馬克思主義美學(xué)堅信作為上層建筑的審美意識，能夠有效地反作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)，這一理論邏輯的有效性，根植于歷史唯物主義對社會歷史的闡釋之中。但是，隨著20世紀(jì)西方無產(chǎn)階級運動的不斷失敗，從20世紀(jì)初至70年代，西方史學(xué)思潮不斷批判唯物史觀的合法性，也否定了奠基于西方馬克思主義美學(xué)中的“經(jīng)濟史觀”“革命史觀”與“異化史觀”三種唯物史觀念，最終導(dǎo)致西方馬克思主義美學(xué)對社會歷史闡釋效力與能動性的喪失。進入20世紀(jì)70年代，以敘事主義歷史哲學(xué)為代表的西方史學(xué)理論，從“歷史意識”這一命題出發(fā)，揭示了唯物史觀的合法性與理論價值，就在于通過審美感性建構(gòu)了個體與歷史實體間的真實聯(lián)系，將審美意識嵌入了歷史意識的建構(gòu)之中。在敘事主義史學(xué)思潮的影響下，當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的發(fā)展亦呈現(xiàn)出一條以審美意識建構(gòu)歷史意識的理論進路，其目的就在于恢復(fù)馬克思主義理論在當(dāng)代西方資本主義世界中的實踐效力。當(dāng)代西方史學(xué)思潮與馬克思主義美學(xué)間的呼應(yīng)與理論合流，為當(dāng)前中國馬克思主義美學(xué)與歷史唯物主義間的理論關(guān)聯(lián)提供了啟示，即不僅要認(rèn)識到美學(xué)研究方法須以歷史唯物主義為基礎(chǔ)，還應(yīng)看到，唯物史觀念的建構(gòu)及其效力實施，亦須依賴審美活動的參與。
在馬克思主義美學(xué)的發(fā)展邏輯中，對“經(jīng)濟基礎(chǔ)”與“上層建筑”間關(guān)系的思考，是“藝術(shù)反映論”“藝術(shù)自律與他律”“藝術(shù)生產(chǎn)與消費”“藝術(shù)與社會革命”等一系列核心命題的理論基礎(chǔ)，例如戴維·萊恩認(rèn)為，“當(dāng)馬克思轉(zhuǎn)向經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域以后，藝術(shù)問題被納入了歷史唯物主義的范疇，用以解釋經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系問題”；陸揚也認(rèn)為文化馬克思主義理論的核心內(nèi)容即“意識形態(tài)批判和經(jīng)濟基礎(chǔ)/上層建筑的辯證關(guān)系”。沃爾夫?qū)じダ锎摹ず栏裨谒幾摹恶R克思主義歷史考證大辭典》的“美學(xué)”詞條中，亦認(rèn)為不同馬克思主義美學(xué)流派，都圍繞“經(jīng)濟基礎(chǔ)”和“上層建筑”間關(guān)系的思考而展開。
“經(jīng)濟基礎(chǔ)”和“上層建筑”間的關(guān)系是歷史唯物主義理論的核心，正如馬克思在歷史唯物主義的核心文本——《德意志意識形態(tài)》《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中所論證的那樣，上層建筑的形成是物質(zhì)生產(chǎn)的結(jié)果，“人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣?！?/span>經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的發(fā)展，“隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革”，而厘清經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的意義就在于，找到推動社會歷史革命的動力與規(guī)律，“共產(chǎn)主義和所有過去的運動不同的地方在于：它推翻一切舊的生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系的基礎(chǔ)……因此，建立共產(chǎn)主義實質(zhì)上具有經(jīng)濟的性質(zhì)，這就是為這種聯(lián)合創(chuàng)造各種物質(zhì)條件，把現(xiàn)存的條件變成聯(lián)合的條件?！?/span>同時，在《1857—1858年經(jīng)濟學(xué)手稿》中，馬克思則強調(diào)了“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系”，否定了經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑間的機械關(guān)系。
