在網(wǎng)上溫習了王家衛(wèi)的《阿飛正傳》。溫習？因為從前看過，那時候看這部電影，是一種被迫感受的意味。被迫？是的，被自詡文藝青年的沾沾自得感追迫。作為一枚文藝青年，朝圣王家衛(wèi)的電影理所當然，即使看得一頭霧水，也要幻想出點蒼遼廣寂，孤獨茫然的意味，仿佛這樣就是懂了，仿佛這樣的懂就是貼文藝青年標簽的強力膠水。
前段時間和朋友聊起魯迅，說中學時背魯迅的文章真是煩透了。先生的文章，語句乖僻拗口，諷這個罵那個，連落水狗這樣的詞也用來罵人，頗不符合雅士的作派，而年少時心里的雅人，怕是被陶淵明定格了形象。功課的需要，只好把他的文章當做無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗繳文讀，來背，哪里好還真不知道。似乎罵得酣暢淋漓，罵政府，罵官員，罵文人，罵土豪劣紳，但似乎連阿Q，吳媽，祥林嫂，孔乙己，閏土等也一并給說落了一番。那時候老師說先生文章的中心思想是統(tǒng)治階級如何殘忍剝削和愚化無產(chǎn)階級，也就把老師的話當做一塊磚頭搬進應試的倉庫。然而前段時間重讀魯迅的文章，特別是《狂人日記》，如颶風掃過靈魂，劇烈震顫，直到現(xiàn)在這個年齡，才真正接洽了先生的深意。先生的作品，揭露這個世界的強權之惡，平庸之惡，而這揭皮見血的背后卻是先生對蒼生的悲憫與柔情。
溫習《阿飛正傳》和重讀魯迅一樣，很多東西，不明白的時候確實不明白，該明白的時候自然會明白，瓜熟蒂落，歲月心開。
王家衛(wèi)，香港最著名的文藝片導演，在墨鏡背后打量人生的酷男。拍電影以沒有劇本，漫漫無期著稱，令每個演員都備受折磨，也同樣打造了一堆的影帝影后——張國榮，梁朝偉，張曼玉，王菲，章子怡等等。2004年5月戛納電影節(jié)首映后，在翌日的記者招待會上，架了墨鏡的導演半認真半開玩笑表示：“這兩年人們喜歡復述一個笑話，說《2046》恐怕得等到2046年才有得看。我已經(jīng)對這笑話生厭?！?nbsp; 不過，王先生，“慢”和“難產(chǎn)”已經(jīng)成為您的ICON。若在文藝青年中，如果小麗問小娟，什么時候準備結婚??？小娟可以回答，等王家衛(wèi)的下一步電影。這種精致的漫不經(jīng)心，從電影中走出，孵化出了一種生活狀態(tài)。
故事發(fā)生在六十年代，香港。王家衛(wèi)的電影里時空常常被抽離，人物，場景可以發(fā)生在很多年代，可以發(fā)生在很多有過殖民歷史的城市。故事有愛情也有親情，有人愛無力，有人愛執(zhí)著，有人默默愛。城市之間的情感如各居一屋，偶爾開門擁抱，熱吻，激情，歸宿總是一墻之隔的孤獨，好像那偶爾的瞬間只是時間的騙局，有人選擇忘記，有人裝作忘記，也有人選擇不忘記。
阿飛（張國榮）的名字叫旭仔，由上海交際花出生的養(yǎng)母（潘迪華）養(yǎng)大。這是一種愛與恨交織的母子關系，養(yǎng)母移民香港后，從來離不開男人，用自己年輕賺的錢一個一個養(yǎng)小白臉，旭仔一個一個教訓這些小白臉。她（他）們之間不能說沒有愛，彼此都要控制對方，彼此憎惡地愛著對方。養(yǎng)母不告訴旭生母的地址，旭借著這個理由冷酷地活著，事實上無論有沒有這個借口，旭在被養(yǎng)育的過程中，已經(jīng)成了一個徹底的愛無力患者。
他先后與售票員蘇麗珍（張曼玉）和舞女咪咪（劉嘉玲）同居，在女人表達深愛的時候毫不猶豫地拋棄，那種拋棄如利刃剪斷臍帶，沒有一秒鐘猶豫，沒有一個字多余，沒有一個位置回旋，斬釘截鐵，連血都沒有，只在日后的歲月中，血才一滴一滴地往下落。
