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京劇老旦行當(dāng)演進(jìn)及審美嬗變研究

內(nèi)容提要丨Abstract

關(guān)鍵詞丨Keywords

京劇作為中國(guó)戲劇的重要組成部分，其典型的形式特征就在于將舞臺(tái)上所有人物按照類型化劃分行當(dāng)，這種劃分不是單純依從角色的年齡、性別，也不僅僅由人物的社會(huì)地位決定，而是來(lái)源于角色風(fēng)格展示與程式技巧運(yùn)用等多方面的抽象與具象的辯證統(tǒng)一。京劇老旦行當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)，要求京劇老旦演員先要隱去角色的個(gè)性歸類于行當(dāng)之中，然后在老旦行當(dāng)共性內(nèi)進(jìn)行著個(gè)性化的表演。老旦行當(dāng)有一套完整而獨(dú)特的表演程式，同時(shí)也是一個(gè)類型化的表意系統(tǒng)，它將老年婦女人物的共性特征直接提供給觀眾，為演員表現(xiàn)人物提供一個(gè)高規(guī)格起點(diǎn)，成為創(chuàng)造人物的必要中介。老旦行當(dāng)不僅為老旦表演規(guī)范化、傳承性解決了有限的演員與無(wú)限的角色之間的矛盾，更為演員表演從程式展示到表現(xiàn)人物的藝術(shù)進(jìn)階提供了基礎(chǔ)和方法。老旦行當(dāng)在不同劇目中的人物，性格各有差異，行當(dāng)表演盡量為這些個(gè)性化的角色添加共同的底色，凝練共性并將具有代表性的程式技法加以突出強(qiáng)化，這種處理既保證了老旦劇目應(yīng)有的角色特征，又降低了演員塑造角色的困難程度，為京劇老旦行當(dāng)程式技法的打磨玩味提供了平臺(tái)，為京劇藝術(shù)規(guī)范化表演提供了參照。

一、行當(dāng)?shù)旎?/strong>

京劇各個(gè)行當(dāng)?shù)陌l(fā)展既有相互獨(dú)立的路徑，又是兼收并蓄取法借鑒的。不同行當(dāng)發(fā)展和成熟的時(shí)間并非一致，而是存在先后之別，這既是行當(dāng)發(fā)展自有規(guī)律的特性使然，同時(shí)也受到社會(huì)文化環(huán)境的影響和支配。從歷史趨勢(shì)上老生是首先確立行當(dāng)核心地位和成熟美學(xué)形態(tài)的行當(dāng)，從早期的“三鼎甲”程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝，以徽調(diào)、京調(diào)、漢調(diào)地域性聲腔奠定了流派基礎(chǔ)。其后沿這一路經(jīng)發(fā)展而來(lái)的后三派譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，在保持原有流派審美風(fēng)格基礎(chǔ)上，又呈現(xiàn)出新的變化。譚鑫培在其中發(fā)揮了舉足輕重的作用，在前輩高亢平直、實(shí)大聲洪以氣勢(shì)見長(zhǎng)的唱腔風(fēng)格之外，發(fā)展出含蓄、婉轉(zhuǎn)、動(dòng)聽以韻味取勝的審美風(fēng)格，由此京劇唱腔風(fēng)格確立了氣勢(shì)派和韻味派此消彼長(zhǎng)、相互借鑒的共生發(fā)展的局面，成為各個(gè)行當(dāng)遵循的審美法則。從表演的審美觀念發(fā)展趨勢(shì)上看，也由重點(diǎn)突出唱腔轉(zhuǎn)向注重協(xié)調(diào)唱、念、做、打功法的全面性發(fā)展，由簡(jiǎn)到繁、由粗到精，將技藝呈現(xiàn)與人物塑造緊密結(jié)合，注重視覺(jué)與聽覺(jué)俱佳的成為共同的審美標(biāo)準(zhǔn)。老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展置身于這一審美環(huán)境，演唱風(fēng)格介于老生與青衣之間，唱腔上用大嗓，接近老生，同時(shí)又受到女性特性的影響，亦需向青衣唱腔取法。在唱工上要求氣力很足的噴口，行腔運(yùn)氣要“沖”，即氣息充足，聲音洪亮，有持續(xù)高音，在轉(zhuǎn)折之處要自如奔放，此外，在身段做派上老旦要突出老年女性的因素，在形態(tài)和內(nèi)涵上呈現(xiàn)出老年女性的美學(xué)旨趣。

