一部好的文學(xué)作品,往往同時具有多層次的含義,既有具體的易于把握的表層意義,又有隱含著的不經(jīng)過一番藝術(shù)思維便不易知其所以的深層內(nèi)涵。
《金瓶梅》就是這樣一部文學(xué)佳作:一方面“洞洞然易曉”,一方面又委婉隱曲,不好讀懂。那些揭露西門慶貪贓枉法、結(jié)勢害民,描摹男女床笫行為、酒宴陳設(shè)和僧道巫術(shù)的文字一睹即曉,那些從他人作品中“拿來”“鑲嵌”在自身體系中的文字,一般說來也較少意蘊(yùn)。
然而,《金瓶梅》除了像它以前的長篇小說采用大量的白描手法造成含而不露的藝術(shù)效果之外,又在瑣屑碎片似的意象組合上采用了種種含蓄化的藝術(shù)手法,形成了虛實(shí)相應(yīng)、有無相生、萬象回應(yīng)、意味無窮的深層意蘊(yùn)。
這深層意蘊(yùn)的形成既是古典長篇小說表意含蓄的進(jìn)化,又是《金瓶梅》自身藝術(shù)價值所在。
因而要研究《金瓶梅》的藝術(shù),就不能不分析造成其表意隱曲的原因。本文就是企圖對此做點(diǎn)探討試?yán)[工作。
一
何謂“表意”?表意的概念是從文學(xué)作品的“言”、“象”、“意”三者關(guān)系中引發(fā)生成的。
無論古人或今人,都以語言、形象為表達(dá)作者思想情感的手段。然而,語言與形象又有不同層次的分工。“夫象者,出意者也,言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言?！盵1]
這就是說,語言的職能是“明象”、“盡象”,描繪出一個個鮮明的形象。
如果越姐代厄,直接說出了作者的思想,那便是非文學(xué)的語言,至少是不成功的文學(xué)語言。而“出意”、“盡意”表達(dá)思想感情的任務(wù)則需靠形象來完成。
因此,文學(xué)意義上的“表意”指借象表意,即通過形象的構(gòu)思、組織、穿插、布列等方法來表達(dá)作者的思想。
作家采用的藝術(shù)手法不同,便會在象意的關(guān)系上形成諸如豪放率直、委婉含蓄等不同的風(fēng)格。
所謂“含蓄”指與直率盡露相反、筆意深遠(yuǎn)、含而不露、意在象外的藝術(shù)特征。
其特點(diǎn)是不把文意直接“露”出來,而是運(yùn)用委婉的手法,造成一系列象外之象、言外之意,引起審美者的想象、聯(lián)想,達(dá)到以有形表現(xiàn)無形,無形補(bǔ)充有形;以有限表現(xiàn)無限,無限豐富有限,實(shí)境生出虛境,虛境充美實(shí)境的藝術(shù)境界。
《金瓶梅》表意的委婉含蓄,早在明清兩代就有人指出:“《水滸傳》之指摘朝綱,《金瓶梅》之借事含諷”[2],“《水滸》多正筆,《金瓶》多側(cè)筆,《水滸》多明寫,《金瓶》多暗刺“一《水滸》明白暢快,《金瓶》隱抑凄惻”[3],
《金瓶梅》“于作文之法無所不備,,,“試看他一部內(nèi),凡一人一事,其用筆必不肯隨時突出,處處草蛇灰線,處處你遮我映,無一直筆、呆筆,無一不作數(shù)十筆用”[4],因而,“讀《金瓶》當(dāng)知其用意處,夫會得其處處所以用意處,方許他讀《金瓶梅》?！盵5]
