柳遇 蘭雪堂圖
33cm×166.9cm 絹本 清代 南京博物院藏
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1918赴日留學(xué)工藝美術(shù)的陳之佛，是20世紀(jì)現(xiàn)代工筆畫的開拓者。他留日經(jīng)歷習(xí)得的不僅是圖案裝飾這個(gè)具有現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科概念的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)，而且兩年的留日讓他接觸了東西交匯的現(xiàn)代日本繪畫?；貒螅环矫鎻氖轮袊鴪D案設(shè)計(jì)學(xué)的教育與實(shí)踐，另一方面則感于五代、兩宋工筆花鳥畫盛衰之變而立志復(fù)興傳統(tǒng)工筆畫學(xué)。三四十年代，他創(chuàng)作的《蘆雁》《四季花鳥屏》《寒梅宿雀》和《蘆花雙雁》等，既有追溯黃荃、徐熙、崔白的宋畫傳統(tǒng)，以游絲描勾線，卻增加了寫實(shí)造型；也有將日本富有水彩畫特征的和繪融入其中，《蘆雁》《蘆花雙雁》雖為一個(gè)稿本，卻在雙雁羽翎、蘆花和天空上以水彩法形成色彩的過渡和漸變?？箲?zhàn)時(shí)期，他在重慶舉辦了第一個(gè)工筆畫個(gè)展，名聲大噪，從此工筆花鳥畫名勝于他在工藝美術(shù)教育上的聲譽(yù)，其工筆花鳥畫創(chuàng)作也漸入盛期，創(chuàng)作了《秋菊白雞》《春江水暖》《和平之春》《櫻花小鳥》和《鳴喜圖》等膾炙人口的名作。陳之佛 蘆雁
117.2cm×51.8cm 紙本 1936年 江蘇省美術(shù)館藏
陳之佛 秋菊白雞
77.7cm×34.1cm 紙本 1947年 江蘇省美術(shù)館藏
日本留學(xué)所接觸到的東洋繪畫以及其終生從事的圖案設(shè)計(jì)，是構(gòu)成陳之佛工筆花鳥畫個(gè)性特征的兩個(gè)重要藝術(shù)因素?，F(xiàn)代日本畫是傳統(tǒng)中國畫（在工筆花鳥領(lǐng)域以沈荃為代表）與西洋寫實(shí)繪畫相結(jié)合的產(chǎn)物，水彩畫法與寫實(shí)造型賦予工筆重彩傳統(tǒng)以更豐富的表現(xiàn)方法，而圖案設(shè)計(jì)也將歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代審美構(gòu)成融入其花鳥畫，其鮮明的現(xiàn)代視覺節(jié)奏使陳之佛的工筆花鳥畫和明清以來江蘇形成的工筆傳統(tǒng)發(fā)生顯著的改變。陳之佛在工筆畫上提出“觀、寫、摹、讀”四字訣[7]，“觀”指工筆創(chuàng)作除了注重觀察花鳥的自然生態(tài)之外，還指要通過“寫”之寫生來獲得更加深入細(xì)微的形象記錄，這也是陳之佛花鳥畫在花朵枝葉上更加生動(dòng)自然的原因，并因此具有了某種寫實(shí)的成分。如果說郞世寧的工筆畫是完全寫實(shí)的工筆重彩，那么，陳之佛的工筆花鳥卻因?qū)鹘y(tǒng)的“摹”而使寫實(shí)形象具有傳統(tǒng)筆墨的傳承性，從而使他的工筆花鳥畫和郞世寧的方法形成文化品格上的本質(zhì)區(qū)別?！白x”或可稱為文人畫所必備的詩文涵養(yǎng)，這更是成就陳之佛工筆畫個(gè)性的關(guān)鍵，也使其與于非闇等北派工筆重彩畫拉開較大距離。陳之佛的工筆花鳥畫能夠在俗中求雅，實(shí)是來自他對“讀”的深悟。他的花鳥畫既是重彩，也是淡彩。茶花、牡丹、碧桃都畫得秾麗，卻一定會和粉色系的白梅、海棠、櫻花等相搭配；同時(shí)，即使重彩，也一定畫得薄而厚，而不是重彩濃色的堆砌敷施。他畫面所富有的現(xiàn)代視覺節(jié)奏無疑來自折枝的構(gòu)成性設(shè)計(jì)，雖然中國畫的折枝也始終追求“女”字形以區(qū)別自然形態(tài)，但陳之佛在畫面整體的構(gòu)成性關(guān)系上比傳統(tǒng)畫家更具有自覺的形式感。這種視覺節(jié)奏讓他在湖石及枝干的處理上，既有青綠重彩的平面性，也有水漬撞粉的弱化隱藏，從而使畫作在色彩的調(diào)性、強(qiáng)弱和冷暖上更具有對比性與諧調(diào)性。實(shí)際上，徐熙的野逸一直深藏于畫家內(nèi)心，并深刻地影響著其工筆花鳥畫藝術(shù)格調(diào)的形成。他總是以疏淡、清雅、隨興來控制工筆重彩的度，而不致使其滑落匠氣、土氣和俗氣的格套。這是陳之佛工筆花鳥畫文化品格的精神棲居之所。繼承和光大陳之佛工筆花鳥畫學(xué)的當(dāng)屬喻繼高，筆者曾提出“陳喻體系”[8]學(xué)術(shù)概念，即謂陳之佛工筆畫學(xué)幸得其弟子喻繼高而得到繼承和發(fā)展，并更深刻地?cái)U(kuò)大了陳派工筆花鳥畫在當(dāng)代畫壇的影響。喻繼高1951年考入南京大學(xué)藝術(shù)系即追隨在此任教的陳之佛，1952年院系調(diào)整，南京大學(xué)藝術(shù)系轉(zhuǎn)為南京師范大學(xué)美術(shù)系，1956年陳之佛出任美術(shù)系主任。雖然，喻繼高在南師讀書期間亦深受傅抱石等名師指授，但在繪畫理念上更傾向于陳之佛。喻繼高在畫壇產(chǎn)生影響，是其1972年創(chuàng)作的《荷塘群鴨》。此作在特殊時(shí)期以年畫形式突破了數(shù)以百萬計(jì)的出版發(fā)行量，其題材內(nèi)容順應(yīng)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村推行的農(nóng)副業(yè)生產(chǎn)的政策需求。這幅具有年畫體的工筆畫雖傳習(xí)了陳之佛較多的鴨子造型，但色彩十分亮麗和喜慶，荷塘也一改傳統(tǒng)工筆的殘荷敗葉，描寫了盛夏時(shí)節(jié)荷塘萬翠點(diǎn)紅，在文人畫里增添了鄉(xiāng)土氣息。