自皮簧肇始而成的京劇，比南戲傳奇在行當(dāng)分工上更加集中和簡(jiǎn)約，并構(gòu)建了在藝術(shù)表現(xiàn)力上更為均衡全面的腳色樣態(tài)?？v觀京劇藝術(shù)的發(fā)展歷史，老旦行當(dāng)在舞臺(tái)上經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有，從邊緣到主流的轉(zhuǎn)變，在角色選擇上也從“屬性雜陳”的舞臺(tái)人物設(shè)置逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶f(shuō)大義、弘揚(yáng)主旋律”的正面舞臺(tái)形象，其孕育形成和美學(xué)嬗變經(jīng)歷一個(gè)持續(xù)漸進(jìn)的過(guò)程。齊如山在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》中介紹梆子皮簧班中的老旦行當(dāng)時(shí)指出：“皮簧班中，老旦有時(shí)兼扮老生，凡用老生太多之戲，則較輕之腳便歸老旦，例如《取成都》之諸葛亮，清朝末年，還永歸老旦扮演，余屢見之，民國(guó)以后就不見了。專以老旦為主腳之戲，昆腔、弋腔、梆子都較少，皮簧班中則較多，故老旦一腳，在皮簧班中亦較他班為重要?！盵1]（P382）清道光末年至咸豐、同治年間，尚在雛形的京劇，吸收了地方戲和昆曲的諸多元素，以奔放高亢的風(fēng)格屹立于舞臺(tái)，而由譚志道、郝蘭田等前輩奠定的老旦行當(dāng)表演藝術(shù)也因時(shí)而立。

譚志道（1808-1887）是京劇一代宗師譚鑫培之父，他是湖北江夏人氏，能工老旦及老生，在咸豐年間由漢進(jìn)京入三慶班，曾在“喜春臺(tái)”科班任教習(xí)。由于其聲音高亢而纖細(xì)，如同“叫天子”（啼哀聲悲的一種鳥），故稱譚為“小叫天”?！掇o朝》《吊龜》為其常演劇目。郝蘭田（1832-1872）是“通天教主”王瑤卿的外祖父，生于道光十二年（1832年），道光、咸豐年間由安徽來(lái)京，曾學(xué)習(xí)青衣，后改老生行當(dāng)，在《祭風(fēng)臺(tái)》（即京班之《借東風(fēng)》）中飾演孔明，以其高華儒雅、聲容并茂，享譽(yù)藝壇，后學(xué)者唱此劇無(wú)不從郝潛移默化而來(lái)。后因三慶班缺老旦角色而改習(xí)老旦，此時(shí)老旦行尚未獨(dú)立成為大行當(dāng)，唱工單調(diào)呆板，毫無(wú)生氣可言。他善于根據(jù)個(gè)人特點(diǎn)融各家之長(zhǎng)，將老生唱法結(jié)合自己高寬醇厚的嗓音條件，形成了別具一格的老旦唱腔及唱法，成為老旦行當(dāng)唱腔的雛形。清朝同治、光緒年間，從沈蓉圃的“同光十三絕”畫像中左數(shù)第一人物郝蘭田扮相的劇目《行路訓(xùn)子》中康氏服飾可以看出，晚清時(shí)期老旦扮相已經(jīng)形成定式—郝蘭田在人物裝扮上的“抓髻”“勒子”“綢條”“老斗衣”等服飾，已經(jīng)基本等同于今日舞臺(tái)傳統(tǒng)戲老旦的扮相。