在以往有關(guān)的批評中,尤以魯迅的概括最為精當(dāng):“作者之于世情,蓋誠極洞達(dá),凡所形容,或條暢,或曲折,或刻露而盡相,或幽伏而含譏,或一時并寫兩面使之相形,變幻之情,隨在顯見”[6]。
上引諸說中,“借事含諷”、“側(cè)筆”、“暗刺”也好,“你遮我映”、“幽伏”、“相形”也罷,都是指小說表意手法的含蓄隱曲。在《金瓶梅》研究中出現(xiàn)的諸如“寓意”說、“苦孝”說、“政治諷喻說”、“人欲說”等不同見解,也從一個側(cè)面說明了《金瓶梅》表意的隱曲含蓄。
正因此,歷來有心的讀者都感到《金瓶梅》是一部最難讀懂的書。誠如夢生在《小說叢話》中說的:“中國小說最佳者,日《金瓶梅》,日《水滸傳》,日《紅樓夢》,三部皆用白話體,皆不易讀,“一《水滸》、《紅樓》難讀,《金瓶梅》尤難讀?！?/span>
《金瓶梅》
二
《金瓶梅》借象表意的基本特點(diǎn)是作者隱身于故事背后,靠情節(jié)、形象說話,意象間的聯(lián)結(jié)組合構(gòu)成了表意的特殊語言。
雖然作者也時而登場露面,但是每當(dāng)表現(xiàn)作者內(nèi)心真摯的思想情感時,“看官聽說”一類的話就又不見了。
由于作者在塑造、結(jié)構(gòu)意象中采用的表現(xiàn)方法不同,便形成了一部《金瓶梅》婉曲表意的多類形態(tài)。
擇其要者,大體可分為遮蔽型、節(jié)略型、對映型、借代型四類。
(一)遮蔽型含蓄美
指作者有意采用遮掩、隱蔽的手法,當(dāng)文意隨著敘述漸趨明朗時,又故作噴云吐霧之筆,造成隱不盡之意于峰回路轉(zhuǎn)之間、輕云薄霧之內(nèi)的境界。
“周貧磨鏡”是小說第五十八回后半章的核心場面。故事由前半章情事徐徐引來—金蓮打狗罰脾撒妒性,將好言相勸的母親連推帶罵逼出家門。
事后,還自以為是地向孟玉樓學(xué)舌,被玉樓勸止。二人信步來到大門首,遇磨鏡叟。潘金蓮獨(dú)有的穿衣大鏡,“這兩日都使得昏了”,不能照清本相,需要磨一磨。
老人磨完了鏡,因未能給臥病在床的老伴討到“臘肉”,而傷心地“眼中撲簌簌流下淚來”,苦訴了不孝的兒子給老兩口晚年帶來的孤獨(dú)優(yōu)傷。
玉樓伶憫老人,拿來了“半腿臘肉”,潘金蓮把母親帶給她的小米、醬瓜一同送給了磨鏡人。這段故事是則含意深厚的寓言。鏡子是照鑒之物,潘金蓮的大鏡昏了,照不清本相,喻金蓮孝心泯滅,而不自省,故需他人洗磨一番。
磨鏡老人磨亮了鏡子,卻未能以現(xiàn)身說法擦亮潘金蓮執(zhí)迷不悟的心。
正如張竹坡在此回總批中說的“磨鏡非玉樓之文,乃特特使一老年無依之人,說其子之不孝,說其為父母之有愁莫訴處,直刺金蓮之心,以為不孝者等也?！憋@然,磨鏡叟的苦訴文字,是作者為表
達(dá)“勸孝”思想而特意安排的。然而,當(dāng)故事接近尾聲,卻突然跳出個小廝平安,發(fā)了一通不著邊際的議論:“二位娘不該與他這許多東西,被這老油嘴設(shè)智誑得去了,他媽媽是個媒人,昨日打這街上過去不是,幾時在家不好來!”