喻繼高真正在工筆畫上形成自己藝術(shù)風(fēng)貌的，是1984年參加第六屆全國美展的《梨花春燕》。此作得稿于武漢東湖，將春雨中綻放的復(fù)瓣梨花描繪得香艷繁茂。畫面構(gòu)圖以上下貫通的梨樹支撐，改變了以疏空折枝為范式的工筆花鳥畫構(gòu)圖傳統(tǒng)；花型的描寫更加豐富，正面綻開的梨花間以側(cè)展的花蕊和骨朵，使工筆畫呈現(xiàn)出鮮見的繁茂濃密；三只春燕穿行而過，營造了細(xì)雨花開的恬靜意境。《梨花春燕》有陳之佛細(xì)勾點(diǎn)粉、漬水撞粉的工筆畫法，但其畫面整體的繁茂，其復(fù)瓣梨花的層疊，其勾線融入渲染、撞色的柔和等，卻又自成風(fēng)貌。他不像陳之佛畫作那樣無形之中將枝葉進(jìn)行富于裝飾性的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，而是回歸“觀”“寫”的花鳥生態(tài)，甚至在色彩上也有益借鑒清代粉彩瓷的設(shè)色特點(diǎn)，尤其是粉彩與仿古宣紙色的自然銜接和過渡。他更深入地處理了陳之佛發(fā)明的漬水撞粉的樹干畫法，不僅撞粉方法多變，而且層次豐富，在粗干與細(xì)枝的處理上，往往形成粗細(xì)、輕重的對比性。其畫面總有幾朵濃艷的重彩花卉，但也常輔以更多的間色和墨彩，形成畫面之中重彩、淡彩、水墨之間的組合關(guān)系。喻繼高學(xué)得乃師淡字入畫工筆的精髓，其勾線既細(xì)均有力，又在起筆收筆之間略有提按頓挫，且敷色的水融性較多，由此顯得輕松隨意，并能在敷色時(shí)仍保留筆線的完整性。其絲毛亦非密實(shí)，而是稀疏輕淡，似有若無。顯然，喻繼高是在陳之佛基礎(chǔ)上的發(fā)展，他把陳之佛沒有完全形成的畫法完善并豐富了，從而也確立了現(xiàn)代文人工筆花鳥畫的樣式。喻繼高 荷塘群鴨
130cm×134.5cm 紙本 1972n年 江蘇省美術(shù)館藏
喻繼高 梨花春燕
125cm×78cm 紙本 1984年 江蘇省美術(shù)館藏
陳之佛之女陳修范，繼承家學(xué)，在現(xiàn)代生活情趣的表現(xiàn)上另辟蹊徑。如《雞雛》所表現(xiàn)的竹林間母雞帶領(lǐng)雛雞尋食的情趣，《幽谷清溪》營造的翠鳥于幽澗清溪的空谷傳音，《春風(fēng)化雨》以牡丹、鴿子和松石表現(xiàn)出萬木茂盛等，雖在勾線染色上不乏陳之佛家法，但她頗注重對日常生活意趣的表達(dá)，并盡力去除傳統(tǒng)的程式化。陳之佛之婿李有光1953年畢業(yè)于南京師范學(xué)院美術(shù)系并留校任教，有《棲霞風(fēng)光》《在建筑工地上》和《瑞雪》等入選全國性美展，工筆花鳥亦得陳之佛之趣，工中求逸，淡雅清秀。其與陳修范合作撰寫的《陳之佛研究》《陳之佛工筆花鳥畫解析》等著述，對陳之佛畫學(xué)研究與推廣產(chǎn)生深刻影響。陳修范 寒月
143.8cm×81cm 紙本 1985年 江蘇省美術(shù)館藏
李有光 覓
34.5cm×44.2cm 紙本 1994年 江蘇省美術(shù)館藏
1958年隨東華藝專來到了南京藝術(shù)學(xué)院的劉菊清，始有機(jī)緣師從陳之佛，兼師謝稚柳、陳佩秋。在工筆繪寫的清淡之處，頗得幾位宗師神韻，而花卉敷色顯得更加秾麗。其《夜深沉》等作品，頗重對生活意境的營造，畫法不拘一格。在陳之佛畫學(xué)體系中，較為接近的還有張德泉。他是江蘇省國畫院培養(yǎng)的首批學(xué)員，學(xué)習(xí)期間曾得到傅抱石、錢松喦等指授，對宋元花鳥畫用力尤多，其70年代創(chuàng)作的《黃河故道花果香》可看出通過對碩桃滿枝的描繪所展現(xiàn)的那個(gè)年代農(nóng)副業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展景象，而《冬蘊(yùn)》則在畫法上力求更多的寫實(shí)表現(xiàn)，將傳統(tǒng)暈染與花木寫生相結(jié)合，并注重生活哲理的提煉。劉菊清 夜深沉
130.5cm×68cm 紙本 1986年 江蘇省美術(shù)館藏
張德泉 黃河故道花果香
132.7cm×69.3cm 紙本 1973n年 江蘇省美術(shù)館藏
在江蘇20世紀(jì)五六十年代建立起來的工筆畫新風(fēng)中，1958年從無錫華東藝專合并到南藝的李長白，習(xí)得的是國立杭州藝專的畫學(xué)路子。他于1933年考入國立杭州藝專，在西畫上得林風(fēng)眠、吳大羽等指授，在國畫上得潘天壽、吳茀之、張光等教誨，畫路寬廣，精于工筆人物及花鳥，并在南京藝術(shù)學(xué)院從事工筆花鳥畫教學(xué)及教材編寫工作。其工筆花鳥畫較注重光的表現(xiàn)，從而形成了其獨(dú)特的色暈漸變語言。師從李長白的孔六慶，曾長期擔(dān)任其助教，有《六朝古道》1985年入選全國青年美展，《夜風(fēng)起處》入選第七屆全國美展。其畫風(fēng)多變，逸筆工筆兼?zhèn)?，尤其是其對水墨工筆的探索，既吸取了乃師漸變過渡的方法，亦細(xì)筆精工，體現(xiàn)了20世紀(jì)80年代以來的工筆畫新探索。他是工筆畫家中注重畫學(xué)研究的學(xué)者，著有《論宮廷院體花鳥畫四種形態(tài)》《“黃徐異體”探微》及專著《黃筌畫派》《徐熙畫派》等。李長白在南藝的工筆教學(xué)，培養(yǎng)了眾多工筆人才，在畫學(xué)師承與面貌上也不乏對陳喻體系的借鑒與融滲。李長白 山茶壽帶
95.3cm×61.5cm 紙本 1977年 江蘇省美術(shù)館藏
現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的工筆人物