通過馬克思對歷史唯物主義內(nèi)涵及功能的論述，可以看到，以“經(jīng)濟基礎(chǔ)”與“上層建筑”關(guān)系為核心的馬克思主義美學(xué)，其根本目的就在于闡釋、推動歷史社會的發(fā)展。更進一步而言，馬克思主義美學(xué)的合法性，是以歷史唯物主義的有效性為基礎(chǔ)的。從歷史唯物主義思想發(fā)展的棱鏡中梳理西方馬克思主義美學(xué)，可以看到主要有三種關(guān)于歷史唯物主義的觀念貫穿其中。
第一種是將歷史唯物主義闡釋為經(jīng)濟史觀，這種觀點認(rèn)為，社會歷史的發(fā)展，都能通過對經(jīng)濟因素的還原獲得客觀規(guī)律性。需要注意的是，西方馬克思主義美學(xué)家們對歷史唯物主義的這一闡釋，不能被視為機械的經(jīng)濟決定論，從安東尼奧·拉布里奧拉、梅林、普列漢諾夫等早期理論家開始，就奠定了非經(jīng)濟決定論的基調(diào)，“經(jīng)濟結(jié)構(gòu)其次規(guī)定著藝術(shù)作品中以及宗教和科學(xué)所創(chuàng)造的東西中的想象和思維的方向，也在頗大的程度上和間接地規(guī)定著他們的對象”。以經(jīng)濟史觀為基礎(chǔ)的美學(xué)理論，堅持藝術(shù)對社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)反映的有效性，試圖在經(jīng)濟非決定論基礎(chǔ)上，探尋藝術(shù)與經(jīng)濟基礎(chǔ)間的鏈接通道，例如普列漢諾夫在經(jīng)濟基礎(chǔ)與藝術(shù)之間植入社會心理層面，認(rèn)為“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的社會心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的”。
第二種是將歷史唯物主義闡釋為革命史觀，這種觀點認(rèn)為，社會發(fā)展的動力在于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，階級斗爭是主要的表現(xiàn)形式。以革命史觀為基礎(chǔ)的美學(xué)理論堅信藝術(shù)具有意識形態(tài)功能，要求藝術(shù)對經(jīng)濟基礎(chǔ)予以反作用，推動社會變革。革命史觀在早期馬克思主義美學(xué)和社會主義現(xiàn)實主義理論中占據(jù)核心地位，例如普列漢諾夫認(rèn)為，藝術(shù)天然地具有政治功利性，否定藝術(shù)功利性的觀念，本身也是一種意識形態(tài)，列寧提出黨的寫作原則，要求“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分”，奠定了社會主義現(xiàn)實主義的理論基調(diào)。
需要注意的是，革命史觀還貫穿于法蘭克福學(xué)派、文化馬克思主義美學(xué)理論中，雖然上述學(xué)派反對將藝術(shù)作為政治宣傳手段，極力剝離藝術(shù)與資本主義主流意識形態(tài)間的關(guān)系，但其理論仍將藝術(shù)作為批判、推動社會革命的手段。例如梅·門羅在《馬克思主義與藝術(shù)》中以“藝術(shù)的烏托邦”為主題，勾勒布雷東、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等人的美學(xué)思想，他認(rèn)為西方馬克思主義藝術(shù)的本質(zhì)在于用藝術(shù)的幻想力將未來變?yōu)楝F(xiàn)實，最終門羅總結(jié)道：“是時候用空想這個術(shù)語來概括這種辯證唯物主義理論的時候了?！?/span>
第三種是將歷史唯物主義闡釋為異化史觀，這種觀點認(rèn)為，階級社會是人的異化產(chǎn)物，社會發(fā)展的終極目標(biāo)在于復(fù)歸人的非異化狀態(tài)。這種觀念流行于南斯拉夫?qū)嵺`派和法蘭克福學(xué)派的思想中，例如加約·彼德洛維奇認(rèn)為，“歷史唯物論不是馬克思關(guān)于人和歷史的一般理論，而是他對階級社會自我異化的人（作為'經(jīng)濟動物’的人）的批判，也就是他關(guān)于自我異化的人類歷史（更確切地說是'史前史’）的批判理論”。馬爾庫塞則在《歷史唯物主義現(xiàn)象學(xué)論稿》中，從現(xiàn)象學(xué)、存在主義視角肯定了這一史觀，“它的標(biāo)準(zhǔn)承擔(dān)者是自覺的歷史的人；它的專屬活動區(qū)域是展現(xiàn)為人的此在的根本范疇的歷史。因此，激進行為是作為歷史性單元的'階級’的革命的、歷史的活動”，簡言之，異化史觀將人的“異化——非異化”作為了社會發(fā)展的動力。