養(yǎng)母終于移民美國，旭不跟隨。徹底的分離終于發(fā)酵出在憎惡中生長的愛，養(yǎng)母告訴了旭生母的地址。貴族血統(tǒng)的生母拒絕了和旭相見，旭離開這房子的時候，他知道身后有一雙眼睛盯著他，但他絕不回頭，不讓他舉世無雙的容顏，被窗口站立的生母窺看。除了這樣，他找不到報復生母的機會，那個在給予的同時就徹底拋棄他的女人。
旭離開香港前，將車和房間鑰匙留給了歪仔（張學友飾）。被生母拒絕后，買假護照而不給錢，與黑社會毆打，這是一場故意的挑釁，好像急于找個理由放棄生命，在暗戀蘇麗珍的前香港巡警，現(xiàn)海員的超仔（劉德華）幫住下逃跑，終于在列車上被黑社會槍殺。
王家衛(wèi)的電影和伍迪艾倫一樣，有著綿綿而詩意的臺詞，說著導演想說的話。而《阿飛正傳》中最有名的臺詞就是阿飛說過鳥“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死的時候?！?/h3>
旭和蘇麗珍的戀情開始于某年某月某日的某一分鐘，旭對蘇麗珍說：“十六號，四月十六號。一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘。從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經(jīng)過去了。我明天會再來?！?br>
超仔在逃亡的火車上問旭：“去年四月十六號三點你在做什么？”
旭說：“她告訴你的啊”“要記得的我永遠都會記得?！?br>
我們在時空之中自生自滅。而好的作品，無論表達方式是文字還是影像，都是作者在以獨特的方式解析時空，解析時空中生命的存在方式。昆丁的《低俗小說》時間是環(huán)形的，姜文的《太陽照常升起》時間是平行宇宙的分割線，諾蘭的《記憶碎片》時間是片段化的倒推。
相比之下，王家衛(wèi)的時間最友好，他的時間符合我們業(yè)已習慣的線性。而他的特點是把時間割成一段一段，一個時空一個片段。好像去展覽館看畫展，那些畫明明是同一時間展出在同一空間，然而我們沿著一個方向逐張看去，每張畫卻在我們的不同時間展現(xiàn)。畫和畫有關聯(lián)，畫和畫有間隙，而我們，正好在這間隙中體會生命的關聯(lián)與隔絕，時空的連續(xù)與獨立。體會過去的存在與忘記，現(xiàn)在的孤立與消亡，未來的憧憬與虛妄。
王家衛(wèi)是個城市導演。所謂城市，古語曰：“古未有市，若朝聚井汲，便將貨物于井邊貨賣，曰市井?！薄爸且孕l(wèi)君，造郭以衛(wèi)民?！背鞘歉艚^，市是交換，現(xiàn)代的城市在王家衛(wèi)的影片里，一人一城，情如罐頭，一萬年已成過去之夢，以物易物的市中，保質(zhì)期越來越短。
這部電影的攝影杜可風接受采訪時說“一個攝影師在電影的拍攝過程并不是個獨立的創(chuàng)作者。視覺風格的成立，耍靠各方面因素的配合，美術指導的加入也是很重要的，特別是導演對于影像能力的掌握。 ”，導演王家衛(wèi)，美術指導張叔平，攝影杜可風三個人，創(chuàng)造了獨特的王家衛(wèi)影像風格。
《阿飛正傳》里所有的鏡頭都沒有明顯光源，與常用的黑白黃懷舊色調(diào)不同，這部電影懷舊表現(xiàn)為灰綠色，在無明顯光源的背景里，人和物都同為主角和彼此的配角，成就了一種灰綠色的濕朦感。
在王家衛(wèi)的電影里面，極少出現(xiàn)兩人同框的場面。便是兩個人在交談，或者一個人是背影被虛化，或者就是一個人講完，畫面轉(zhuǎn)向另一個人。這種處理方式令人和人的交流成為無可及達的荒涼，如在隔絕的空間里自言自語，理解成為難以攀越的城墻。這種處理方式也令演員的表演要滲入到每個毛孔，每根毛發(fā)。