吳門仇英的人物畫或許是江蘇現(xiàn)代人物畫發(fā)展的重要傳統(tǒng)資源之一，其精工之中嚴(yán)謹(jǐn)用線的傳統(tǒng)也幾成江蘇現(xiàn)代人物畫的基本方法。江蘇現(xiàn)代人物畫另一資源，無疑是徐悲鴻引西改中發(fā)展的現(xiàn)實(shí)人物畫，其《泰戈?duì)栂瘛贰独钣∪壬瘛返榷际菍⑽鞣綄憣?shí)造型與傳統(tǒng)工筆人物相結(jié)合的典范。江蘇工筆人物畫雖未有工筆花鳥畫那樣的繁盛，卻也形成了江蘇工筆人物畫注重用線的傳統(tǒng)，并普遍追求輕快、淡雅、柔秀的審美品質(zhì)。1978年恢復(fù)高考進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院的方駿、高云、于友善、張友憲等，雖畫路各不相同，但都曾或多或少地涉獵過工筆人物畫。方駿是當(dāng)年考入南藝中國畫專業(yè)的研究生，其成名作就是工筆組畫《湖灣紀(jì)事》。組畫之中的每幀畫面構(gòu)圖，雖有著風(fēng)景和寫實(shí)人物的特征，但也和70年代盛行的那種年畫式的主題性人物畫發(fā)生了根本性扭轉(zhuǎn)，這就是對傳統(tǒng)青綠山水以及工筆人物的借鑒。該組畫時(shí)而空疏逸筆，時(shí)而將石青石綠積染于風(fēng)景之中，而整個(gè)畫面則追求輕松、淡逸、秀潤。畫面中有關(guān)現(xiàn)代姑蘇女性形象的描寫，將傳統(tǒng)服飾與現(xiàn)代服裝巧妙結(jié)合在一起，體現(xiàn)了勾線與淡彩結(jié)合的方法。作為南藝恢復(fù)高考第一批學(xué)子的佼佼者，高云在工筆白描人物畫上表現(xiàn)出超凡的天賦，其在80年代初創(chuàng)作的一批連環(huán)畫實(shí)是通過小幅面的工筆白描，體現(xiàn)他對傳統(tǒng)的致敬。他將仇英與陳洪綬這兩個(gè)明代人物畫傳統(tǒng)結(jié)合在一起，雖是白描勾線，卻能體現(xiàn)出線條使轉(zhuǎn)的細(xì)勁有力與起承轉(zhuǎn)合的豐富變化，其獲得第六屆全國美展金獎(jiǎng)的《羅倫趕考》，正是這種工筆線描精致而灑脫的充分實(shí)現(xiàn)，而這屆美展獲得銀獎(jiǎng)的與何家英合作的《魂系馬嵬》，則顯現(xiàn)了江蘇人物畫從未有過的大型重彩人物畫創(chuàng)作，其線與色的有機(jī)融合、現(xiàn)代人物造型與古裝人物形象的統(tǒng)一，是一個(gè)時(shí)期工筆人物畫創(chuàng)作的高峰。此后，高云既有《還記得我們嗎》那樣的歷史人物畫，也有《與安格爾對話》那樣將中國古典人物畫法與歐洲古典主義造型相對接的探索。高云人物畫并不死守一法，而是以思想和睿智去探尋工筆人物畫的當(dāng)下性。方駿 湖灣紀(jì)事
79cmn×111cm 絹本 1983年 江蘇省美術(shù)館藏
方駿 湖灣紀(jì)事
78.8cm×112cm 絹本 1983年 江蘇省美術(shù)館藏
高云 對話安格爾之二
107cm×80cm 紙本 2018年 德基美術(shù)館藏
高云 對話安格爾之四
107cm×80cm 紙本 2018年 德基美術(shù)館藏
同樣注重白描在工筆人物畫中作用的黃柔昌，在恢復(fù)高考后即考取南京師范大學(xué)美術(shù)系。他追求工筆人物畫朦朧曼妙的審美特征，畢業(yè)未久即創(chuàng)作了反映江南生活的《曬被子》，大面積的留白要與較為寫實(shí)的人物形象及景物結(jié)合在一起，這反映了他力求將暈染巧妙地與勾線結(jié)合在一起的探索。畫面極有生活情趣，母與子的互動(dòng)似乎也引來了飛鳥與雞群的歡唱，而這些情景都融化在煙柳江南特有的環(huán)境描寫中。1987年獲建軍六十周年全國美展佳作獎(jiǎng)的《紡線線》，再度凸顯了黃柔昌柔和朦朧的工筆畫法?！都従€線》情景的設(shè)定仿佛在清晨微光中，人物處輪廓因微光而被虛化，那些當(dāng)年紡線線的軍民仿佛是在一種愉悅之中完成了大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。將游絲之線融于光影暈染，從此也成為畫家工筆人物探索的重要風(fēng)格路徑。黃柔昌 曬被子
80.6cm×105cm 紙本 1983年 江蘇省美術(shù)館藏
江蘇工筆寫實(shí)人物畫在21世紀(jì)又迎來新的變局。這主要體現(xiàn)在“60后”“70后”“80后”等更年輕一代人物畫家的浮出。其藝術(shù)風(fēng)貌一是注重現(xiàn)實(shí)與歷史主題創(chuàng)作，二是著眼于現(xiàn)代都市描寫。1987年以《涼山結(jié)盟》入選建軍六十周年全國美展的桑建國，始終對工筆歷史畫創(chuàng)作充滿激情，他的《1978·鳳陽大包干》入選文化部重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程項(xiàng)目，他多次入選全國美展并獲獎(jiǎng)，曾兩次摘得中國百家金陵畫展金獎(jiǎng)?！都摇肥瞧湔{(diào)入江蘇省國畫院后安家于南京所作，畫面以其女兒為模特兒，通過她回頭眺望河西區(qū)樓宇林立的瞬間，展現(xiàn)了現(xiàn)代生活對“家”的溫馨享受。《百年回望》以中外旅游團(tuán)到南京總統(tǒng)府前拍照留影的情節(jié)，側(cè)面描寫了古都南京的時(shí)代變遷。桑建國人物造型具有雕塑感，注重勾線與體塊的塑造性，色調(diào)厚重渾樸。桑建國 家
181.5cm×191.5cm 紙本 2009年 江蘇省美術(shù)館藏
桑建國 百年回望
169.5cm×200cm 紙本 2010年 江蘇省美術(shù)館藏