頓時晴轉(zhuǎn)多云,磨鏡老人成了騙子,一番眼淚汪汪的述說成為弄假戲人的佐證,讀者隨之陷入了迷霧之中。
繪畫 · 孟玉樓
(二)節(jié)略型含蓄美
指作者不把要表達(dá)的思想全“露”出來,而是或采用省略、刪剪情節(jié)的手法,藏?zé)o限之意于不寫之中,或以節(jié)制的手法,使文意一點(diǎn)一滴地滲透到草蛇灰線的情節(jié)內(nèi),造成如龍穿云入霧、時隱時現(xiàn)的含蓄意境。前者為省略式,后者稱節(jié)略式。
當(dāng)西門慶這個家庭支柱一摧折,由其支撐的社會關(guān)系網(wǎng)架便如“燈消火滅”般地迅速解體。
作者為不使讀者產(chǎn)生這類家庭從此絕跡的錯覺,在以主要筆墨收尾的同時,又別有意味地輕輕點(diǎn)出一個張二官人。這個張二官人以一千多兩銀子賄賂楊戩,補(bǔ)了西門慶山東省提刑所理刑千戶的官缺。
原來環(huán)繞在西門慶周圍的人又如“眾蟻逐擅”般地紛紛聚攏過來。應(yīng)伯爵泄露了西門慶家的全部秘密,西門慶的二夫人李嬌兒轉(zhuǎn)眼成了張二宮人的二太太。
顯然,張二官又是一個西門慶。這是明寫,是“露”。這位新暴發(fā)戶,在官場、商場、情場將扮演什么角色,唱那出戲,命運(yùn)如何,作者未著一筆,然而人們由以往的西門慶可以想象到這位張二官今后的種種惡行和命運(yùn),乃至張二官之后,可能還會有孫三官、王四官之類人繼之,將這種接力賽無休止地進(jìn)行下去。
這是不寫之寫,隱無限情事于不寫之中。如張竹坡所言“張二官頂補(bǔ)西門千戶之缺,而伯爵走動,說娶嬌兒,儼然又一西門,其受報(bào)又有不可盡言者,則其不著筆墨處,又有無限煙波,直欲又藏一部大書于筆外也,此所謂筆不到而意到者。”[7]
這是省略式中的露頭藏尾。
小說描寫西門慶的色情生活,是從他勾引潘金蓮開始的。在此之前,做為性欲狂的西門慶與陳氏、吳月娘、張惜春、李嬌兒、卓丟兒、孫雪娥等嘲風(fēng)弄月,迎奸賣俏,許多不肖事,都省去了,又藏一部大書于未寫之前,這是藏頭露尾。
書中曾斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)這樣幾個情節(jié):第三十二回寫“李桂姐拜娘認(rèn)女”,第四十二回寫李瓶兒誕辰,吳銀兒拜壽認(rèn)女;一第五十五回?cái)⒉叹┥?西門慶進(jìn)京拜父認(rèn)子,第七十二回王三官向西門慶拜父認(rèn)子。
這四個同類故事分散于長達(dá)四十個章回里,間隔幾乎相等,它們之間的內(nèi)在聯(lián)系,弓l人深思。
李桂姐是西門慶包占的妓女、吳月娘的情敵,吳銀兒是西門慶的情婦、李瓶兒的情敵,她們在情場“妝嬌逞態(tài)”爭風(fēng)吃醋,而今,竟然堂而皇之地來拜情敵為母,豈非笑話!認(rèn)女一節(jié)實(shí)乃明寫妓女,暗刺月娘。
王三官暗嫖桂姐,是西門慶的情敵,迫于西門的勢利又做西門慶的千生兒,而西門慶恰是奸淫了他母親、又企圖引誘他妻子的“賊人”。
王三官認(rèn)賊作父的行為,比妓女更卑劣,西門慶奸人妻母反作干爹的行為,比起鴨兒來,更無恥,更險惡。
蔡京生日,西門慶千里迢迢親自送上二十擔(dān)壽禮,求翟管家說情,要做蔡京的“千生子”,以為得了此名聲兒“也不枉一生一世”,其阿諛逢迎之態(tài)比妓女有過之無不及。
而蔡京見財(cái)起意,賣官鬻爵遍收天下干兒義子,羅織死黨,其靈魂之丑惡,對社會危害之深廣,又哪里是妓院鴨兒和市井惡霸所比的!