以異化史觀為基礎(chǔ)的西方馬克思主義美學(xué)，主要從馬克思《資本論》《剩余價值理論》及《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中尋找理論支撐，堅持藝術(shù)對社會生產(chǎn)的拒斥，從而使藝術(shù)成為揭示個體異化狀態(tài)的工具，通過藝術(shù)對個體的啟蒙達(dá)到對社會的變革，正如沃爾夫?qū)じダ锎摹ず栏駥σ员R卡奇、阿多諾、布洛赫為代表的西方馬克思主義美學(xué)所論斷的那樣，“藝術(shù)的任務(wù)在于：將全體——他者作為異化世界之總體性的對立面加以把握”。
厘清西方馬克思主義美學(xué)理論背后的唯物史觀念，可以從歷史哲學(xué)視角考察當(dāng)前馬克思主義美學(xué)理論困境形成的原因。隨著資本主義全球化及其統(tǒng)治的不斷加強，西方馬克思主義美學(xué)在20世紀(jì)初至70年代，所面臨的最大困境是對歷史唯物主義的曲解和放棄，從而導(dǎo)致其理論實踐功能的喪失。例如，西方馬克思主義史家佩里·安德森認(rèn)為，以阿爾都塞、哈貝馬斯、?？?、拉康及法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義理論，將歷史唯物主義變?yōu)榧兇獾乃急嬲軐W(xué)，這些理論離開了現(xiàn)存的社會運動或政治現(xiàn)實，甚至否認(rèn)將歷史唯物主義作為國家或政治理論。實質(zhì)上，西方馬克思主義對歷史唯物主義的上述態(tài)度，并非簡單地源自其理論內(nèi)部發(fā)展的邏輯，而是與西方史學(xué)思潮對歷史唯物主義上述三種史觀的否定緊密關(guān)聯(lián)。因此，從史觀發(fā)展視角可以看到，正是在20世紀(jì)20年代至70年代之間，以分析的歷史哲學(xué)為主流的西方史學(xué)思潮，對歷史唯物主義展開了系統(tǒng)性批判，進而導(dǎo)致西方馬克思主義美學(xué)對歷史唯物主義的曲解與否定。
在分析的歷史哲學(xué)背景中，批判的矛頭在邏輯上首先投向經(jīng)濟史觀，它否定以經(jīng)濟基礎(chǔ)表征出的歷史的全面性與真實性。例如科林伍德認(rèn)為，馬克思?xì)v史哲學(xué)的弱點在于，選取了經(jīng)濟作為闡釋歷史的唯一手段，忽略了有關(guān)政治、藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的歷史價值。哈里·布洛斯·阿克頓亦以比喻的方式，批判了馬克思的歷史認(rèn)識論，他認(rèn)為對社會歷史的研究與地質(zhì)學(xué)研究相似，我們通過地層中的遺骨研究已經(jīng)滅亡的物種，如同馬克思通過社會的經(jīng)濟形態(tài)、社會中的勞動手段研究歷史社會一樣，但是地層只是發(fā)現(xiàn)過去的手段，并非過去本身，經(jīng)濟形態(tài)只是理解過去的一種手段，馬克思卻將此作為了歷史本身。
在對經(jīng)濟史觀的質(zhì)疑中，西方歷史哲學(xué)家、美學(xué)家們不斷反思藝術(shù)對社會歷史認(rèn)識的限度問題，例如海登·懷特批判了以詹姆遜為代表的馬克思主義美學(xué)家，他認(rèn)為馬克思主義美學(xué)家將藝術(shù)作品分解成作品敘事背后的經(jīng)濟、文化機制，藝術(shù)成為闡釋社會歷史的一個手段而已。懷特認(rèn)為，將“所有的現(xiàn)代小說都認(rèn)作是產(chǎn)生它的文化的衰落的證據(jù)”，是詹姆遜的理論邏輯使然，當(dāng)然也是荒謬的。南斯拉夫?qū)嵺`派代表丹柯·格爾里奇結(jié)合西方政治實踐反思馬克思主義藝術(shù)理論，他認(rèn)為，作為精神的藝術(shù)不能用物質(zhì)的層面來替換，藝術(shù)不是也不能對社會進行有效分析，“絕不能以馬克思的名義把美學(xué)替換為藝術(shù)社會學(xué)”。簡言之，對經(jīng)濟史觀的批判，形成西方馬克思主義美學(xué)困境的第一個維度：藝術(shù)反映社會歷史的失效。
分析的歷史哲學(xué)對革命史觀的批判，以對經(jīng)濟史觀的批判為基礎(chǔ)，如上所述，如果歷史唯物主義無法認(rèn)識歷史的全面性與真實性，那么，唯物史觀“可以說是對歷史學(xué)家提供了處理他們被要求加以解釋的任何歷史事件的一種方式”
西方馬克思主義美學(xué)對革命史觀的反思，主要表現(xiàn)為反對將藝術(shù)作為革命的工具，否定藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)。一方面，由于蘇聯(lián)社會主義運動的失敗，伴隨著對日丹諾夫主義的否定，西方馬克思主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的任務(wù)在于反對意識形態(tài)的束縛，藝術(shù)要“一方面反對舊的意識形態(tài)；另一方面反對新的意識形態(tài)權(quán)力，直到漸漸不再相信官僚的國家社會主義還有改良的可能性”。另一方面，西方馬克思主義的審美烏托邦，因其與政治實踐的割裂，使得其理論的革命性如無根之木，正如戴維·萊恩和丹柯·格爾里奇對審美烏托邦所作的反思那樣，他們認(rèn)為“只要各種藝術(shù)與政治斗爭之間看起來距離巨大，馬克思主義就有可能被僵化”，“精神上作為一個理論地帶的美學(xué)領(lǐng)域，不可能找到自己的現(xiàn)實的實踐解答”。簡言之，對革命史觀的批判，形成西方馬克思主義美學(xué)困境的第二個維度：藝術(shù)的意識形態(tài)功能的失效。