老旦行當(dāng)創(chuàng)立后，出現(xiàn)一股“非喉佳者不能為，而佳者又不屑為，故杰出者寡”[2]（P200）的潮流。這一時(shí)期的老旦演員數(shù)量有限，且在京劇史上的記載也不多，如高老旦、姜老旦、周老旦、馬老旦、閻老旦等，他們幾乎連正式的姓名都沒(méi)有被記錄下來(lái)。老旦在行里被稱為“撈雜兒”，因?yàn)閼蚍莶欢?，不夠被重視，在生旦?dú)領(lǐng)風(fēng)騷的舞臺(tái)上鮮有老旦演員挑大梁的劇目和角色。除了本行當(dāng)應(yīng)工外，還要扮演更夫、太監(jiān)等龍?zhí)祝谛挟?dāng)領(lǐng)域尚處于附屬地位。從表演技法來(lái)看，此時(shí)的老旦在唱腔上只注意嗓音的實(shí)大聲洪，全靠演員的嗓音條件吸引觀眾興趣，這個(gè)階段強(qiáng)調(diào)的是音量和音高，至于韻味、技法、感情、心理等變化無(wú)從談起?！白T（志道）的貢獻(xiàn)是將漢劇之老旦唱念帶到北京，為京劇老旦的形成奠定了基礎(chǔ)；而郝（蘭田）的功勞卻在于融徽、漢老旦之唱法，并吸收生、旦唱腔之特長(zhǎng)而創(chuàng)出富有京劇特色的老旦唱工?！盵3]（P41）站在時(shí)代的審美天平上公正地看待此時(shí)的老旦，實(shí)為藝術(shù)雛形和美學(xué)的奠基，尚不具備建立流派的條件，促成老旦向前發(fā)展需要外在社會(huì)環(huán)境和自身因素共同發(fā)揮作用，隨著國(guó)人審美需求的變化，老旦在前期積累基礎(chǔ)上，終于迎來(lái)了新的變革。

二、開宗立派

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，國(guó)人民族自信心受到極大打擊，京劇舞臺(tái)上開始召喚“鐵肩擔(dān)道義”的人物形象。京劇老旦行當(dāng)要突顯“教子有方的賢母風(fēng)范”成為時(shí)代審美選擇。而老旦行當(dāng)中的那些莊重干練而又心地善良的“母親”形象，符合這種審美思潮，自然受到觀眾青睞。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)的“孟母三遷”，到秦朝末年的“王母刺陵”，再到宋朝的“岳母刺字”，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的母親義不容辭地肩負(fù)起教育孩子成才的職能。這種教育具有極強(qiáng)的針對(duì)性和目的性，既要教孩子仁義禮智信，又要宣傳大智大勇的忠君愛國(guó)。因此像寇母、王十朋母、岳母等人物形象，越來(lái)越受到主流的認(rèn)可。此時(shí)的老旦人物形象塑造，也多選擇善良母親的形象，使得老旦行當(dāng)?shù)恼嫘蜗蟠蠓女惒省４硇匀宋稞徳聘Φ某霈F(xiàn)，使得老旦行當(dāng)才有了新的表演規(guī)范。

龔云甫（1862-1932）原為票友，師從劉桂慶學(xué)老生，后入孫菊仙主持的四喜班潛心專工老旦，拜熊連喜為師，又問(wèn)藝于周長(zhǎng)順及全俊亭（亦稱“老旦全子”），先后與譚鑫培、陳德霖、王瑤卿、楊小樓、梅蘭芳等人合作，曾供差于升平署而名聲大振。

龔云甫對(duì)老旦藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)是革新了京劇老旦行當(dāng)?shù)谋硌萦^念與風(fēng)格，基本規(guī)范和確立了老旦聲腔和演唱技法?！霸邶徶袄系┑某豢梢哉f(shuō)是'老腔老調(diào)’，處處以模仿老生的唱腔為主，很少有老旦自己獨(dú)特的地方。嚴(yán)格地說(shuō)，老旦的唱腔翻新也是不太容易的，因?yàn)樗怯么笊?lái)表達(dá)女性的（老婦人），完全吸取老生唱腔，剛勁有余而女性的柔和就不足；純以青衣唱腔來(lái)糅合，又易流于嫵媚而失去了老年婦女的特色。”[4]（P86）龔云甫打破了老旦依據(jù)老生用嗓和聲腔的規(guī)范，練就了自己獨(dú)有的“童子音”，業(yè)內(nèi)一般稱為“雌音”。這種聲音較老生的大嗓唱法更鮮嫩柔婉、脆亮清潤(rùn)，其中還帶“顫音”“沙音”，善于運(yùn)用極具清蒼之感的“腦后音”，同時(shí)借鑒了陳德霖、王瑤卿的青衣花腔唱法，是一種獨(dú)具創(chuàng)造性的塑造老年婦女形象的聲音。這種將音色韻味、咬字行腔加以研究琢磨的唱法豐富了老旦的表現(xiàn)力。