作者這種由妓女比附西門慶,由鴨兒比附蔡京,敘事由此及彼,范圍展示由小漸大,譏諷“幽含”于“草蛇灰線”情節(jié)之中,引人深思,耐人尋味。
繪畫 · 李桂姐
(三)對映型含蓄美
《金瓶梅》敘事很少用“直筆”、“呆筆”,常常是或一筆寫出兩人,或一筆并寫兩事。
寫兩人一實(shí)一虛,虛實(shí)相生,寫兩事,或同步對映,或異步遙對,不盡余意見于映照之間。前者稱為差位映襯式,后者稱作等位對映式。
第八回“潘金蓮永夜盼西門”,西門慶因娶孟玉樓、嫁大姐,“足亂了一個月多,不曾往潘金蓮家去”,急壞了潘金蓮。
她請王婆府里尋,逼女兒街上找,洗完澡,做好飯,倚門而望,望不見,嘴咕嘟著罵“負(fù)心賊”,又拿紅繡鞋打“相思卦”,直到困倦得不知不覺進(jìn)入夢鄉(xiāng),筆筆畫出了女人的相思之態(tài)。
這是寫金落“然寫金蓮時,卻句句是玉樓的文字”`寫金蓮的冷清、愁思,處處映襯出玉樓的熱鬧、歡樂,因玉樓的被寵,而生出金蓮的失寵。金蓮為實(shí)寫,玉樓為虛寫,是“以不寫處寫之”。
一筆并寫兩人的手法在《金瓶梅》中用得很普遍,成為在眾多人物關(guān)系網(wǎng)中,區(qū)分個性,突出主要人物,使形象真實(shí)豐滿的基本手法之一。
譬如描寫西門慶家庭群體中的主要人物,就是采用了映示的手法。寫惠落的無心,映金蓮的有心;寫瓶兒大方忍讓,諷金蓮的吝嗇、爭鋒,以玉樓的善良,照金蓮的惡行,標(biāo)舉月娘的貞節(jié),諷刺金蓮縱欲無度。
處處寫他人,卻處處映金蓮,筆筆繪金蓮,又筆筆映他人。在諸婦人中,金蓮是作者用筆墨最多的一個。
對此,張竹坡指出,一部《金瓶梅》只寫了月娘、玉樓、金蓮、瓶兒四個婦人,月娘是家庭女主,不能不寫,然而“純以隱筆”,寫玉樓則用側(cè)筆,此二人,是全非正寫,其正寫者,推瓶兒、金蓮。然而寫瓶兒,又每以不言寫之。
夫以不言寫之,是以不寫處寫之,以不寫處寫之,是其寫處單在金蓮也。單寫金蓮宜乎金蓮之惡冠于眾人也?！盵8]
某實(shí),敘潘金蓮丑惡,“乃實(shí)寫西門之惡”。寫李桂姐、吳銀兒妓女輩,王六兒、林太太淫蕩處,正映襯出西門慶淫欲無度,“浮薄立品,市井為習(xí)”、“一味粗鄙”。
而一路寫幫閑蔑片應(yīng)伯爵、謝希大的“假”,又暗諷西門慶的“蠢”。如此等等。一筆并寫兩人的映寫法,構(gòu)成一部書眾多人物之間你遮我映、一實(shí)一虛、注此意彼、虛實(shí)相生、萬象回應(yīng)的境象。
兩事對舉,常能使人于遐想中,意外有獲。如第十九回,敘述了這樣兩件事:一是陳經(jīng)濟(jì)與潘金蓮撲蝴蝶調(diào)情,二是張勝打蔣竹山,替西門慶出氣。
陳經(jīng)濟(jì)在花園以替金蓮撲蝴蝶兒,挑逗金蓮,是女婿勾引丈母的開始,最終“弄得一雙”,又與丫環(huán)春梅勾搭成奸。
草里蛇張勝,受西門慶唆使,打瓶兒的續(xù)夫蔣竹山,并因此撈上了守備府親隨的差使。這是張勝在小說中第一次露面。乍看起來,兩件事似無關(guān)聯(lián)。
但聯(lián)系到第九十九回,陳經(jīng)濟(jì)與龐春梅在守備府偷好,被張勝所殺一節(jié),方曉得張勝是結(jié)果陳經(jīng)濟(jì)性命的人。
陳經(jīng)擠與金蓮調(diào)情,張勝便出場,亂倫一出現(xiàn),就暗示后果,懲惡、勸善的思想隱于兩事對舉的結(jié)構(gòu)之中。
對映手法運(yùn)用于小說結(jié)構(gòu)中,形成無數(shù)縱橫對應(yīng)的故事情節(jié),在對映的情節(jié)間隱伏著無盡的言外之意,從而構(gòu)成了小說表意的含蓄境界。