異化史觀可被看作對分析的歷史哲學(xué)的回應(yīng)，雖然在一定程度上，其借鑒了存在主義與現(xiàn)象學(xué)方法，矯正了以經(jīng)濟機械表征歷史運動的方案，突出了作為主體的人對歷史的推動作用，同時，異化史觀將社會變革的基礎(chǔ)建立在人的異化狀態(tài)之上，從人的主體性出發(fā)，論證革命的必然性與合法性。但是，分析的歷史哲學(xué)依然將異化史觀視為一種具有瑕疵的歷史闡釋方案，例如雷蒙·阿隆認(rèn)為，用“人的意識外化、異化，并在歷史終點，重新找回自身”的歷史觀，與黑格爾歷史哲學(xué)如出一轍，其缺陷在于，將社會歷史作為個體意向與行動的呈現(xiàn)，使得個體無法理解社會歷史的總體運動及其必然性，那么，也就無從談?wù)搨€體對社會歷史發(fā)展的義務(wù)與目的。
雖然異化史觀因其對人本主義的宣揚，成為當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)中重要的史觀基礎(chǔ)，但是，其將藝術(shù)作為揭示異化的唯一手段，將審美作為抵抗異化、救贖個體的唯一方案，不斷受到學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑與批判。例如，阿甘本的《剩余的時間》、巴迪歐的《圣保羅》以及齊澤克的《木偶與侏儒》，都將保羅神學(xué)作為當(dāng)下革命的樣本，闡釋歷史唯物主義的革命性，其實質(zhì)是以保羅神學(xué)的救贖與重生，強化審美烏托邦的運作邏輯，替換暴力、流血的無產(chǎn)階級革命方案。這種路徑無視社會存在的制約作用，試圖通過對“生命活動各個領(lǐng)域的加倍美學(xué)化”，將美學(xué)作為把握和推動社會歷史的核心動力，實質(zhì)上與馬克思主義是極端對立的。馬歇爾·伯曼在對法蘭克福學(xué)派的批判中，也認(rèn)為不可能通過審美獲得人與自然的永恒和諧，因為在現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟中，審美的創(chuàng)造意味著需要大量的普羅米修斯式的勞動，法蘭克福學(xué)派宣稱的審美救贖本身就是悖論。簡言之，對異化史觀的批判，形成了西方馬克思主義美學(xué)的第三個困境：藝術(shù)對個體救贖的失效。
由上所述，歷史哲學(xué)思潮對歷史唯物主義三種史觀的批判環(huán)環(huán)相扣，正如保羅·利科的批判所論述的那樣，馬克思主義歷史哲學(xué)“把政治的惡還原為經(jīng)濟的惡，這就是擺脫資產(chǎn)階級社會矛盾的新社會也將擺脫政治異化的錯覺”。而對歷史唯物主義的否定，則構(gòu)成了西方馬克思主義美學(xué)困境形成的邏輯——由于藝術(shù)無法有效認(rèn)識社會歷史的發(fā)展，藝術(shù)推動社會歷史的合法性就不再成立，從而解除了藝術(shù)的意識形態(tài)功能，又因藝術(shù)意識形態(tài)功能的喪失，使得藝術(shù)對個體的救贖變?yōu)榛镁啊?/span>
如果說西方馬克思主義美學(xué)理論困境的形成，與其對歷史唯物主義的理解密不可分，那么，當(dāng)前歷史哲學(xué)思潮對唯物史觀的重釋，為西方馬克思主義美學(xué)的理論突圍提供了支撐。從20世紀(jì)70年代開始，敘事主義歷史哲學(xué)作為當(dāng)代西方史學(xué)思潮的主流，在其理論發(fā)展邏輯中，解構(gòu)了分析的歷史哲學(xué)對歷史唯物主義的詰難，肯定、重釋了歷史唯物主義的價值，并且敘事主義歷史哲學(xué)基于其理論訴求，揭示了唯物史觀與美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，為西方馬克思主義美學(xué)實踐功能的恢復(fù)，提供了一種史學(xué)視角及理論資源。
首先，敘事主義歷史哲學(xué)在歷史認(rèn)識論層面與歷史唯物主義形成了理論認(rèn)同。一方面，敘事主義史學(xué)強調(diào)歷史的功能性，反對與政治無關(guān)的歷史研究與歷史書寫，“歷史思想的政治化是其自身專業(yè)化的一個實際前提，是它被提升為一種值得在大學(xué)里講授的規(guī)范的基礎(chǔ)，也是歷史知識可以承擔(dān)起'建設(shè)性的’社會功能的先決條件”。由此，敘事主義史學(xué)家認(rèn)為，歷史唯物主義對歷史認(rèn)識的有效性，恰恰奠基于歷史的功能性之上。歷史唯物主義不是為了建構(gòu)過去發(fā)生的事實，而是為了獲得歷史的規(guī)律對未來進行預(yù)言，并將其作為一種特殊的政治實踐。
