作品介紹：《秀石疏林圖》，手卷，紙本水墨，縱27.5厘米，橫62.8厘米。本幅右側(cè)款識(shí)'子昂'，鈐'趙氏子昂'、'大雅'印，左側(cè)'松雪齋'印存半，卷尾有子昂重題'石如飛白木如籀'七言詩(shī)，后紙有柯九思、尾素、王行等多人題跋，鈐鑒藏印五十余方。曾經(jīng)元柯九思，明何良俊、李日華，清梁清標(biāo)、謝淞洲、羅天池、伍元蕙，民國(guó)龐元濟(jì)等遞藏?，F(xiàn)藏于故宮博物院。
作者簡(jiǎn)介：趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號(hào)松雪道人，又號(hào)水精宮道人、歐波，中年曾作孟俯，湖州（今浙江吳興）人，故畫史又稱'趙吳興'。宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王趙德芳之后。宋亡后，經(jīng)程鉅夫引薦入仕元，受元世祖忽必烈的禮敬，歷任集賢直學(xué)士、濟(jì)南路總管府事、浙江等處儒學(xué)提舉、翰林侍讀學(xué)士等職。累官至翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫。晚年逐漸隱退，后借病乞歸。至治二年（1322年），趙孟頫逝世，年六十九，獲贈(zèng)浙江中書省平章政事，追封魏國(guó)公，謚號(hào)'文敏'。著有《松雪齋文集》等。
趙孟頫博學(xué)多才，能詩(shī)善文，懂經(jīng)濟(jì)，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高。在繪畫上面，山水、人物、花鳥(niǎo)、竹石、鞍馬等題材無(wú)所不能，工筆、寫意、青綠、水墨也無(wú)所不精，開(kāi)創(chuàng)了元代文人畫風(fēng)，被稱為'元人冠冕'。書法則篆、隸、真、行、草無(wú)不冠絕古今，'六體'皆能，尤以楷、行書著稱于世。早年學(xué)宋高宗，中年后追'二王'，晚年師法李邕。其書風(fēng)姿媚、秀逸，結(jié)體嚴(yán)整、筆法圓熟，創(chuàng)'趙體'書，與顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢并稱'楷書四大家'。對(duì)元、明、清及近代書畫理論與創(chuàng)作影響極大。在中國(guó)書畫史上，趙孟頫也是繼北宋米芾之后第二位不可逾越關(guān)鍵人物。
元這個(gè)朝代很特別，它是夾在宋朝和明朝兩個(gè)漢族王朝的少數(shù)民族王朝，元朝建立后廢除了兩宋的科舉制度和畫院制度，并且對(duì)南北方采取不同的政策，把轄區(qū)各民族基本分為四個(gè)等級(jí)，依次為蒙古人、色目人、漢人和南人。南人在四種人中地位最低，文人出仕機(jī)會(huì)很少，大都轉(zhuǎn)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。由于趙孟頫是趙宋宗室，元朝廷為安撫江南文士，寵他以高官，使之成為政治上的點(diǎn)綴品。他自知進(jìn)退兩難，在宦海沉浮中傾全力于詩(shī)文書畫創(chuàng)作，對(duì)元代文人畫的興盛在理論、技法、風(fēng)格上都起了開(kāi)辟道路、轉(zhuǎn)移一代風(fēng)氣的作用，成為元代文人畫的主要奠基人。
朝代的更迭導(dǎo)致元代繪畫較之宋代發(fā)生了重要的變換，此時(shí)的畫院已不復(fù)存在，畫風(fēng)由兩宋的高度寫實(shí)向簡(jiǎn)淡的寫意發(fā)展，文人畫逐漸占據(jù)畫壇的主流。就畫的題材而言，人物畫相對(duì)減少，山水畫十分盛行，花鳥(niǎo)畫中的枯木、竹石、梅蘭等成為文人畫的主要題材之一。在繪畫的師承上，追求晉唐、五代和北宋的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)古意，摒棄了南宋院體末流的艷俗之弊，繼承和發(fā)展了北宋文同、蘇軾、米芾等文人畫風(fēng)格，不追求形似逼真，而是追求物象的內(nèi)在神韻和抒發(fā)畫家自身的情感。在筆墨技法上，以簡(jiǎn)逸的水墨為主，突出筆情墨趣，重視書法的趣味，'以書入畫'，講求'書畫同源'，并將詩(shī)、書、畫、印四者有機(jī)緊密結(jié)合起來(lái)，對(duì)明清之后的文人繪畫造成了深遠(yuǎn)的影響。
趙孟頫正是引領(lǐng)著這種風(fēng)尚，其繪畫理論和繪畫實(shí)踐相輔相成，成為元代畫壇承上啟下的關(guān)鍵人物。作為一個(gè)變革轉(zhuǎn)型期的大家，趙孟頫在以下方面做出了突出貢獻(xiàn)：
一、提出'作畫貴有古意'的口號(hào)，引晉唐法鑒，摒棄南宋院體瑣細(xì)濃艷之風(fēng)，轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。