同步對映形成“禍福相依,冷熱相生”表里逆反的對比示意層次。西門慶生子又得官,喜事一齊來,偏有丟銀壺的“不吉利”,大年正月為官哥兒聯(lián)姻喬皇親,又進(jìn)了許多金銀資財(cái),卻生“失金”一節(jié);慶官宴上,正前程無量,春風(fēng)得寒,劉太監(jiān)偏要點(diǎn)唱“嘆浮生猶如一夢里”·一。
一面熱得炙人,一面又透些冷意,熱中示冷,熱冷相照,無限文意隱寓其間。
異步遙對,形成因果互系,炎涼互替,前后逆反的對比示意層次?！耙似拮?妻子淫人、[9]奪人財(cái)產(chǎn),財(cái)產(chǎn)歸人;李瓶兒、西門慶兩喪葬;官哥、孝哥兩上墳,“春梅重游舊家池館”，一昔一今,一因一果,一盛一衰,一樂一悲的對比,給人無窮的回味。
《全本詳注金瓶梅詞話》
（四)借代型含蓄美
指借某一事物間接示意的委婉表意方式,包括指它式和指內(nèi)式兩類。
指它式,指借用此彼關(guān)系中的此中含彼來借此示彼。小說第七十六回寫西門慶自提刑所來家,向播金蓮眾人敘說自己審理的一件丈母養(yǎng)女婿的“奸情公案,:“那女婿年小,不上三十多歲,名喚宋得。原與這家是養(yǎng)老不歸宗女婿。
落后親丈母死了,娶了個后丈母周氏,不上一年,把丈人死了。這周氏年小,守不得,就與他這女婿常時言笑自若,漸漸在家嚷嚷的人知道,住不牢。
一日送他這丈母往鄉(xiāng)里娘家去,周氏便向宋得說:你我本沒事,枉耽其名,今日在此山野空地,咱兩個成其夫妻罷。這宋得就把周氏奸脫一度。以后娘家回還通好不絕。后因責(zé)使女,被使女傳于兩鄰,才首告官……。兩個都是紋罪?！?/span>
“宋得”就是“送得”的諧音,丈母甘愿“送”身,女婿樂于“得”歡。西門慶所講他人的故事與自家丑事如影隨形,十分相似。
作者有意借這個故事暗示西門慶死期不遠(yuǎn),其后,女婿陳經(jīng)濟(jì)與潘金蓮將會“通奸不絕”,并因責(zé)使女秋菊而敗露。
作者不單借事暗示情節(jié)的發(fā)展,也借物示人。潘金蓮與李瓶兒分別住著東西兩幢小樓。金蓮的樓上堆放著“藥”,瓶兒樓上存放“當(dāng)物”。
說也奇巧,金蓮與“藥”有不解之緣。武大被她灌以毒藥害死,西門慶也因被她灌以過量三倍的“春藥”喪命。
金蓮之毒與毒藥何異!這是借“藥”暗刺金蓮。瓶兒將梁中書家的百顆西洋大珠,送與花家,做了“廣南鎮(zhèn)守”花太監(jiān)兒媳。
花太監(jiān)死后,又將花太監(jiān)一生的“體己”拱手獻(xiàn)給清河一霸西門慶,換取了六太太的寶座。一生為人,的確不過像個“當(dāng)物”罷了。這是借“當(dāng)物”諷瓶兒。
利用事物內(nèi)外關(guān)系中的寓內(nèi)于外,來借外示內(nèi),是小說借代表意的又一方式—指內(nèi)式。它主要被用于借環(huán)境、曲詞、酒宴、說經(jīng)、夢境以及大量人物語言的描寫來表現(xiàn)人物的心理、情緒,頗有點(diǎn)古典詩詞中的寄情于景、借景抒情的手法。
吳月娘率眾姊妹游花園的景物描寫,表露了眾女人對優(yōu)越生活無法掩飾的喜悅,重陽節(jié)瓶兒病重,作者以合家宅眷慶賞重陽的熱鬧景象與瓶兒屋內(nèi)孤自負(fù)痛的冷清氣氛相映,烘托瓶兒內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞。
蔡狀元、安進(jìn)士點(diǎn)唱《朝元歌》、《畫眉序》,字字都蕩溢著一舉及第榮歸省親的得意情緒,“稽唇淬語”、“挑唆離間”打狗罰蟀的一舉一語都散發(fā)著金蓮的妒氣。