另一方面，敘事主義史學(xué)堅信歷史文本對歷史呈現(xiàn)的有效性與必然性，認(rèn)為“歷史竟然是虛構(gòu)的形式，小說是歷史的再現(xiàn)形式”，由此，敘事主義歷史哲學(xué)認(rèn)為，歷史唯物主義認(rèn)識論的正當(dāng)性就在于，其堅信作為上層建筑的藝術(shù)作品（文本）能夠?qū)v史予以解碼與編碼，并反作用于社會歷史的發(fā)展，馬克思主義的歷史學(xué)“由于預(yù)設(shè)了作為一般歷史范式的基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義，文本權(quán)威的印象和主張得到了強化，話語歷史的權(quán)威也因而得到了強化”。
其次，敘事主義歷史哲學(xué)通過對“歷史意識”這一問題域的分析，調(diào)整了敘事主義史學(xué)的價值判斷，從而在歷史價值論層面與歷史唯物主義建立了理論親緣性。在20世紀(jì)60至80年代敘事主義史學(xué)發(fā)展階段中，以海登·懷特為代表的“歷史文本化”思潮，逐漸演變?yōu)椤皻v史即文本”，導(dǎo)致了“無物超出文本之外”，歷史相對主義、歷史虛無主義不斷浮現(xiàn)于敘事主義史觀之中。因此，從20世紀(jì)90年代以來，以安克斯密特、約恩·呂森為代表的敘事主義歷史哲學(xué)家們，將“歷史意識”作為歷史敘事的根源與目的，矯正傳統(tǒng)敘事主義史觀的價值判斷。
一方面，敘事主義史學(xué)家認(rèn)為，歷史意識是歷史敘述的動力與目的，其本質(zhì)是關(guān)于歷史實在性的意識，從而破除了傳統(tǒng)敘事主義史觀的歷史虛無主義。例如呂森認(rèn)為，將歷史意識作為歷史哲學(xué)的核心，其目的在于“幫助我們理解過去的實在性，從而把握當(dāng)下的現(xiàn)實性”。而安克斯密特認(rèn)為，研究歷史意識要解決的問題是“我們究竟從哪里感覺到曾經(jīng)有一個過去”，而在他的歷史表現(xiàn)論中，不僅建構(gòu)了一套歷史文本對歷史實在的表現(xiàn)機制，更重要的是，他通過對歷史意識的論證，強調(diào)歷史表現(xiàn)論的最終對象還是一個實在的“過去”，換言之，歷史文本的合法性源于歷史的實在性。
另一方面，敘事主義史學(xué)家將歷史意識作為人類文化意識的表現(xiàn)，破除了歷史闡釋的相對主義。在傳統(tǒng)敘事主義史觀中，由于歷史實在的缺失，造成了歷史闡釋的多義性，進而消解、粉飾了大屠殺、恐怖主義這些人類惡行。因此，以安克斯密特、呂森為代表的歷史哲學(xué)家，將歷史意識的表現(xiàn)作為歷史敘述的旨?xì)w，從而保證歷史敘事的價值功能。例如安克斯密特認(rèn)為，“歷史意識與歷史寫作與降臨在人類身上的最強烈的災(zāi)難間存在著必然聯(lián)系”，呂森亦認(rèn)為歷史意識是對人類文化危機的回應(yīng)，當(dāng)面對大屠殺這類危機時，所有的歷史敘事都是無效的，“大屠殺時常被描述成感知與意義的'黑洞’，它使歷史解釋的每一個觀念都消失了”。在歷史意識所決定的價值判斷面前，“唯一要出局的是那些指導(dǎo)歷史學(xué)家解釋過去文本的理論”。
再次，敘事主義歷史哲學(xué)從歷史意識這一命題出發(fā)，重塑了唯物史觀的價值。例如海登·懷特認(rèn)為，馬克思“將歷史知識看作一個意識問題，而不僅僅是一個方法論問題”，馬克思“把歷史意識看作人類解放的工具的那種方式，再沒有19世紀(jì)水平相當(dāng)?shù)乃枷爰以?jīng)嘗試過”。安克斯密特則分析了歷史唯物主義意識形態(tài)功能的基礎(chǔ)即歷史意識，他認(rèn)為，馬克思要提醒無產(chǎn)階級關(guān)注自身在過去所遭受的苦難，首先要建構(gòu)人們關(guān)于過去的歷史意識。呂森亦認(rèn)為時間意識即歷史意識的基礎(chǔ)，而馬克思主義歷史哲學(xué)的當(dāng)代價值在于讓我們重新認(rèn)識到，每一個客觀事物都存在于自身客觀的時間序列中，時間和歷史意識并非主觀臆造。總體而言，在敘事主義歷史哲學(xué)看來，歷史唯物主義的價值在于其揭示了歷史意識的意義和功能。