二、提出'云山是我?guī)?#39;的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)畫家的寫實(shí)基本功與實(shí)踐技巧，既倡導(dǎo)文人畫的人格趣味，又反對(duì)文人畫的游戲態(tài)度。
三、提出'書畫本來(lái)同'的觀點(diǎn)，以書法入畫，強(qiáng)調(diào)以書法的用筆作畫和在紙上以水墨作畫。使繪畫作品的文人氣質(zhì)更濃烈，感染力及表現(xiàn)力增強(qiáng)。
四、提出'不假丹青筆，何以寫遠(yuǎn)愁'的口號(hào)，以畫寄意，使繪畫的內(nèi)在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。
五、提倡'詩(shī)、書、畫、印'四美，相得益彰。題詩(shī)作跋、書法、印章成為構(gòu)圖的一部分，擴(kuò)大了文人繪畫作品的欣賞面，使職業(yè)正規(guī)畫與業(yè)余文人畫得以交融。
明人王世貞曾說(shuō)：'文人畫起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門。'這言論不僅精確評(píng)價(jià)了蘇軾、趙孟頫二人各自在中國(guó)繪畫史上的地位，也將趙孟頫所提倡的'古意'之源明確指向了北宋的文人畫模式。
《秀石疏林圖》卷正是趙孟頫繪畫理論在繪畫實(shí)踐中的具體體現(xiàn)，也是元代文人畫'以書入畫'最具有代表性的作品之一。卷尾有著名的七言自題詩(shī)：'石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同。'這是趙孟頫關(guān)于'以書入畫'、'書畫同源'之理論最有力的體現(xiàn)，對(duì)后世文人畫的影響至深。（下圖為題七言詩(shī)放大圖）
下面我們就結(jié)合《秀石疏林圖》構(gòu)圖、筆墨特點(diǎn)來(lái)解釋七言自題詩(shī)和本卷作品的內(nèi)涵。
圖中繪古木新篁生于平坡秀石之間，中間兩塊拳石以'飛白'法側(cè)鋒畫輪廓，顯得極其灑脫靈秀，以'篆籀'中鋒筆法繪樹(shù)干、枯枝，線條飽滿渾圓厚實(shí)，以'八法'之撇捺寫叢竹，左右疏落地方'中鋒運(yùn)筆'點(diǎn)綴枯木、荊棘、雜草。書法的線條與繪畫的筆墨技法兩者有機(jī)融合一起，筆墨變化豐富細(xì)膩，具有深厚的層次美。整幅作品，構(gòu)圖緊湊簡(jiǎn)潔，純用水墨寫意表現(xiàn)，用筆凝練老到，畫中幾乎每條線、每個(gè)點(diǎn)都包涵著書法的用筆，濃淡、粗細(xì)、干濕、方圓、使轉(zhuǎn)、疾馳，無(wú)不體現(xiàn)著畫家的書法修養(yǎng)和用'寫意'抒發(fā)胸中之情的文人畫風(fēng)范。如果說(shuō)王維、蘇軾、米芾等人提倡和開(kāi)啟了文人畫的水墨寫意技法，那么到了趙孟頫時(shí)，書法用筆的筆墨意趣已被推向全面成熟階段。（下圖為《秀石疏林圖》局部）
此幅卷尾還有柯九思題跋，似是《秀石疏林圖》命名之所據(jù)。文曰：'水精宮里人如玉，窗瞰歐波可釣魚(yú)。秀石疏林秋色染，時(shí)將健筆試行書。'另接紙為尾素題跋：'叢篁偏映寒云色，古石猶凝翠蘚痕。曾是碧瀾堂上月，獨(dú)臨苕水憶王孫。'這些題跋詩(shī)也構(gòu)成了本卷的一部分，豐富了文人畫的內(nèi)涵。
趙孟頫這種以'飛白'畫法繪制的竹木蘭石為題材的畫作真跡，有上海博物館藏大德六年（1302）《蘭竹石圖》、美國(guó)克利夫蘭博物館藏為顧善夫作《竹石幽蘭圖》、北京故宮博物院藏《枯木竹石圖》以及本卷作品，另大都會(huì)博物館藏《雙松平遠(yuǎn)圖》之點(diǎn)景石也為'飛白'法。而臺(tái)北故宮博物院藏大德三年（1299）《疏林秀石圖》、《窠木竹石圖》疑為偽作。
美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏《竹石幽蘭圖》
大都會(huì)博物館藏《雙松平遠(yuǎn)圖》
臺(tái)北故宮博物院藏《疏林秀石圖》，構(gòu)圖與《秀石疏林圖》如出一轍，甚至筆法上多有相似的細(xì)節(jié)，只是將圖式由手卷改為立軸，去掉了部分畫面細(xì)節(jié)，筆法繁復(fù)而多用皴擦點(diǎn)染，筆墨相對(duì)拘謹(jǐn)，本文認(rèn)為臺(tái)北故宮本可能是北京故宮本的摹本。（下圖為二幅作品比較）
綜上所述，趙孟頫提出繪畫貴有'古意'，'以書入畫'，書畫同源'的理論主張，并在繪畫實(shí)踐中全力表現(xiàn)。縱觀趙孟頫的古木竹石繪畫作品，無(wú)不是繪畫語(yǔ)言與書法筆墨的有機(jī)融合，也兼容前朝的名家風(fēng)格，并在創(chuàng)作中融會(huì)出新。事實(shí)上，趙孟頫所提倡的'古意'、'復(fù)古'并不是一味的摹仿前人的風(fēng)格，而是以北宋起始的文人畫模式的傳承。《秀石疏林圖》卷正是對(duì)他繪畫理論和繪畫實(shí)踐最有力的注腳，成為趙孟頫'以書入畫'最經(jīng)典的作品之一。