所以王家衛(wèi)的電影里，畫面常常是一人一景，而人常常被漫描成局部，不規(guī)則的構圖突兀這個世界貌似抱團取暖，實際各自成城。
畫面一：影片開始，張國榮與張曼玉搭訕，走廊盡頭的墻面上，隱隱綽綽地泛著水的光影,于是整個畫面都在若有若無中朦朧隱現(xiàn)，一種無情似有，有情卻無的藍調(diào)樂色。
畫面二：劉嘉玲（咪咪）尋找失蹤的旭仔，找到張曼玉（蘇麗珍）的售票處，站在欄桿外，鏡頭里出現(xiàn)一雙雪白的小腿，鮮紅的腳趾，藍綠色的水泥地上飄滿落葉。劉嘉玲的這雙腿斜立在落葉中，如末世的最后一絲繁華，悠悠釋放最后的不甘心。
畫片三：劉德華（超仔）在做巡警時，在電話亭等待張曼玉的電話，鏡頭俯拍下去，水泥地上圓形井蓋，劉德華的背影，和站了二分之一畫面的電話亭，三者以三條平行斜線的方式構圖。人隨時可以從平行線的兩個出口逃離畫面，逃離無望的等待。一個出口是在家等候自己的母親，另一個一個是未來通向船員的路口。而現(xiàn)在，現(xiàn)在期望的愛情，就像現(xiàn)在這個名詞一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，成為記憶的碎片。
畫面四：張國榮背對著他的生母離開，一條漫長的道路，幾幀畫面串起來，背影由大變小，光從正午的明亮變成暗夜的昏黑，仿佛這條與出生之緣決絕的路，要走到吞沒的盡頭，要用一生走完。
影片中的演員，個個都是港片盛世的大明星，而任何明星，在王家衛(wèi)的手里，都成了最好的演員?；蛘卟皇茄?，他的慢，他的無劇本，把演員逼仄成了生活在電影里的角色，而屏幕外紛然落下的淚滴，終是為了那個棄我們而去的絕世芳華——張國榮。這個角色和他有一樣的宿命，再看電影，不知影片里是旭，還是張國榮？清俊無雙的面龐，蒼迷的眼神，微微上揚的嘴角掛著一種孩子氣的不甘心，這種精致的散漫，末世的繁華，在朱天文的筆下有，而在張國榮的骨子里有。他把愚人節(jié)變成一個傷心的紀念日，他也在熒幕上為我們留下了紀念的方式。影片中有一段旭對著鏡子獨舞的鏡頭，從鏡前調(diào)到陽臺，這是影片中旭唯一的歡快，變得像孩子一樣純凈明亮，像傳說里自戀的水仙花少年，像對鏡起舞的青鸞，像“我歌月徘徊，我舞影零亂”的李太白。
影片最后有一場莫名其妙的梁朝偉的戲，據(jù)說是為《阿飛正傳》的下集預告。梁朝偉演的周慕云是另一個阿飛，和蘇麗珍，咪咪，又匯聚在《花樣年華》和《2046》里，所以有人說，王家衛(wèi)一生就拍了一部電影——《阿飛正傳》
“以前我以為有一種鳥從一開始飛就可以飛到死的一天才落地，其實他什么地方都沒有去過，這只鳥從一開始就已經(jīng)死了。”，殖民城市的后裔，往往被無根感襲蝕，他們想通過逃離，通過另一種文化，通過愛情去稀釋無根的迷茫，卻總是被自己的城市如絲絞裹般地牽扯，稍微絆動，心便扯得痛。
諾貝爾文學獎的獲得者，南非作家JM庫切，一個布爾人的后裔，說英語和阿非利堪語。布爾人推行的種族隔離制度，在殖民統(tǒng)治結束后，殖民者的后裔要為他們父輩的過錯付出代價，這在他的作品《恥》中，表達得最為直接。而更多他的作品，特別是他的自傳三部曲，淋漓盡致地表達了作為南非的布爾人后代的無根感——他逃到英國很多年，還是被故土拉回了開普敦。他討厭政治，崇尚詩歌。他始終不能和人親密，即便有過婚姻和情人。作為布爾人，既不是南非的本地人，也不再是德國和荷蘭人，他們從掠奪者變成被歧視者，天涯之大 ，而哪里，都不是他們的家。
作家和導演們各自表達著自己的城市，庫切表達南非，奈保爾表達印度，奧爾罕表達伊斯坦布爾，王家衛(wèi)表達香港，賈樟柯表達中國的縣城，婁燁有他的《蘇州河》……