最后，敘事主義歷史哲學(xué)堅信，“政治寓意鐫刻在美學(xué)判斷之中，也蘊涵在對歷史的解釋過程之中，因而美學(xué)結(jié)構(gòu)塑造了我們理解歷史的方式”。因此，歷史意識的建構(gòu)亦以審美意識為基礎(chǔ)。安克斯密特例舉格林伯格與赫伊津赫參觀畫展的過程，證明兩人都通過即時的審美體驗，洞穿了附著于作品之上的藝術(shù)史知識及對藝術(shù)的闡釋范式，從而論證歷史意識生成與審美經(jīng)驗的產(chǎn)生具有相同機制。呂森亦系統(tǒng)地論證了美學(xué)在歷史意識構(gòu)建中的作用，他認(rèn)為，歷史意識是關(guān)于時間的經(jīng)驗，而審美活動是形成時間經(jīng)驗的環(huán)節(jié)，人類文化中的四種歷史意識的建構(gòu)，均需要審美活動的參與。并且，歷史意識旨在應(yīng)對人類文化的創(chuàng)傷事件，而對創(chuàng)傷的審美化處理與呈現(xiàn)，是歷史意識得以延續(xù)的重要手段。
正是基于對歷史意識與美學(xué)之間上述關(guān)系的判斷，敘事主義哲學(xué)認(rèn)為，作為歷史意識的歷史唯物主義，其有效性就在于將審美意識以藝術(shù)為載體，嵌入了其對歷史意識的建構(gòu)之中。例如，萊恩·芬德利在分析《路易·波拿巴的霧月十八日》時，認(rèn)為馬克思與那些“聽人擺布的歷史文本的解讀者”不同，正是他注入自己的情感和立場，才使得歷史材料能被個體所感知到，從而建立起我們的歷史意識。安克斯密特則更加明確地認(rèn)為，馬克思在對19世紀(jì)工人運動進行描述時，與藝術(shù)表現(xiàn)機制相一致，都灌注了個人的情感感知與審美敘述，其原因在于，在馬克思的歷史思想中，審美標(biāo)準(zhǔn)的邏輯優(yōu)先保證了歷史唯物主義的客觀性與歷史效用，正因如此，馬克思的歷史意識“非常突出地適應(yīng)于把過去的歷史當(dāng)事人的思想與感情同歷史的總體模式，那就是說同歷史的意義聯(lián)系起來”。
分析當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，可以看到，其以審美意識建構(gòu)歷史意識這一理論進路，支撐了當(dāng)代西方馬克思主義對歷史能動性的理論訴求。而上述當(dāng)代西方史學(xué)思潮與美學(xué)的關(guān)聯(lián)，與西方馬克思主義美學(xué)這一理論動向形成呼應(yīng)，也為這一理論進路提供了啟示與反思。
從史觀視野梳理20世紀(jì)70年代至今的西方馬克思主義理論，可以清晰地看到，其不斷凸顯歷史意識在上層建筑中的價值，試圖以此恢復(fù)歷史唯物主義的實踐功能。例如英國第二代新左翼代表佩里·安德森，在反思總結(jié)文化馬克思主義理論缺陷時提出，“如果馬克思主義的確切稱號是歷史唯物主義，它就必須首先是歷史的理論……現(xiàn)在和未來當(dāng)然也是歷史的，而這正是馬克思主義內(nèi)實踐作用的傳統(tǒng)格言所不自覺地提到的?！?/span>而安德森在其后的《當(dāng)代西方馬克思主義》一書中，則明確要求圍繞婦女、生態(tài)與戰(zhàn)爭三個主題的研究，揭示其中的經(jīng)濟、階級、文化等歷史信息，從而建構(gòu)民眾的歷史意識，恢復(fù)歷史唯物主義的實踐功能。
東歐馬克思主義代表人物科拉科夫斯基亦總結(jié)了西方馬克思主義的發(fā)展及其理論缺陷，他認(rèn)為由于西方無產(chǎn)階級運動的不斷失敗，導(dǎo)致歷史唯物主義無法解釋無產(chǎn)階級的革命意識從何而來，因為“在馬克思看來，意識到利益沖突與革命意識不是一回事”。最終科拉科夫斯基指出，無產(chǎn)階級的革命意識應(yīng)來源于對于歷史使命的信仰，“馬克思主義一開始就作為信仰則是不可修正的，即它相信只有當(dāng)過去的歷史按照未來的歷史來解釋時，歷史的過程才是可以理解的。這就是說，那些業(yè)已存在的東西只有當(dāng)它們具有對那些還沒有產(chǎn)生的東西的預(yù)知時，才是可以理解的和有價值的?！?/span>
中國學(xué)者俞吾金在總結(jié)后現(xiàn)代主義思潮中的“解釋學(xué)的馬克思主義”發(fā)展時，認(rèn)為塞麥克、哈貝馬斯、詹姆遜分別構(gòu)成了“等同型”“批判型”和“元歷史型”三種理論類型，但他們的共同特征是都受到西方新史學(xué)思潮的影響，都持有馬克思“絕對歷史主義”的傾向，馬克思主義的歷史觀是這些理論中不可缺少的部分。
而上述學(xué)者所未論及的當(dāng)代西方馬克思主義理論家們，也將歷史作為馬克思主義運動中重要的理論對象，例如麥克爾·哈特與安東尼奧·奈格里在《帝國》一書中指出，當(dāng)代資本主義對全球的統(tǒng)治手段，即在于消除各民族的歷史認(rèn)同，“帝國機器的持續(xù)仰仗于生產(chǎn)出動態(tài)平衡的背景及/或剪除復(fù)雜性……它以一種純后現(xiàn)代的方式消解認(rèn)同感與歷史?！?/span>而要反抗資本主義的統(tǒng)治，則需要民眾通過生活創(chuàng)造自己的歷史意識，“這里意識和意志、語言和機器被用來支撐歷史的集體性創(chuàng)造。這一變化過程的展現(xiàn)只能由民眾的經(jīng)驗和實驗所構(gòu)成……歷史的創(chuàng)造在這個意義上是民眾生活的組成?！?/span>