詹勇、季頒、韓荷等對現(xiàn)實(shí)人物的描寫，既體現(xiàn)了較強(qiáng)的造型特征，也充分發(fā)揮了某種工筆語言的獨(dú)特魅力。如詹勇以黑、白、灰塑造的非洲熱帶生活形象就頗具個(gè)性，其黑之透、灰之質(zhì)、線之穩(wěn)，或可顯現(xiàn)他在工筆藝術(shù)語言上的探索。季頒的工筆人物注重色彩的細(xì)微表現(xiàn)，色彩過渡與勾線的水乳交融，或可謂對工筆色彩表現(xiàn)的某種突破。韓荷走的是水墨工筆的路子，其洗與染的淡柔恰恰與詹勇的質(zhì)實(shí)形成某種對比。與上述再現(xiàn)性的工筆人物畫不同，劉紅沛、李強(qiáng)、陳明、秦修平等更多地從傳統(tǒng)人物畫的線描體系來完成現(xiàn)代人物形象表現(xiàn)。劉紅沛融游絲描與寫實(shí)造型于一體，其京劇人物力求將戲裝與寫實(shí)巧妙對接，秾麗融于淡彩。李強(qiáng)早年著眼于少數(shù)民族生活的描寫，其畫中人物將傳統(tǒng)線描與富有民族色彩的重彩相藕合。陳明正好相反，其《甲午風(fēng)云》《江山多嬌》等完全通過線描繪寫歷史之人物與場景，線的疏密形成畫面節(jié)奏，從而展現(xiàn)出另一種歷史主題的表現(xiàn)。秦修平的工筆則較多地參用水墨暈染，西體中法，工逸結(jié)合，構(gòu)織了別樣中西結(jié)合的工筆畫體。詹勇 非洲哈莫系列之一
218cm×102cm 紙本 2019年 江蘇省美術(shù)館藏
季頒 高原之鷹
200cm×120cm 絹本 2021年
韓荷 風(fēng)華絕代
217cm×157cm 絹本 2019年
劉紅沛 梅韻蘭芳
131cm×240.2cm 紙本 2011年 江蘇省美術(shù)館藏
李強(qiáng) 遠(yuǎn)山
56.8cm×46cm 紙本 1999年 江蘇省美術(shù)館藏
陳明 甲午風(fēng)云
238cm×198cm 紙本 2014年
秦修平 馬背上的綠色守護(hù)神
245cm×200cm 紙本 2019年 江蘇省美術(shù)館藏
在現(xiàn)代都市人物表現(xiàn)中，莊道靜、張藝、高正等側(cè)重都市女性生活的描繪。研究生畢業(yè)于中央美院的莊道靜，從其導(dǎo)師裝飾性工筆畫法中拓展出更貼近現(xiàn)代女性服飾與身體表現(xiàn)的勾線方法。她擅長在麻紙上作畫，麻紙的溫厚古樸為其在流暢勾線的基礎(chǔ)上進(jìn)行輕淡設(shè)色提供了便利，紙色的巧用、線條的流暢、女性的時(shí)尚，都共同演繹了她特有的風(fēng)格符號，她的作品是現(xiàn)代都市女性品質(zhì)生活的寫照。其作品《四大名著》入選中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，《百合》《美甲》《暇》和《放飛夢想》等入選全國美展、全國青年美展和中國百家金陵畫展等并獲得多種獎(jiǎng)項(xiàng)。高正是反用莊道靜裝飾法，他畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，深受導(dǎo)師張友憲影響，但線條的使用往往在色底上凸顯淺色勾線，特別是在少數(shù)民族女性形象的表現(xiàn)上形成了特有的裝飾性趣味。張藝現(xiàn)代都市女性形象的描寫較為細(xì)微，她較少強(qiáng)化畫面人物與景物的外輪廓裝飾性的勾線，而力求在相對寫實(shí)的形體塑造中將線描自然而然地融于暈染。她較多地借鑒了傳統(tǒng)凸凹暈染法、水漬撞粉法，也追求重彩、巖彩的厚實(shí)秾麗。作品《A6教室》《花語》《雙生花》《仲夏之夢》和《飄動(dòng)的云》等先后入選全國工筆畫大展、全國現(xiàn)代工筆畫大展和全國徐悲鴻獎(jiǎng)中國畫展等并獲獎(jiǎng)。莊道靜 暇
200cm×141cm 紙本 2009年 江蘇省美術(shù)館藏
高正 有朋自遠(yuǎn)方來
210cm×130cm 紙本 2021年cm
張藝 畢業(yè)班的初夏
197.5cm×196cm 紙本 2009年 江蘇省美術(shù)館藏
江蘇是明清文人畫重鎮(zhèn)，對傳統(tǒng)的敬重與崇尚并不會隨著時(shí)代而衰減。相反的是，江蘇畫壇在經(jīng)歷新金陵畫派的時(shí)代變革之后，于改革開放的新時(shí)期再次興起了新文人畫潮流。這股傳統(tǒng)復(fù)興潮流，以反對西方寫實(shí)造型對傳統(tǒng)文人畫的改造為思想主張，以回歸傳統(tǒng)筆墨、張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性、表現(xiàn)精神心理為表現(xiàn)形態(tài)。在工筆畫創(chuàng)作上，他們在宋代花鳥畫，明清兼工帶寫的人物畫、山水畫中尋找創(chuàng)作靈感和可以轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)資源。在工筆人物畫方面，與那種再現(xiàn)寫實(shí)的工筆人物畫恰恰相反，他們更多的在晚明陳洪綬那些怪畸的人物造型中獲得了反叛寫實(shí)的依據(jù)。在花鳥畫方面，他們力圖避開“陳喻體系”那種明朗的基調(diào)，既追求宋畫格物的嚴(yán)謹(jǐn)，也追求絹本宋畫因歲月流逝而形成的古舊痕跡。從根本上說，新文人畫在南京的崛起，實(shí)是通過對古代文人畫的復(fù)興，體現(xiàn)一種文化尋根意識，以此和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)沖擊所引發(fā)的急劇的“觀念更新”形成犄角之勢。周京新獲得第六屆全國美展銀獎(jiǎng)的《水滸組畫》，在當(dāng)時(shí)令人耳目一新。其新，并不在于如何接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行的觀念突破，而在于他從陳洪綬佛道人物造型獲得的變形啟發(fā)。