龔先生的唱腔“師古而不泥古”，勇于突破既有程式，如四聲與唱腔旋律不一致，寧可犧牲字音的準(zhǔn)確性，也要保持音樂(lè)旋律的統(tǒng)一，只有這樣才能保持唱腔所傳遞情感的完整性?！按笊o(wú)落音、小嗓無(wú)擻音”是龔云甫在唱工技法方面的重大突破。這種改革，將“擻音”的深沉（老生為代表的大嗓唱法）和“落音”的綿柔（以旦角為代表的小嗓唱法）充分融合，打破“大小嗓”運(yùn)用方式，創(chuàng)造出符合老年身份又有女性氣質(zhì)的“類化”行當(dāng)人物。同時(shí)，龔云甫“不完全遵守中州韻湖廣音的規(guī)矩，往往參以北京字音，唱念使用同一調(diào)門，因而聽來(lái)音調(diào)高亢，字音清楚，字字有力，富于生活氣息?！盵5]（P515）在《行路訓(xùn)子》中，他將《詩(shī)經(jīng)》中的詞句夾雜背誦“二十四孝”的文字，配以適度的表情、蒼勁的韻味，用于訓(xùn)斥張宣的一大段念白之中。既是《釣金龜》上場(chǎng)【引子】，一出口即能將康氏貧寒凄涼的形象立即展現(xiàn)在觀者面前。再如《徐母罵曹》中，有一段長(zhǎng)達(dá)近三百字的念白，龔云甫對(duì)音色、語(yǔ)氣和節(jié)奏進(jìn)行了特殊的處理，快慢相間、跌宕起伏，融入了“噴口”“鼻腔音”“炸音”，展現(xiàn)了徐母快意恩仇、冰清節(jié)烈的形象。龔云甫的做表亦為出彩，他吸收了青衣、花旦、花衫的身段動(dòng)作，在舞臺(tái)演繹中生動(dòng)傳神，如“出窯”“進(jìn)窯”的身段，《滑油山》中“蹉步”“甩發(fā)”等功夫，可見一斑。

龔云甫對(duì)于老旦藝術(shù)的貢獻(xiàn)是開創(chuàng)性的，他定型了老旦的表演譜式，為塑造老年女性形象找到了最適合的表演模式，創(chuàng)建性地完成了獨(dú)樹一幟的老旦流派風(fēng)格。其革新促使老旦的位置從“撈雜兒”變?yōu)椤皦狠S”?？梢哉f(shuō)，龔云甫對(duì)老旦藝術(shù)的創(chuàng)作貢獻(xiàn)堪比老生行的譚鑫培、旦行的王瑤卿。

龔云甫的同時(shí)代，還有兩位各具特色的老旦前輩—謝寶云（1860-1917）和羅福山（1865-1929）。謝寶云應(yīng)工花旦后轉(zhuǎn)行老生，后因嗓音特點(diǎn)專工老旦。他曾在《八大錘》《坐樓殺惜》等劇目中配演乳娘、馬二娘等角色。謝寶云相比龔云甫在觀念上偏于守成，但是其天賦較高，天生一條高亢響逸的好嗓子，猶如云遮月般的醇厚之味，身段做工也非常規(guī)范。早年的老旦演員還常兼演班社中的龍?zhí)准矮F形等，所以譚鑫培演出《擊鼓罵曹》一劇時(shí)，都由謝寶云飾演旗牌。再如《陽(yáng)平關(guān)》中謝寶云飾演更夫，上場(chǎng)念【哭相思引子】同樣能獲得熱烈的喝彩聲。但有時(shí)謝寶云為了贏得喝彩，也不顧劇情和人物而隨意“翻高”，時(shí)而遵從劇情和人物關(guān)系，時(shí)而又會(huì)跳出來(lái)單純賣弄技巧，在創(chuàng)新能力以及身份氣度等方面均不及龔云甫，因此只能屈居其后，中年以后嗓音失潤(rùn)，成為一名配角的“里子老旦”。

