早已中斷的情況下，居然潛心研讀了《東亞雜志》（1915）、《中國(guó)繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》（1918）、《中日藝術(shù)新紀(jì)元》（1921）、《中國(guó)繪畫研究導(dǎo)論》（1923）、《東亞雕塑》（1925）、《龍飛》（1927）、《東西方小說(shuō)：早期中國(guó)小說(shuō)參考資料》（1932）、《中國(guó)早期繪畫史》（1933）、《黃鐘》（1934）、《東方文明：印度；中國(guó)；日本》（1934）、《禪宗的精神》（1936）、《西廂記》（1936）、《中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)基礎(chǔ)》（1936）、《中國(guó)人論繪畫藝術(shù)》（1936）、《中國(guó)哲學(xué)史》（1937）、《嵇康及其琴賦》（1941）、《東西方相會(huì)》（1946）、《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》（1948）、《美學(xué)綱要》（1948）、《中國(guó)園林》（1949）、《東西方哲學(xué)論文》（1951）、《文字的藝術(shù)：陸機(jī)的＜文賦＞》（1951）、《謝赫的前二法》（1951）、《隱士陶潛詩(shī)60首》（1952）、《西廂記》（1952）、《東西方哲學(xué)史》（1952）、《理解印度和中國(guó)繪畫的幾把鑰匙》（1952）、《中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展》（1953）、《中國(guó)科學(xué)與文明》（1954）、《陶潛賦》（1954）、《唐代與前唐的繪畫文獻(xiàn)》（1954）、《中國(guó)哲學(xué)50年（1898-1950）》（1956）、《古典中國(guó)戲劇》（1956）、《畫道》（1956）、《古代東方音樂(lè)》（1957）、《水滸傳》（易名為《四海之內(nèi)皆兄弟》，1957）、《北宋繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)》（1957）、《中國(guó)文化簡(jiǎn)史》（1958）、《中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料》（1960）、《儒學(xué)信條》（1960）、《中國(guó)繪畫》（1960）、《道德經(jīng)》（1961）、《禪肉與禪骨》（1961）、《中國(guó)文獻(xiàn)參考書目》（1962）、《中華帝國(guó)的成功階梯：社會(huì)流動(dòng)性面面觀：1368-1911》、《中國(guó)詩(shī)藝》（1962）《創(chuàng)造與道教：中國(guó)哲學(xué)、藝術(shù)與詩(shī)歌研究》（1963）、《中國(guó)哲學(xué)文獻(xiàn)資料》（1963）、《荀子》（1963）、《墨子》（1963）、《東西方哲學(xué)》（1963）《早期儒家哲學(xué)中的音樂(lè)藝術(shù)》（1963）、《蘇東坡的散文詩(shī)》（1964）、《文心雕龍》（年份不詳）、《中國(guó)藝術(shù)史》（年份不詳）、《論語(yǔ)》（年份不詳）、《論山水畫》（年份不詳）等50余種關(guān)于中國(guó)古代歷史、社會(huì)、科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、舞蹈的理論和技法，以及與印度、日本進(jìn)行比較的英語(yǔ)文獻(xiàn)，甚至還研究了毛澤東主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（1956、1960兩個(gè)譯本）、《論藝術(shù)與文學(xué)》（1960）、周揚(yáng)的《中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)道路》（1960）、《中共出版社紀(jì)念毛澤東＜在延安文藝座談會(huì)上的講話＞發(fā)表20周年論文集》（1962），以及曾在德國(guó)萊比錫學(xué)過(guò)美學(xué)的蔡元培及其“以美育代宗教”的觀點(diǎn)、曾在法國(guó)巴黎留學(xué)的朱光潛及其《文藝心理學(xué)》（1936）《論美》（1932）、《論詩(shī)》（1948）等系列性的美學(xué)著作……而恰恰是這種能夠超越意識(shí)形態(tài)的不同，心平氣和、科學(xué)理性地研讀文獻(xiàn)的態(tài)度，為他在《東方美學(xué)》中做出高屋建瓴，以至于不因時(shí)代變遷而過(guò)時(shí)的美學(xué)判斷，提供了堅(jiān)實(shí)的保障。最讓我嘆為觀止的例證當(dāng)是：他1960年在其主編的《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》雜志6月刊上發(fā)表的論文——《馬克思主義的藝術(shù)史理論：社會(huì)經(jīng)濟(jì)決定論與辯證法》……由此可見，唯有不帶偏見的真正學(xué)問(wèn)，才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。而我從他解讀并引用了的這些中國(guó)古代文獻(xiàn)的事實(shí)中也明確地意識(shí)到“文章千古事”的另外一重意義：無(wú)論國(guó)際關(guān)系如何風(fēng)云變幻，潛心翻譯、如實(shí)介紹并深入研究各種人類文明的文獻(xiàn)資料和美學(xué)變遷都是具有永恒價(jià)值的，因?yàn)檫@些歷史文獻(xiàn)與美學(xué)思考之所以能夠得以保留并長(zhǎng)存至今，就是因?yàn)樗鼈兌际墙?jīng)受了各種民族沖突的考驗(yàn)，被證明是整個(gè)人類文明中不可或缺的重要內(nèi)容。