實(shí)際上，此作借鑒了更多的傳統(tǒng)繪畫因素，譬如，漢畫像石式的樓舍、人物、道具的平鋪方法等，而人物形象又不局限于傳統(tǒng)勾線渲染，而是加入西畫體塊分析的人物造型，色彩的塊面感在凹凸之中獲得強(qiáng)化。相較而言，他獲得第七屆全國美展銅獎(jiǎng)的《揚(yáng)州八怪》更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫兼工帶寫的特征。所畫“八怪”形象，多有怪相，卻不夸張，線條在工逸之間，設(shè)色以墨為主。畫面整體布局以“回”字形環(huán)繞畫幅左右和底部，中間偏右處的落款更增添了畫面的形式感。從《水滸組畫》到《西游記》，從《揚(yáng)州八怪》到《竹林七賢》，體現(xiàn)了周京新“以工養(yǎng)寫”的藝術(shù)思考：“工與寫的分家，若以字面為判，實(shí)是冤案。工者，如不蘊(yùn)寫骨于精工之內(nèi)，一定工得毫無韻意；寫者，如不含工律于寫勢之中，也會寫來全無章法。”[9]周京新的工筆畫創(chuàng)作，體現(xiàn)了新文人畫力求打破工逸界限的藝術(shù)思想。周京新 西游記·車遲國
62cm×42cm 絹本 1989年
以陳洪綬為宗的徐樂樂，或許更能代表江蘇畫壇的崇古畫風(fēng)。1989 年獲第七屆全國美展金獎(jiǎng)的插圖《聊齋》，實(shí)際上已顯示了她從陳洪綬那種畸怪的人物造型中尋得的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)鮮有的高古意味。不難想象，當(dāng)時(shí)畫壇興起的是中國畫觀念危機(jī)之后的變革，并紛紛向跨媒材和水墨靠攏，徐樂樂恰恰是向更深的傳統(tǒng)回歸，在魏晉春蠶游絲描里獲得與反向當(dāng)代的動(dòng)力，這由此也形成了其怪畸人物形象與游絲描的結(jié)合。她在暈染上，并不苛求是重彩還是淡彩，這種畫法使她能夠在工逸之間自由跳躍。實(shí)際上，形成她藝術(shù)個(gè)性的仍然是她個(gè)性的不羈與工筆的整飭之間形成的某種有意味的沖突。不羈的個(gè)性，使她不屑所謂正統(tǒng)的寫實(shí)造型；而整飭的工筆，尤其是絲絲入骨的筆線又使她的這種不羈形成受虐般的磨損。以工為逸，也成為她工筆人物畫的最大藝術(shù)魅力。徐樂樂 對弈圖
57.3cm×54.6cm 紙本 1995年 江蘇省美術(shù)館藏
胡寧娜與徐惠泉也規(guī)避描寫現(xiàn)實(shí)人物，他們畫中人物大多古裝，但并不畸怪，而是試圖通過那些古代仕女、姑蘇村婦的形象來探尋現(xiàn)代生活缺失的風(fēng)雅。胡寧娜的畫學(xué)功底來自1978年考入江蘇省國畫院學(xué)員班對傳統(tǒng)的研習(xí)，她接續(xù)了錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等前輩對傳統(tǒng)練就的深厚功底，其人物造型來自明清文人工筆畫，是依靠線描造型的方法，這使得她的人物始終具有一種古雅的氣息。其獲得第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)的《輕風(fēng)賞花圖》、獲當(dāng)代中國工筆畫展三等獎(jiǎng)的《簾窗落梅圖》等，弱化輪廓勾線，強(qiáng)化渲染、分染造型，人物與花卉隨意穿插，追求朝霞夕照之間的詩意。相對而言，受過學(xué)院訓(xùn)練的徐惠泉的古裝仕女與姑蘇村婦就頗具現(xiàn)代古裝的特點(diǎn)，他以繁復(fù)的線條為畫面帶來某種折疊歷史的形式，仿佛畫面人物因這些繁復(fù)的折疊線而形成時(shí)空隧道。其重彩具有非傳統(tǒng)畫學(xué)的色彩體系，重色的秾麗、墨色的稠密、體態(tài)的變形，都形成了他獨(dú)特的重彩人物畫特征。顯然，他并不是為追求古意而繪制古裝，而是通過那些品茗絲竹的女性來呈現(xiàn)甜軟精致的蘇州文化。在重彩材料的使用上，欒劍具有更大的實(shí)驗(yàn)性，他對運(yùn)河古道的發(fā)掘也更多地依靠這種實(shí)驗(yàn)性的色料來構(gòu)織奇幻、交錯(cuò)的古河帆影形象。其畫作既有染，也有貼、皺等色料本身形成的肌理，從而顯示了工筆重彩向材料與色彩發(fā)展的態(tài)勢。胡寧娜 春意
125.6cm×65.5cm 紙本 1991年 江蘇省美術(shù)館藏
徐惠泉 蘇繡
188cmx178cm 紙本 2014年
欒劍 運(yùn)河·四季·船家
230cm×194cm 紙本 2014年 江蘇省美術(shù)館藏
如果說“陳喻體系”的花鳥畫形成了20世紀(jì)后半葉江蘇工筆花鳥畫壇最有影響的審美場能，那種依靠折枝疏密的矛盾與和諧所形成的畫面古典意蘊(yùn)，仍然體現(xiàn)了對傳統(tǒng)工筆花鳥畫的繼承性；那么，1977年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院的江宏偉（雖師承李長白、劉菊清）卻從他們這一代建立的工筆花鳥畫范式中跳出，從而形成新的工筆花鳥畫的復(fù)古潮流。這種復(fù)古美學(xué)并不同于“陳喻體系”對古代工筆畫的復(fù)興，陳、喻是運(yùn)用勾染這個(gè)工筆畫的獨(dú)特語言去處理折枝花鳥，物象仿佛從背景中摳出來的圖像，陳之佛更把這種摳出來的圖像進(jìn)行了構(gòu)成學(xué)的裝飾。江宏偉同樣注重對宋畫格物精微的研習(xí)，但他對包括宋畫在內(nèi)的古代繪畫給予了更加整體的觀照，他從這些古畫中看到了畫面上留存的傳世痕跡。他的所謂不求“新”，是絕去明朗的畫面留白，與“新”相反的是，盡力規(guī)避與當(dāng)下的聯(lián)系，并將畫面色相進(jìn)行整體性的“古舊”洗染，從而造成時(shí)間之痕。實(shí)際上，江宏偉的復(fù)古意識是站立當(dāng)下對歷史的一種懷往、對時(shí)間流逝的一種傷感。也因此，畫面中綻放的鮮花、啁鳴的禽鳥，也便形成了一種曾經(jīng)的過往的存在哲學(xué)意味。從這個(gè)角度講，江宏偉的工筆花鳥畫也具備了一種現(xiàn)代繪畫精神。就工筆畫語言而言，其畫面勾線不再具有獨(dú)立性，時(shí)隱時(shí)顯，更多的是通過淡淡的色面形成一種微光的幽境。江宏偉這種“傷逝花鳥”的復(fù)古，對20世紀(jì)90年代以來的工筆花鳥畫產(chǎn)生較大影響，說是“江派”也不為過。江宏偉 余雨竹色明