羅福山出身梨園世家，他是著名青衣羅巧福之子，著名文丑羅壽山之弟，曾搭四喜班多年，是龔云甫、謝寶云同時(shí)期的老旦演員。他嗓音較之龔云甫更細(xì)，更適合飾演樸實(shí)忠厚的老年婦女形象，以做派及念白見長(zhǎng)，如翻撲技巧繁重的《焚綿山》。再如他在余叔巖的《斷臂說(shuō)書》中飾演乳娘，能夠展現(xiàn)其極富韻味的念白。他能戲甚多，藝兼昆亂，由于嗓音不如龔云甫、謝寶云，只能在劇中飾演配角。

至此，以龔云甫、謝寶云、羅福山為代表，成為了京劇老旦行當(dāng)?shù)牡诙囆g(shù)家，又以龔云甫開老旦流派之先河占據(jù)鰲頭。老旦表演在舞臺(tái)展現(xiàn)、表演氣度、唱腔處理、用嗓技法、服化裝扮等方面，都形成了較為完備的行當(dāng)規(guī)范。

三、流派爭(zhēng)鳴

在第二代之后，李多奎（1898—1974）成為了京劇老旦第三代的開宗立派集大成者。李多奎師承于龔云甫同時(shí)代的老旦前輩羅福山，是龔云甫的“私淑”弟子，全面系統(tǒng)地掌握了龔派藝術(shù)，在龔派基礎(chǔ)上形成老旦新的流派—“老李派”，亦稱“多派”。龔云甫的演唱很少用嘎調(diào)和垛板，而李多奎卻將此作為了自己演唱的特點(diǎn)，他嗓音寬亮、氣力充沛，注重噴口、氣口與共鳴的運(yùn)用，使得老旦唱腔韻味更加醇厚、技巧更加多變，尤其善于通過(guò)“衰音”展現(xiàn)老年婦女的古樸、蒼勁之感。李多奎的演唱技法為業(yè)內(nèi)外所稱道，翁偶虹稱其嗓音為“中鋒嗓子亮膛音”，因其唱腔極富有韻味，美稱為“蜂蜜滋味秋涼韻”，說(shuō)明李多奎用嗓剛?cè)徇m度、不偏不倚，而且洪亮響堂，其唱腔韻味清澈甜潤(rùn)、若即若離、回味無(wú)窮。李多奎先生對(duì)夯實(shí)老旦藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)就是通過(guò)老旦行當(dāng)特殊的聲樂(lè)審美特性塑造人物，即將人物的感情與衰音、蒼音、雌音等用嗓技巧有機(jī)統(tǒng)一，既高亢又不失柔、脆、潤(rùn)、甜等音色來(lái)行腔，其“一口氣”唱法更是令人叫絕，他注重?cái)\音、顫音、滑音、腦后音的結(jié)合及重疊句、鑲嵌句、襯字等技巧的運(yùn)用，在刻畫人物性格、表達(dá)人物的思想感情、展現(xiàn)人物精神面貌方面取得了極大的突破和創(chuàng)新。如老旦名劇《釣金龜》的【二黃原板】中的鑲嵌句，唱幾位“賢孝的兒孫”，要?dú)饬鶆颉[放整齊，錯(cuò)落有致、靈動(dòng)巧妙，字字清晰頗有力度；唱到【散板】“小張義在一旁他不睬不聞”時(shí)，“睬”字的處理由低轉(zhuǎn)高、復(fù)轉(zhuǎn)低后再拔高的一氣呵成，表現(xiàn)出康氏極度悲痛憤懣的情緒，內(nèi)行稱之為“苦姜絲”，意為聲腔處理猶如苦辣姜絲一般，呈現(xiàn)此時(shí)人物情感的回腸百轉(zhuǎn)，既形象又貼切。再如《打龍袍》中的【西皮流水】“一見皇兒跪埃塵”一段是酣暢淋漓、起伏有致地把控好節(jié)奏，老旦演唱噴口、氣口等技法，重疊句、鑲嵌句等特點(diǎn)均恰到好處地體現(xiàn)，既緊湊又穩(wěn)重地講述了李后遭遇的境況。再如《望兒樓》中的【二黃慢板】和【二黃原板】，通過(guò)蒼老的衰音展現(xiàn)出竇氏年老體衰的情態(tài)，傳遞出一位老母親盼望思念身在遠(yuǎn)方的兒子那種真摯的感情。通過(guò)龔云甫的奠基開創(chuàng)到李多奎的夯實(shí)發(fā)展，京劇老旦藝術(shù)成為獨(dú)立的行當(dāng)，在聲腔技法、人物刻畫、面貌氣度等方面形成了一套完備的表演系統(tǒng)，展現(xiàn)出了古代老年女性古樸含蓄、蒼勁挺拔之美。