可以認(rèn)為，西方馬克思主義之所以信奉歷史意識所具有的實踐功能，與該階段馬克思主義美學(xué)以審美意識建構(gòu)歷史意識這一理論動向密不可分。在西方馬克思主義美學(xué)看來，歷史是通過語言被呈現(xiàn)的，“當(dāng)歷史事件通過語言符號來傳達(dá)的時候，它須服從語言得以指意的一切錯綜復(fù)雜的形式'規(guī)則’”（霍爾），“曾經(jīng)被視為歷史的，某種'真實的’，或者具有指涉對象的東西，事實上僅僅是文學(xué)的、修辭的或語言的”（詹姆遜）。而以語言為載體的文學(xué)藝術(shù)，必然對歷史具有建構(gòu)作用，“文學(xué)生產(chǎn)具有'創(chuàng)造性’……它們在其運行時不僅是過程，而且是能動的歷史”（威廉斯），“因為歷史本身也不過是這樣一種構(gòu)造出的現(xiàn)實。藝術(shù)有了它的歷史，就是說藝術(shù)自身好像成了現(xiàn)實……藝術(shù)之所以可以說成是眾多作品構(gòu)造出的可感環(huán)境，就是因為有了歷史這種看待集體生活的認(rèn)識模式”（朗西埃）。換言之，在該階段西方馬克思主義美學(xué)看來，以文學(xué)藝術(shù)對歷史進行建構(gòu)，通過對人們歷史意識的召喚實現(xiàn)對現(xiàn)實的改造，最終達(dá)成上層建筑對經(jīng)濟基礎(chǔ)的能動作用，“我們要'控制’歷史，無論用什么方式，最終都是可能的：無論它用什么語言表達(dá)，從歷史的夢魘中掙脫出來，人類作為征服者將控制那些似乎是盲目的和自然的社會——經(jīng)濟命運的'法則’，保存馬克思主義的不可替代的遺產(chǎn)?！?/span>
可以看到，上述當(dāng)代西方史學(xué)理論對歷史文本與歷史實在關(guān)系的理論建構(gòu)，與該階段西方馬克思主義美學(xué)對歷史的重視與闡釋形成了理論呼應(yīng)。同時，當(dāng)代西方史學(xué)對美學(xué)的理解，與西方馬克思主義美學(xué)形成了理論合流。一方面，當(dāng)代西方史學(xué)理論之所以將美學(xué)作為呈現(xiàn)歷史、建構(gòu)歷史意識的手段，在于其將美學(xué)理解為關(guān)于感性與情感表現(xiàn)的理論。例如魯?shù)婪颉べぶx在分析敘事主義歷史哲學(xué)與西方傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)系時，認(rèn)為美學(xué)的功能在于通過個體感知與外部世界形成具有確定可感的關(guān)系，而美學(xué)這一功能也正是后現(xiàn)代主義歷史哲學(xué)的根本任務(wù)。呂森基于敘事主義史觀挖掘蘭克史學(xué)理論時，亦認(rèn)為蘭克史學(xué)的價值在于將美學(xué)納入歷史意識建構(gòu)與歷史書寫中，他認(rèn)為，蘭克沒有把美學(xué)作為一種簡單的文本闡釋規(guī)則，而是將美學(xué)作為歷史理念的感性顯現(xiàn)。
另一方面，當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)亦將感性與情感作為其理論核心，并據(jù)此界定了歷史的性質(zhì)。例如，瓜塔里認(rèn)為當(dāng)代資本主義生產(chǎn)的特征在于對感性與情感的控制，而與之匹配的資本主義歷史觀念亦是通過感性與情感構(gòu)建的，“對歷史感知將時間塑造為一個包括萬象的維度，它迫使個人和集體在統(tǒng)一的計量和目的（或經(jīng)濟的）框架下共享他們的時間?！?/span>同時，以感性情感為載體的藝術(shù)，也必然參與對歷史的構(gòu)建，“當(dāng)人們在耳邊聽到或多或少相同的音樂時，他們就進入了共同的歷史領(lǐng)域……時間被確定的音律所感知，人們得以相同的節(jié)奏而生活，這種可被感知的、投入情感的節(jié)奏就是'歷史’”。朗西埃亦認(rèn)為，歷史的本質(zhì)是對于時間的感知，電影作為感知時間的藝術(shù)，建構(gòu)了我們的時間與歷史觀念。