93cm×131cm 紙本 2018年
王法的工筆花鳥同樣追求這種哀傷的調(diào)性，甚至舍去色彩，而完全用墨形成畫面物象的巨大反差。作品先后入選第三屆全國青年美展、第八、十、十一屆、十三屆全國美展并獲獎(jiǎng)。其《玉樹聚禽》系列在紙本上洗染出絹本的肌理，并將玉蘭花樹隱去色相，以濃墨勾染的禽鳥從繁雜的花叢中脫穎而出，形成了另一種隱與顯的古意。其禽鳥畫法頗得黃筌《寫生珍禽圖》的妙逸，薄透中顯出幾許厚樸。反復(fù)洗畫，不僅使墨色滲入紙基，而且染與勾完全融合，更重要的是，這種反復(fù)洗染過程本身就包含了時(shí)間的留存。弱化背景并不是背景不重要，相反，洗染所形成的背景雖輕淡，卻產(chǎn)生了朦朧而豐富的意象。王法工筆花鳥畫的妙逸，也便在這些看似不經(jīng)意之外，他所處理的隱與顯可能和視覺觀感正好相反。這種淡逸成就了王法鮮明的個(gè)性符號，緣于此，他貫通逸筆與工筆，以寫逸的輕淡觀照工筆，以筆工的精致來表現(xiàn)逸筆，而反向的黑白運(yùn)用又常常使其畫作給人以新穎的陌生感。王法 綽約新妝玉有輝
190cm×135cm 紙本 2012年
洗染法為工筆花鳥畫形成新的審美趣味創(chuàng)造了條件。饒薇、賈俊春、張迎春、管春雷和曾春平等以另一種洗染方式來降低畫面的色調(diào)，從而使畫作形成清淡幽遠(yuǎn)的古意。饒薇專注于書齋琴室的靜物描寫，蝴蝶、桃花、水仙、秋葉、古琴、竹笛和詩集等，畫面勿需出現(xiàn)人就能體現(xiàn)人的痕跡與余溫。賈俊春把對花草、鷺鷥、鴛鴦的憐愛視作自然生命燦爛的閃現(xiàn)，其細(xì)若游絲的勾線、濃艷至極的淡彩，或許不單純是一種風(fēng)格追求，而是一種生命哲思。張迎春有粗樸的寫意花鳥，但其工筆卻反向形成，渲淡的墨彩、細(xì)微的勾線，或反襯出他藝術(shù)風(fēng)貌另一種本真。管春雷、曾春平都試圖濾除畫面色相，完全以墨鋪染和勾勒。管春雷將勾線融入積染之中，形成畫面細(xì)微的過渡；而曾春平則勾染中略帶逸筆，保留些許淡黑的清透與用筆的恣肆。賈俊春 青紗帳
68cm×138cm 紙本 2012年 江蘇省美術(shù)館藏
張迎春 鳥潮
180cm×171cm 紙本 2014年 江蘇省美術(shù)館藏
管春雷 晨荷
138cm×69cm 紙本 2022年
曾春平 歲月依舊如春之一
190cm×158cm 紙本 2021年
方政和、李金國和沈?qū)幍墓すP花鳥都從江宏偉的復(fù)舊中變出。方政和作品仍以宋代花鳥的精工細(xì)微為特征，其巨大的畫幅也擴(kuò)展了畫面空間。《幾度秋霜》中折斷了的單株竹子，幾乎是全景展現(xiàn)。這考量的不僅是整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，而且竹枝、竹節(jié)等細(xì)微處也都得自畫家細(xì)微的觀察與記錄。畫作濾除了真景描寫，因?qū)で蠊乓舛巩嬜鹘y(tǒng)一于淺絳色與墨色，而孤鳥、竹枝也都通過背光形成現(xiàn)代性的視感經(jīng)驗(yàn)?！缎屯隆q當(dāng)江南夢里看》《瀟湘晚涼圖》等均為其巨幅之作，竹葉、蘆花等淺粉鋪染與背投光的結(jié)合，使其作品在古舊之中具有了現(xiàn)代意味。李金國、沈?qū)幎喈嬜攉F，并試圖以某種非邏輯時(shí)空創(chuàng)造一種異樣的圖像。想象性成為李金國擊破現(xiàn)實(shí)空間的創(chuàng)造路徑，沈?qū)幤劫N拼接走獸的方式也暗示了工筆畫創(chuàng)造的當(dāng)代圖像性。方政和 珂羅幻像——五馬圖之鳳頭驄
92cm×180cm 紙本 2020年
李金國 晨靄
162cm×280cm 絹本 2021年
沈?qū)? 森羅之三
69cm×138cm 絹本 2019年
20世紀(jì)90年代以來伴隨著中國城市化進(jìn)程的快速發(fā)展，中國進(jìn)入了信息文明與全球市場經(jīng)濟(jì)大循環(huán)下的消費(fèi)社會新階段。電子圖像的生產(chǎn)與傳播隨著網(wǎng)絡(luò)與手機(jī)的普及而日益影響了我們的觀看方式。對藝術(shù)“當(dāng)代性”的價(jià)值認(rèn)同，也深刻地改變了中國畫以筆墨為尚的千年傳統(tǒng)，水墨畫的式微，迎來了工筆畫的大發(fā)展，工盛逸衰已成為一個(gè)不爭的當(dāng)代畫學(xué)現(xiàn)實(shí)。這其中的一個(gè)重要原因，就是以寫意為精髓的水墨畫作為一種圖像越來越縮小了其視覺文化的消費(fèi)性，而工筆畫創(chuàng)造的圖像消費(fèi)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了水墨畫吸睛的指數(shù)。工筆畫的這種地位的變化，也來自工筆畫界自覺地運(yùn)用圖像創(chuàng)造的法則，而不是完全沿襲傳統(tǒng)工筆畫的圖式。工筆畫能夠獲得圖像生產(chǎn)能力的重要原因，乃在于其遠(yuǎn)離逸筆對筆法寫意的要求，色彩與暈染這種基本語素獲得放大，并能夠更加寬泛地融接西方當(dāng)代藝術(shù)理念，尤其是圖像學(xué)理論。