夜夢花子虛抱子來邀,透露出瓶兒對生的依戀、死的恐俱。聽尼姑宣卷,映示月娘內(nèi)心的孤寂苦悶……上述種種,都是將無形的心理融于形象聲音之中,借有形表現(xiàn)無形。
綜上所述,《金瓶梅》的作者在塑造藝術(shù)形象,組織紙屑碎片似的人物、情節(jié)、環(huán)境中,總能從一人一事與他人他事前后左右、上下內(nèi)外的相互聯(lián)系出發(fā),采用遮蔽、節(jié)略、映示、借代等一系列手法,創(chuàng)造出既宏大精密、絲絲相扣,又虛實(shí)相生、內(nèi)外相映、萬象回應(yīng)、意味無窮的意象網(wǎng)絡(luò),形成故事中有故事,情節(jié)外有情節(jié),象外生象的含蓄境界。
《新刻繡像批評金瓶梅》
三
影響章回小說藝術(shù)表現(xiàn)和美學(xué)情趣的因素主要來自三種文學(xué)傳統(tǒng),即史傳寫實(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)、說唱娛民的文學(xué)傳統(tǒng)和詩騷寫意的文學(xué)傳統(tǒng)。
《金瓶梅》借象表意的手法,就是借鑒了史傳文學(xué)中的“春秋筆法”、“互見法”和韻文中的“互文見義”法以及說唱文學(xué)中的許多婉曲達(dá)意的文法。
“春秋筆法”包括“一字衰貶”的“微言大義”和為尊者、親者、賢者諱的“諱筆”。
寫月娘的貪財(cái)、西門慶的粗卑,每每用“隱筆”,寫西門慶與諸妻妾情人的性行為,潘金蓮、王六兒處著墨最多,而對孟玉樓則往往避而不寫,暗示出作者劉人物的好感、同情,此是“諱筆”。
《金瓶梅》表意形態(tài)中的映示型與司馬遷首創(chuàng)的“互見法”、傳統(tǒng)散文尤其是韻文中的“互文見義”這兩種文法有相似同工之妙。
《金瓶梅》中受詩詞抒情寫意化藝術(shù)傳統(tǒng)影響的痕跡也較顯著。
我國古典詩詞一般以兩個或兩個以上物象的并列,構(gòu)成一組組畫面,表達(dá)一個完整的意思。在詩詞的物象組合中,托物言志,借景抒情的借代形式,上下蟬)獄對比映襯式,由詩歌意象跳躍性規(guī)定的必用的節(jié)制省略手段,“此中有真意,欲辯已忘言”式的欲言故止的遮蔽手法等都是很常見的。
《金瓶梅》中大量地運(yùn)用詩曲抒情達(dá)意,說明作者對詩詞的藝術(shù)手法是很熟悉的,故而有意無意地運(yùn)用到了小說的意象組合中來。
《金瓶梅》以前的長篇小說,也吸收了史傳、說唱和詩詞中一些委婉含蓄的手法。
諸如,為了使情節(jié)發(fā)展跌宕多姿,常常出現(xiàn)動靜、冷熱場面的間插,時而金戈鐵馬,時而燈下觀書,忽而刀光劍影,忽而洞房花抽,從而在壯美場面的夾縫中,不時出現(xiàn)充滿詩情畫意的場景。
如“劉玄德三顧茅廬”、“宋公明遇九天玄女”、“唐玄獎木仙庵吟詩”等。
為突出某一人物的性格特征,也常采用一些側(cè)寫、映寫、烘托等手法,如《水滸傳》的“襯宋江奸詐,不覺直寫作李速直率,要襯石秀尖刻,不覺寫作楊雄糊涂”[10].“溫酒斬華雄”襯托出關(guān)羽的“勇武”;大鬧天宮,十萬天兵敗北,顯示出孫悟空本領(lǐng)卓絕,等等。
上述手法有兩個明顯的特點(diǎn),一是“隱而愈顯”,使情節(jié)顯出波湘,使人物特征凸現(xiàn)出來,“隱中見顯,從比襯中求兀立,在隱匿中露豁然,于不知不覺中層層誼染,旁逸敘出地把一個個`活’的典型形象,驀然地推到讀者的眼前,使人倍覺質(zhì)實(shí)而顯豁?！盵11]
二是隱曲手法只是作為表現(xiàn)壯美的補(bǔ)襯、點(diǎn)級,未能形成一部小說表意委婉的整體風(fēng)貌。