同時(shí)期，還有臥云居士、文亮臣、孫甫亭等人，他們承上啟下，與李多奎共同建構(gòu)了京劇老旦第三代的輝煌與繁榮。臥云居士本名愛新覺(jué)羅·毓銘（1891-1944）為皇室宗親，自幼愛戲如命，尤其對(duì)龔云甫的唱腔做派進(jìn)行了認(rèn)真地研究和模仿。民國(guó)后改名趙靜塵，出入于北京的各大票房和堂會(huì)，后正式下海拜龔云甫為師。龔非常喜愛這個(gè)徒弟，曾將龍頭拐杖、琴師和鼓師一并贈(zèng)予了臥云居士，師徒二人都曾經(jīng)為老旦票友，后均從事專業(yè)表演，成為了老旦行當(dāng)?shù)拇砣宋?。臥云居士嗓音條件極佳，但高亮有余寬厚不足，所以他善于根據(jù)自身?xiàng)l件有所變化。在唱腔上，他大膽吸收京劇小生“娃娃調(diào)”的特點(diǎn)，在唱法和念白的處理上，借鑒了孫菊仙的吐字發(fā)音的技巧，能夠非常好地控制節(jié)奏和氣息。他還唱做并重，特別重視表情及身段動(dòng)作，有細(xì)膩的小老太太的韻味，如《釣金龜》中【二黃散板】“竹籃打水一場(chǎng)空”的處理、《探寒窯》中進(jìn)窯、出窯時(shí)身段和水袖動(dòng)作，均有個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造，而不因循守舊、固步自封。

文亮臣（1877-1938）也是旗人，初為票友，后下海入祥慶和班，拜師羅福山學(xué)習(xí)老旦。他繼承了羅福山響亮清越的演唱風(fēng)格，同時(shí)也吸收了龔云甫細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的悠長(zhǎng)，注重吐字念白及表情動(dòng)作，其扮相、嗓音均佳，但韻味不足。他繼承羅福山先生樸實(shí)敦厚的特點(diǎn)，還加強(qiáng)了表演上的生動(dòng)感與真實(shí)性。

孫甫亭（1898-1970）由老生轉(zhuǎn)工老旦，后拜師羅福山。他的聲腔寬厚，念白淳樸富有情感，善于根據(jù)人物身份、性格特征、戲情戲理刻畫人物，無(wú)論是善良的，還是悲苦的，抑或是惡毒的，在他演來(lái)都是千人千面、絕無(wú)雷同。他的做工及摔打也非常精湛，年輕時(shí)常演《目連救母》中的《滑油山》《游六殿》《五鬼捉劉氏》等，充分地展現(xiàn)其蹉步、甩發(fā)、翻撲等繁難技巧，其中從桌子上“錁子”翻下后雙手接叉的功夫已鮮見于舞臺(tái)。孫先生曾執(zhí)教于富連成社，解放后在中國(guó)戲曲學(xué)校和北京市戲曲學(xué)校任教，曾經(jīng)將《滑油山》中的蹉步技巧及繁難的翻撲動(dòng)作，用于創(chuàng)編新戲《傅氏發(fā)配》。

第三代的老旦還有龔云甫的弟子陳文啟、鄧麗峰，坤伶老旦尚俊卿、郭瑞卿，以及文榮壽、陳云濤、陳小賢等人，但他們或唱功或扮相等方面不如李多奎、臥云居士、文亮臣、孫甫亭等人，而多為二路配角，未能產(chǎn)生重要影響。老旦行當(dāng)經(jīng)過(guò)三代人的努力走向了成熟，發(fā)展成為了一個(gè)具備獨(dú)立的人物氣質(zhì)扮相、成熟的聲腔韻律和形體技法、大量的劇目積累以及清晰的傳承體系的行當(dāng)。