顯然，繪畫獲得當(dāng)代性的一個(gè)重要門檻，就是畫作作為一種藝術(shù)圖像所具有的陌生化，而這種陌生化所表達(dá)的意涵不再被固定為單一的明確的主題，而是以隱喻的方式述說那些能感受卻難以言傳的東西。薛亮的山水畫能夠脫離新金陵畫派和傳統(tǒng)范式的重要因素，就是他不斷地在畫面中創(chuàng)造一種陌生、離奇、洪荒而高遠(yuǎn)的視覺感受。也即，他不是在山水筆墨個(gè)性上如何出新，而是通過筆墨與青綠創(chuàng)造屬于他的圖式：將傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)與焦點(diǎn)透視相結(jié)合，在不斷升高的視平線下制造由遠(yuǎn)及近的巨巖、深淵、溪流、密林。人們想象的一切自然元素，似乎都可以在他的同一幅畫面中得到展現(xiàn)。但其山水絕不是真實(shí)的描繪，而是真實(shí)自然的碎片被予以的超現(xiàn)實(shí)拼接。他創(chuàng)造了能夠滿足當(dāng)代圖像消費(fèi)性的一種洪荒高遠(yuǎn)的幻境圖式。相對而言，祁恩進(jìn)更具青綠山水的工筆語言特質(zhì)，但他在造景上也幽深奇幻，粉積的層層祥云與碧染的重重巒嶂形成了重復(fù)、回環(huán)、連續(xù)的視覺節(jié)奏。薛亮 神奇黔西
197cm×98cm 紙本 2007年 江蘇省美術(shù)館藏
祁恩進(jìn) 黔山云錦圖
244cm×95cm 紙本 2007年 江蘇省美術(shù)館藏
喻慧的工筆花鳥本屬于“陳喻體系”。但她此后則力圖跳出前輩過于明朗歡愉的基調(diào)，在作品格調(diào)上向沉郁淡逸上漂移。一方面，她開始減少畫面的色彩，盡力以墨色去構(gòu)筑畫面的物象；另一方面，則是將勾線限制在極少的范圍，而通過沒骨、沖洗、暈染來進(jìn)行湖石、禽鳥的塑造，畫面也由此增添了圖像性的影調(diào)。她畫面用鷹隼與湖石組接的圖像，顯然具有一種隱喻性。畫面的空置，也制造了某種懸浮、驚異的視覺心理。她是女工筆畫家中試圖將工筆畫推向裝置、影像等當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的探索者。
喻慧 風(fēng)中
90cm×180cm 紙本 2009年 江蘇省美術(shù)館藏
工筆畫便于形成的圖像語素，其實(shí)早在清中郞世寧的畫作中就已形成。只不過以“水墨為上”的畫學(xué)時(shí)代，他的用西方寫實(shí)造型方法繪制的工筆畫并不能得到中國文人畫壇的廣泛認(rèn)同。朗氏畫法在當(dāng)代追求圖像性的畫家中，開始獲得回應(yīng)和贊賞。徐累作品中許多寫實(shí)物象不妨看作是郞世寧畫法在當(dāng)代得到的一種回溯。不過，徐累畫作的當(dāng)代性更多地從馬格利特那種“物”與“語詞”的關(guān)聯(lián)中獲得更加充分的運(yùn)用與延伸。一方面，傳統(tǒng)工筆畫被他“逃逸”[10]而作為具有中國版的歐洲坦培拉畫法的繪畫，勾線幾近完全退隱，主觀化的光影與造型制造了現(xiàn)實(shí)圖像所不具備的陌生感；另一方面，馬、飛鳥的物象成為其畫面的主角，而這些物象恰恰意味深長地和室內(nèi)帷幔、浴缸以及歐洲古典主義時(shí)代的家私、地磚及女性時(shí)尚的皮鞋等鏈接一起，圖像的非邏輯性卻又存在某種意味的關(guān)聯(lián)，這種方法為其畫面創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)寓言。顯然，曾積極參與20世紀(jì)八五新潮美術(shù)的徐累，在其作品中始終未曾離開西方當(dāng)代藝術(shù)對他的深刻影響。他是將工筆畫引向當(dāng)代藝術(shù)并極大地拓展了中國畫圖像性的重要藝術(shù)家，他曾作為藝術(shù)批評家的身份也更多地使其作品具有思想的深度。徐累 氣與骨—研山銘
104cm×195cm 絹本 2013年
與徐累那種寓言式的畫面近似，崔進(jìn)也并不直接描寫現(xiàn)實(shí)生活的場景。但他的畫面人物卻無不具有當(dāng)代都市人物的形象特征，時(shí)尚的裝扮、游戲的場景，看似熱鬧，卻揭示了歡聚之中某種難以揮去的空虛心理。他的作品具有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，時(shí)空交錯(cuò)本身就攜帶了圖像意味。他追求暗沉的畫面，反復(fù)洗染使墨與彩都深入到線條的勾畫之中，也因此體現(xiàn)了較強(qiáng)的具象造型能力。崔進(jìn) 室內(nèi)游戲
110cm×137cm 紙本 2020年
如果說崔進(jìn)利用時(shí)空錯(cuò)位來揭示后現(xiàn)代社會的生活狀態(tài)，那么張見、鄭慶余、雷苗、高茜、楊宇、周尤、秦艾等則使工筆畫邁入當(dāng)代藝術(shù)女性意識的表達(dá)。張見工筆畫的高貴感來自他對歐洲古典主義油畫的借用，尤其是女性體態(tài)與遠(yuǎn)空間的設(shè)計(jì)。他的《藍(lán)色假日》系列試圖表達(dá)女性在特殊日子里通過泳池、泳裝所揭示出來的身體意識。女性身體是他表達(dá)女性情感、女性意識的符號，《藍(lán)色假日》系列的藍(lán)色、《桃色》系列的粉色、《疊》系列的灰色，多半具有女性意識的暗示，而包裹身體的某種裝束也意味著女性在當(dāng)代社會遭遇的尷尬、漠視，或另一種心理侵犯。他的作品甚至已遠(yuǎn)離工筆畫語言范疇，進(jìn)入了更寬泛的水性繪畫空間。鄭慶余大多將憂傷的女性遮掩在低垂的簾幕下，畫面以薄透朦朧的灰調(diào)暗示了過度物質(zhì)化的城市生活給當(dāng)代女性造成的某種心理困擾。楊宇畫面的女性形象較多地轉(zhuǎn)用歐洲古典主義的體式，在現(xiàn)代都市生活中增添了一種神秘而靜穆的宗教意味，其以純墨色的絹上渲染也顯得細(xì)膩溫婉。同樣以墨色渲染的周尤，捕捉的是城市女性的時(shí)尚，但她們被設(shè)置在植物果葉之間，現(xiàn)實(shí)卻又奇幻和荒誕。張見 疊 no.5