《金瓶梅》之前的長篇小說,所以沒有形成隱曲含蓄的整體藝術(shù)風(fēng)貌,那是由于傳奇小說描寫對象和美學(xué)追求不便于采取過多含蓄表意手法造成的。
以往的長篇小說都是描寫英雄(神魔英雄、歷史英雄、草澤英雄),演述他們的壯烈行為、傳奇故事,通過歷史的大事件、大場面,再現(xiàn)廣闊的社會歷史畫卷。
此類審視生活的視角和創(chuàng)作目的,規(guī)定著作家的審美情趣崇尚壯美,習(xí)慣用夸張、對比、映襯等手法表現(xiàn)偉大和崇高。
又由于這些小說的題材積果來自于說話,因而不能不受傳統(tǒng)說唱形式的影響,從而制約著作家追求新奇明快的藝術(shù)風(fēng)格,而排斥表意的穩(wěn)曲含蓄。
發(fā)展到《金瓶梅詞話》,雖名為“詞話”,卻以平凡人物為描寫對象,情節(jié)淡化,人物描寫內(nèi)向化,故事瑣碎,結(jié)構(gòu)復(fù)雜,人物語言冗長,不少語言難以出口,等等。
從中可以看出,《金瓶梅詞話》不是編給說書藝人說給市民聽的,而是寫給讀者案頭欣賞的。作者追求的不是壯美和一眼見底的淺暢,而是纖細(xì)柔美和品之不盡的韻味。
《金瓶梅》表意含蓄的美學(xué)風(fēng)貌與出現(xiàn)在它之前的《三國演義》、《水滸傳》《西游記》、《封神演義》相比是很突出的,它既繼承了前者含蓄的筆法,又是對前者的集中和突破,同時也給予后來的《儒林外史》、《紅樓夢》以較多的影響。
《儒林外史》中的諷刺手法是借鑒了《金瓶梅》又發(fā)展了《金瓶梅》的。
作為“深得《金瓶》壺奧”[12]的《紅樓夢》,則更多、更成熟地采用了遮蔽、節(jié)略、映示、借代的表意方法,把小說的抒情寫意化發(fā)展到了前所未有的高度。
《金瓶梅》借象表義的含蓄化手法,在長篇小說發(fā)展史上居有承前啟后、繼往開來的地位。
《許建平<金瓶梅>研究精選集》封面
注 釋：
1、王弼《周易略例·明象》，參見朱荃宰《文通》卷七，明天啓刻本。
2、尺蠖齋《東西晉演義序》，《東西晉演義》，華夏出版社1995年，第2頁。
3、阿英《小說閑談》，古典文學(xué)出版社1958年，第161頁。
4、張竹坡“第一奇書《金瓶梅》讀法”，《張竹坡批評<金瓶梅>》，齊魯書社1991年，第299頁。
5、張竹坡“第一奇書《金瓶梅》讀法”，《張竹坡批評<金瓶梅>》，齊魯書社1991年，第43-44頁。
6、魯迅《中國小說史略》，人民文學(xué)出版社2007年，第185頁。
7、張竹坡“第一奇書《金瓶梅》讀法”，《張竹坡批評<金瓶梅>》，齊魯書社1991年，第32頁。
8、張竹坡“第一奇書《金瓶梅》讀法”，《張竹坡批評<金瓶梅>》，齊魯書社1991年，第28頁。
9、蘭陵笑笑生著，白維國，卜鍵校注《金瓶梅詞話校注》，岳麓書社1995年，第15頁。
10、施耐庵著，金圣嘆評點(diǎn)《金圣嘆批評第五才子書<水滸傳>》，天津古籍出版社2006年，第13頁。
11、艾斐《小說審美意識》，文化藝術(shù)出版社1988年，第435頁。
12、曹雪芹《脂硯齋重評石頭記》(甲戌本第十三回眉批)，天津古籍出版社2006年，第104頁。
文章作者單位：上海交通大學(xué)
本文獲授權(quán)發(fā)表，原文刊載于《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版），1991年第1期。后收錄于《許建平<金瓶梅>研究精選集》，2015，臺灣學(xué)生書局有限公司出版。轉(zhuǎn)發(fā)請注明出處。
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