四、全面發(fā)展

京劇老旦藝術(shù)自龔云甫到李多奎形成了較為完備的表演體系，所扮演的人物形象也大都為善良貧苦的底層女性，所演劇目較其他行當(dāng)也較為有限，甚至有評(píng)價(jià)認(rèn)為傳統(tǒng)老旦戲的內(nèi)容不外乎是“訓(xùn)子”和“哭兒”，同時(shí)除唱工外，表演方面突破不多。老旦藝術(shù)在承載力方面需要與時(shí)俱進(jìn)，即故事情節(jié)和人物刻畫需要進(jìn)一步豐富，李金泉就是這個(gè)階段的開拓者。

作為李多奎先生的重要傳承人，翁偶虹先生評(píng)價(jià)李金泉“遠(yuǎn)宗龔派、近學(xué)多派”。不同于李多奎先生偏重唱工的實(shí)踐，李金泉在做工和念白方面延伸了老旦的表現(xiàn)維度。他的嗓音清亮，善用氣息，能很好地處理共鳴音的位置及力度變化對(duì)聲音影響的關(guān)系，極大地豐富了人物情感的表現(xiàn)性?！袄罱鹑某?，除了具有龔派的衰音、嬌音、脆音，其他流派的寬音、醇音以外，還較好地運(yùn)用了蒼音和澀音?！盵6]（P178）這種不惟傳統(tǒng)、敢為人先、自我更新的藝術(shù)實(shí)踐，將老旦行當(dāng)藝術(shù)推向了新的歷史時(shí)期，創(chuàng)造了“新李派”時(shí)代。《岳母刺字》《罷宴》《李逵探母》是他的三個(gè)最具代表性的劇目，他對(duì)《岳母刺字》傳統(tǒng)唱腔稍作加工并靈活地運(yùn)用，在《罷宴》中唱法和表現(xiàn)形式方面進(jìn)行了新的探索，《李逵探母》則成為李先生依據(jù)戲情戲理來(lái)塑造人物的經(jīng)典之作。僅對(duì)出場(chǎng)的設(shè)計(jì)，李先生就百般推敲，選擇在幕后傳來(lái)虛弱無(wú)力、凄涼哀嘆的開場(chǎng)白“唉，李逵，兒呀……”這哭泣的聲音既向觀眾傳達(dá)了李母凄慘悲涼的處境，又向觀眾預(yù)示了李母即將上場(chǎng)。接下來(lái)的四句詩(shī)念白，按以往傳統(tǒng)劇目必是坐場(chǎng)念白，而李金泉先生則是采取“瞎子探棍”有氣無(wú)力、踉踉蹌蹌地走出，把四句詩(shī)推送出來(lái)，完全根據(jù)人物的境遇和情節(jié)來(lái)創(chuàng)作安排，突破了傳統(tǒng)老旦行當(dāng)出場(chǎng)模式，充分表達(dá)出李母的狀態(tài)和對(duì)次子的朝思暮念。在唱腔方面，李金泉更是具有非凡創(chuàng)意，一段三分鐘的【二黃】唱段就有六個(gè)板式的節(jié)奏變化，第一句是【導(dǎo)板】“大不該兒打傷人把大禍闖下”；第二句是【慢三眼】“在異鄉(xiāng)飄蕩蕩兒難以還家”；第三句是【中三眼】“我身旁有李達(dá)哪顧白發(fā)”；第四句是【垛板】“怎比得李逵他專轉(zhuǎn)病榻時(shí)刻照看我老人家”；第五句是【散板】“乖孩子你回來(lái)吧”，然后加【清口】“看一看……”；第六句是【原板】“瞎眼的老媽媽”，這段精湛的唱腔設(shè)計(jì)，將李母思兒、盼兒、憐兒的復(fù)雜心境，刻畫得淋漓盡致，成為“以腔唱情”的典范。再如李先生將老生名劇《哭靈牌》的【反西皮二六】唱腔創(chuàng)造性地化用在老旦唱腔中，【西皮導(dǎo)板】“鐵牛孩兒回家轉(zhuǎn)”，接【反西皮二六】“淚雖干”，再轉(zhuǎn)【流水】“哪一個(gè)為你縫縫連連”，再以【哭頭】【散板】“只說(shuō)母子難相見”結(jié)束，這段新穎的、具有豐富創(chuàng)作力的唱腔凄苦哀沉、凝重悲美，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)表達(dá)力和感染力，可謂是酸心熱耳沁人心脾。在念白方面和人物的做表方面，由于李母“盼瞎了雙眼”，當(dāng)兒子回到了自己身邊，那種激動(dòng)、慈愛，貼心、擔(dān)心的不能松手的情感及聲音轉(zhuǎn)換、語(yǔ)氣拿捏和肢體表達(dá)，那身體依偎在兒子的懷里，仰天傾訴思念之情的雕塑神韻，強(qiáng)烈地傳達(dá)到了觀眾的腦海里，使觀者心靈受到極大的震撼。而這樣的演唱和表現(xiàn)，均需創(chuàng)作者極強(qiáng)的功力和創(chuàng)造力，表演的程式運(yùn)用以及肌體與舞臺(tái)人物之間的交流難度極大，必須將程式功法與人物塑造緊密地結(jié)合于一體，融入創(chuàng)作者自身的體會(huì)和情感，才能真正在舞臺(tái)上生動(dòng)地呈現(xiàn)出這一人物的風(fēng)貌和神采，讓觀眾在感同身受的情緒中觸動(dòng)內(nèi)心引發(fā)情感共鳴。