117cm×89.5cm 絹本 2019年
鄭慶余 N 40°2’99” E 116°32’32”
83cm×145cm 紙本 2020年
周尤 花間
66.5cm×45cm 紙本 2017年 江蘇省美術(shù)館藏
作為女性畫家，雷苗的作品更加朦朧和隱蔽。她對日常生活物品的細(xì)微感觸，使她的作品將自然生態(tài)中的花鳥轉(zhuǎn)向室內(nèi)，路易時(shí)代的背椅、燭臺、妝奩盒等和采摘來的花束，都構(gòu)成了一種生活樣態(tài)的表達(dá)。她的作品始終具有一種夢幻性，那些收藏在抽斗、妝奩盒里的花枝，仿佛珍藏了少女生活的全部秘密。其作品已從傳統(tǒng)自然花鳥題材轉(zhuǎn)化為日常生活的表現(xiàn)。高茜的女性意識并不是以身體為符號，而是以女性生活物品來揭示女性生活的私密性與女性細(xì)微的小心思，她以蝴蝶、金魚、折扇、臺燈和各種碎花臺布、帷幔構(gòu)成并不真實(shí)的場景，仿佛那些物品始終存留著女性觸摸過的體溫余香。秦艾作品的隱喻，仍然在那妝奩盒打開瞬間飛出蝴蝶所編織的故事。盒蓋內(nèi)嵌的鏡子被一幅宋代花鳥替代，這使得畫面女性生活的追憶彌散出雋永的文化意味。雷苗 百寶箱6
136cm×106cm 紙本 2019年
高茜 合歡
71cm×45.5cm 紙本 2021年 乙觀藝術(shù)中心藏
秦艾 瑞鹿呦呦
110cm×65cm 紙本 2022年
當(dāng)代工筆畫幾乎取代了逸筆在中國畫中長久形成的主體地位，其多維探索向度也使其藝術(shù)語言變得極不確定。這一方面體現(xiàn)了工筆畫精致美學(xué)對城市品質(zhì)生活的折射，另一方面則是其語素具有較強(qiáng)的融合性，尤其是能夠結(jié)合數(shù)字圖像來增強(qiáng)繪畫的當(dāng)代視覺文化特征。奇妙、懸浮、虛幻、荒誕，這些具有心理探索的圖像都能在工筆畫上獲得敏捷的反映。葉芃山水與花鳥結(jié)合在一起的奇妙，姚媛在真實(shí)的拱橋下呈現(xiàn)的虛幻山水，康凱在古典青綠中展現(xiàn)的童話夢幻，梁雨將花草截?cái)嘈纬伤骑@微鏡下的細(xì)胞組織，蘇銳賦予那些水生物以精靈般的神喻，趙方方在田園農(nóng)作物里穿插青蛙、湖石、書本的荒誕，林聰文以園林湖石穿越太空天體的幻境，甚至王中宇用河界分隔密集古裝人物而對“戰(zhàn)疫”的戲說，等等，或許都顯現(xiàn)了當(dāng)代工筆畫所創(chuàng)制的一幀幀超越了傳統(tǒng)繪畫概念的圖像。從這個(gè)角度看，工筆畫納入了當(dāng)代圖像生產(chǎn)的模式，只不過這些圖像借助于數(shù)字圖像的虛幻特征，卻又在工筆的繪畫性上呈現(xiàn)出數(shù)字圖像所無法達(dá)到的一種耐讀性。這或許是繪畫在當(dāng)代視覺文化中仍能享有自尊的一種文化存在。葉芃 那天我們聊起了唐宋
232cm×53cm×3 紙本 2012年
姚媛 對話風(fēng)景
180cm×185cm 紙本 2014年
康凱 江山如畫·鶴鳴九皋
240cm×200cm 紙本 2015年
梁雨 活色生香寫亦工
46cm×180cm 紙本 2021年
蘇銳 水戲圖
160cm×80cm 絹本 2021年
趙方方 已知未知
246cm×172cm 紙本 2021年
林聰文 月圓之境
198cm×135cm 紙本 2016年
王中宇 戰(zhàn)疫圖
210cm×175cm 紙本 2022年
在逸筆水墨未被文人崇尚之前，畫于絹本的礦物或有機(jī)色料形成了中國的畫學(xué)源頭，書法在上古時(shí)期的高度成熟也造就了這種繪畫所具備的法書性質(zhì)。所謂逸筆、寫意均沾溉于這種有法度的書寫，而不是水墨被倡導(dǎo)之后才出現(xiàn)所謂的寫意繪畫。工筆畫在當(dāng)代主場中國畫，或許也是對其本源的回歸。當(dāng)然，這種回歸是以開拓為向度的，至少中國式的精致美學(xué)回應(yīng)了當(dāng)代視覺文化的審美訴求。江蘇作為吳文化的發(fā)源地，及江淮文化、中原漢文化重鎮(zhèn)對中國工筆畫的成熟與發(fā)展發(fā)揮了重要作用。這個(gè)中國畫學(xué)史的基本命題此前從未提出過，因?yàn)樵笪娜艘莨P水墨的高度發(fā)達(dá)造成了這種歷史遮蔽。江蘇六百年工筆畫展試圖破解這個(gè)命題，雖然限于江蘇省美術(shù)館館藏和外借展品條件，對這個(gè)命題并未能完整地全貌呈現(xiàn)，而筑基于展品所梳理的本文也未能擴(kuò)充更翔實(shí)的史料與更完備的畫作，這使得本文只能算作一種粗疏的脈絡(luò)勾畫與淺顯的特征分析，但這并不妨礙人們俯瞰這六百年的江蘇工筆畫史及鮮明藝術(shù)特征的歸納。對中國畫學(xué)史及理論的總攬離不開董其昌的“南北宗論”。即使董其昌如此崇尚南宗文人畫，但他與陳繼儒等仍注重工筆畫實(shí)踐。他甚至說：“士大夫當(dāng)窮工極研。師友造化，能為摩詰，而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山?！盵11]可見，他從來都未忽略工對于逸、對于寫、對于淡的重要性。實(shí)際上，“不工亦何能淡”正是江南吳文化的精髓，而江蘇六百年工筆畫最鮮明的藝術(shù)特征,也便在于以逸格物的創(chuàng)作態(tài)度以及這種創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作方法所形塑的質(zhì)任自然的審美品格。 2022年6月30日于北京22院街藝術(shù)區(qū)