最后應(yīng)當(dāng)看到，在西方史學(xué)理論支撐下，當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)論證了審美意識對歷史意識予以建構(gòu)的必然性，但其主要訴求在于以藝術(shù)為手段，建立一種與當(dāng)下斷裂的歷史意識與歷史敘事。例如詹姆遜要求藝術(shù)以象征的方式對現(xiàn)實進行非真實化敘事，“這一理論必須探討的不僅是藝術(shù)作品的非真實化、事物的非真實化，而且還包括形象，可復(fù)制的形象對社會和世界的非真實化”，最終喚起人們與現(xiàn)實斷裂的歷史意識以達(dá)到革命的目的。瓜塔里認(rèn)為當(dāng)代資本主義需要以永恒不變的歷史觀維持其統(tǒng)治，從而要求反烏托邦的藝術(shù)意識形態(tài)與之對應(yīng)，“反烏托邦傾向占據(jù)了21世紀(jì)的藝術(shù)中心，勾勒出了本世紀(jì)沒有未來的敘事”，因此，瓜塔里認(rèn)為藝術(shù)的目的在于，建立與資本主義控制的感性場域相斷裂的感性模式，批判資本主義塑造的歷史敘事。朗西埃在闡釋歷史時間與感性關(guān)系時提出，真正的現(xiàn)實主義應(yīng)當(dāng)“同故事的時間圖式及其因果序列保持距離”，“現(xiàn)實主義把持續(xù)的情境，和那些連在一起并依次發(fā)展的故事，對立起來?！?/span>
實質(zhì)上，當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)希望通過藝術(shù)建立斷裂的歷史意識，完成對資本主義歷史敘事的否定，忽視了連續(xù)性的歷史意識在歷史敘事與意義建構(gòu)中所具有的必然性。如上所述，以呂森為代表的西方敘事主義歷史哲學(xué)認(rèn)為，歷史意識的四個類型共同構(gòu)造了歷史意義，前三種歷史意識均是對傳統(tǒng)、慣例以及連續(xù)性的維護，而否定、斷裂性的歷史意識均需以前三種歷史意識為基礎(chǔ)?？梢钥吹剑?dāng)代西方馬克思主義美學(xué)通過片面地截取歷史意識的批判功能，將藝術(shù)的目的錮于對社會意識形態(tài)的批判與否定，最終將重新回到審美烏托邦的困境。
當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)以審美建構(gòu)歷史意識這一理論進路，對中國馬克思主義美學(xué)發(fā)展具有重要的啟示。一方面，當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)雖然基于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑間的邏輯關(guān)系，將美學(xué)理論的實踐效力依附于歷史意識所具有的能動性之上，但是，由于歷史唯物主義在西方國家并非官方的意識形態(tài)，這一理論路徑必將無限擴大上層建筑能動性，忽視經(jīng)濟基礎(chǔ)對上層建筑的制約維度，背離歷史唯物主義方法論和實踐效力，瓦解歷史意識所具有的實踐效力，最終與馬克思主義政治實踐背道而馳，例如，瓜塔里在無限夸大審美活動與情感的政治功能的同時，錯誤地認(rèn)為“未來反資本主義的運動，不再是窮人的政治運動，而是富人的運動”，因為富人階層才擁有充足的資源來支撐審美活動。因此，對于中國馬克思主義美學(xué)來說，理論發(fā)展的邏輯應(yīng)當(dāng)與我國經(jīng)濟基礎(chǔ)相一致，才能發(fā)揮美學(xué)的現(xiàn)實效力。
另一方面，當(dāng)代西方美學(xué)的理論進路，揭示了其以歷史哲學(xué)為支撐，實現(xiàn)理論轉(zhuǎn)場的可能性，對中國傳統(tǒng)美學(xué)資源向馬克思主義美學(xué)轉(zhuǎn)換提供了啟示。如上所述，由于西方馬克思主義美學(xué)與政治實踐的疏離，其不斷嘗試憑借歷史唯物主義支撐美學(xué)的實踐功能，從而將西方傳統(tǒng)美學(xué)資源轉(zhuǎn)場至西方當(dāng)代思潮中，“事實上，如果有一個單一的主線貫穿馬克思主義批評史的話，它就是嘗試調(diào)和這兩類關(guān)注：一個是用歷史唯物主義前提使馬克思主義與政治動機一致，另一個則是對資產(chǎn)階級美學(xué)的繼承?！?/span>
因此，應(yīng)借鑒西方馬克思主義美學(xué)與歷史哲學(xué)的理論互動，認(rèn)識到唯物史觀念的建構(gòu)及其效力實施，須依賴審美活動的參與，進而構(gòu)建中國傳統(tǒng)美學(xué)理論向馬克思主義美學(xué)轉(zhuǎn)換的通道。近年來，我國美學(xué)與歷史學(xué)界不斷探究兩個學(xué)科之間的理論關(guān)聯(lián)，例如在美學(xué)研究中，有學(xué)者提出“文藝批評的靈魂就在于歷史意識”，強調(diào)個體審美經(jīng)驗融入歷史價值判斷。歷史學(xué)界亦有學(xué)者提出“歷史美學(xué)”的概念，要求將歷史情感與歷史敘述中的藝術(shù)性作為歷史研究的重點。但是，這些研究尚未系統(tǒng)性分析歷史唯物主義與美學(xué)之間的相互影響，實質(zhì)上，應(yīng)梳理中國歷史理論與歷史書寫中的審美意識，挖掘中國傳統(tǒng)美學(xué)中的歷史意識及其表達(dá)機制，為唯物史觀念的建構(gòu)提供美學(xué)資源。
刊于《文藝爭鳴》2023年第4期。
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