譯完《東方美學(xué)》后，我又自告奮勇地啟動(dòng)了《印度美學(xué)理論》的翻譯工作，繼續(xù)滿足自己對(duì)東方文化與美學(xué)的研究興趣，但不料其中有200多個(gè)印地語(yǔ)的術(shù)語(yǔ)，即使查閱我從紐約買回來(lái)的《哈泊印度教神話、民俗、哲學(xué)、文學(xué)和歷史辭典》，以及金克木先生撰寫的《梵語(yǔ)文學(xué)史》，也找不到對(duì)應(yīng)的漢譯，迫使我不得不暫時(shí)停筆。直到1990年暑假，我應(yīng)中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)之邀，陪同印度舞蹈和音樂(lè)家代表團(tuán)考察期間，有幸碰上了從小學(xué)習(xí)梵語(yǔ)的莫希尼·阿塔姆流派的古典舞蹈家卡納克·瑞麗博士，并隨時(shí)抽空請(qǐng)她幫我將這些術(shù)語(yǔ)逐一譯成英語(yǔ)，我再將它們譯成漢語(yǔ)，才最終完成了全書的翻譯，進(jìn)而最終為這套“東方美學(xué)譯叢”貢獻(xiàn)了2本譯著。雖然這本《印度美學(xué)理論》主要討論的是印度梵語(yǔ)文學(xué)和戲劇中的美學(xué)，而非專門的舞蹈美學(xué)，但由于印度《舞論》與梵劇的密不可分，足以使它為我研究舞蹈美學(xué)提供了多種引經(jīng)據(jù)典的方法和加以闡釋的路徑。

回想起來(lái)，正是這些年里日復(fù)一日、身心并用、高密集、高強(qiáng)度的學(xué)習(xí)、采訪、觀摩、翻譯和寫作經(jīng)歷，使我對(duì)包括美學(xué)在內(nèi)的基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論的概念和原理不再陌生，而是逐步地將它們變成了自己審美的視角和寫作的工具，不僅在《舞蹈》《舞蹈論叢》《舞蹈藝術(shù)》《舞蹈研究》《舞蹈摘譯》等雜志，以及朱立人老師主編的《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷》上發(fā)表了數(shù)十篇舞蹈譯文、評(píng)論和論文，翻譯出版了《當(dāng)代西方舞蹈美學(xué)》一書，而且在積累了較多研究成果之后，撰寫并出版了漢語(yǔ)中的第一本《舞蹈美學(xué)》，進(jìn)而使李澤厚先生對(duì)我的美學(xué)啟蒙產(chǎn)生了一個(gè)階段性的結(jié)果。

歐建平翻譯和撰寫的美學(xué)書籍

（本文發(fā)表于中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主辦的《舞蹈》雜志2022年第1期）

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