此時(shí)期的老旦演員王玉敏（1923-1994），也是老旦行當(dāng)內(nèi)的重要領(lǐng)軍人物。他12歲入中華戲曲專科學(xué)校，專工老旦，晚李金泉一屆是“玉”字科學(xué)生，師承時(shí)青山、文亮臣、劉俊峰等，后又得到李多奎、孫甫亭先生的教益。他嗓音高亮，韻味醇厚，在圓潤(rùn)中有棱角，渾厚中有委婉，表演大方沉穩(wěn)，身段優(yōu)美，能夠嫻熟地運(yùn)用老旦表演技巧女性化地塑造老旦人物。除了在規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩^承老旦傳統(tǒng)技法之外，他在中國(guó)京劇院二團(tuán)任主演期間，排演了新編歷史戲《楊八姐游春》《朱仙鎮(zhèn)》以及頗受好評(píng)的《石壕村》，拓展和豐富了老旦劇目創(chuàng)作。

結(jié)語(yǔ)

老旦行當(dāng)?shù)臍v史沿革經(jīng)過(guò)四代藝術(shù)家發(fā)展，經(jīng)歷一條形成、豐富、凝練、升華的道路，每一位藝術(shù)家在表演上的實(shí)踐探索及精雕細(xì)琢都是藝術(shù)日漸精美，迭代更新日趨完美的過(guò)程。中華人民共和國(guó)成立之后，在新的時(shí)代審美環(huán)境下，老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展進(jìn)入女性老旦逐漸領(lǐng)銜的新局面，繼李金泉先生之后，女性老旦演員大量涌現(xiàn)，她們很多都受業(yè)于李先生，在聲腔的運(yùn)用上、對(duì)人性的開掘上、行當(dāng)豐富發(fā)展等方面，都開啟了“女老旦”藝術(shù)的新時(shí)代。老旦要把握住老年女性特色，雖非燕語(yǔ)鶯聲，但仍要有洪亮之感。當(dāng)今活躍于舞臺(tái)的老旦演員，應(yīng)該根據(jù)女性的嗓音特征及自身?xiàng)l件，發(fā)揮剛?cè)岵?jì)、清亮甜潤(rùn)的特點(diǎn)，切莫“翻本老唱片”刻意模仿男性那種渾厚剛強(qiáng)之聲，更不能刻意“砸夯”“要好”。只有將女性審美因素同老旦藝術(shù)結(jié)合，才能將京劇老旦藝術(shù)在符合時(shí)代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向前推進(jìn)。