2018年3月15日下午，在復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心主辦的“切問近思半月談·跨學(xué)科前沿”學(xué)術(shù)沙龍上，曲曉蕊博士——法國學(xué)者莫羅·卡波內(nèi)所著的《圖像的肉身》一書譯者，與我們分享了關(guān)于梅洛-龐蒂和當(dāng)代媒介的思考。本公號(hào)將此次學(xué)術(shù)沙龍的內(nèi)容整理成文，以饗讀者。
圖像的肉身——梅洛-龐蒂與當(dāng)代媒介思考
陸曄（復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心副主任）：今年開始，我們的學(xué)術(shù)沙龍分為三個(gè)系列：跨學(xué)科前沿、新時(shí)代的媒體實(shí)踐，新聞學(xué)傳播學(xué)學(xué)科新探索。今天的主題放在“跨學(xué)科前沿”板塊，正如大家已經(jīng)了解的，在新技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)今，梅洛-龐蒂和他的媒介思考，尤其是他對(duì)肉身的思考，給了我們很多新的啟示。今天我們很榮幸地請(qǐng)到了曲曉蕊博士，她是法國學(xué)者莫羅·卡波內(nèi)寫的《圖像的肉身》的譯者，與我們分享關(guān)于梅洛-龐蒂和當(dāng)代媒介的思考。
曲曉蕊：非常高興能和大家分享我翻譯的這本書，它代表了在全新的生活體驗(yàn)和新的媒體環(huán)境下，上世紀(jì)法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂的思想為我們帶來的持續(xù)啟示和全新思考。我現(xiàn)在在法國里昂三大——讓-穆蘭大學(xué)哲學(xué)院讀博士，主攻美學(xué)方向。在法國求學(xué)期間，我翻譯了五本哲學(xué)、藝術(shù)方面的法語書，已經(jīng)出版的有四本。這本《圖像的肉身》既關(guān)于哲學(xué)，也關(guān)于藝術(shù)——法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂借助藝術(shù)對(duì)人與世界關(guān)系進(jìn)行的哲學(xué)思考。提到梅洛-龐蒂在座各位應(yīng)該都不會(huì)陌生，說到法國當(dāng)代哲學(xué)，薩特、梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)是一個(gè)重要部分。本書的作者是我的導(dǎo)師——莫羅·卡波內(nèi)教授。在《圖像的肉身》里，卡波內(nèi)為我們提供了一個(gè)理解梅洛-龐蒂的全新視角。下面我將首先介紹一下我的導(dǎo)師，隨后向大家介紹一下這本書在論述上的特點(diǎn)。
一、莫羅·卡波內(nèi)簡(jiǎn)介
莫羅-卡波內(nèi)，意大利人，曾任米蘭大學(xué)哲學(xué)教授，目前是法國里昂三大——讓-穆蘭大學(xué)哲學(xué)教授，任哲學(xué)系“美學(xué)與視覺文化”方向碩士研究生教學(xué)負(fù)責(zé)人。自2012年起為法蘭西大學(xué)研究院（IUF）高級(jí)院士，2016年獲評(píng)法國大學(xué)特級(jí)教授。
卡波內(nèi)是當(dāng)代著名的梅洛-龐蒂研究學(xué)者，歐洲當(dāng)代法國哲學(xué)組織創(chuàng)始人、聯(lián)合理事之一；意法英三語梅洛-龐蒂研究專刊ChiasmiInternational的創(chuàng)始人、主編之一（Chiasme是梅洛-龐蒂思想中的重要概念，指意義的交互性，這個(gè)刊名意味著哲學(xué)研究不能從一種語言出發(fā)、以一種文化為中心，而要從多個(gè)角度進(jìn)行不斷交錯(cuò)演進(jìn)的思考，這也是這本研究?？瘎?chuàng)刊的目的）；他還是法、意雙語美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)研究期刊L’?il etl’esprit主編，刊名取自梅洛-龐蒂的一本著名的小冊(cè)子，也是他在去世之前完成的最后一本書——《眼與心》。
主要著作還有：《不可見的可見性——梅洛-龐蒂論塞尚與普魯斯特》（1990意、2001法），《感性之思——梅洛-龐蒂的非常規(guī)哲學(xué)》（2004英），《普魯斯特與感性理念》（2004意、2008法、2010英）、《共同面對(duì)死亡——對(duì)2001年9-11事件的思考》（2007意，2013法），《哲學(xué)-屏幕：從電影到數(shù)字革命》（2016）等。
目前，卡波內(nèi)最主要的研究方向是圖像與媒介研究，這里我想介紹一下目前他主持的里昂三大與ARA大區(qū)政府合作到一個(gè)項(xiàng)目VivrePar(mi)lesécrans，翻譯成中文就是“生活在銀幕之間”；parmi這個(gè)介詞在法文里是“在……之間”的意思，但這里寫成par(mi)，因?yàn)閜ar這個(gè)詞，是表示“通過/借助……”的介詞，而mi-有一半、半途的意思，這意味著我們不僅僅是生活在屏幕之間，而且是“借助、通過”屏幕生活在這樣一個(gè)環(huán)境中，懸置在不同屏幕之間，并以此作為我們的生活方式，這是整個(gè)研究項(xiàng)目理解目前存在方式、與媒體環(huán)境關(guān)系的基本出發(fā)點(diǎn)。
此外我也附上一個(gè)2015年卡波內(nèi)在美國瓦薩學(xué)院（Vassar College）做的訪談Thefleshofthe visual。當(dāng)時(shí)在那里做客座教授的卡波內(nèi)與該?！墩軐W(xué)日?qǐng)?bào)》的學(xué)生記者圍繞《圖像的肉身》和一場(chǎng)攝影展展開了討論。這次訪談不僅是針對(duì)這本書，而且覆蓋了他作為梅洛-龐蒂和當(dāng)代媒介的研究者，對(duì)很多哲學(xué)觀念的理解。
二、《圖像的肉身》背景簡(jiǎn)介
下面來具體介紹一下這本譯作的背景。我從2010年底開始跟著卡波內(nèi)教授做美學(xué)研究，他跟我講的第一件事情非常有意思。那年夏天他受邀在香港中文大學(xué)哲學(xué)系舉辦的現(xiàn)象學(xué)大師班做了一系列有關(guān)梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的講座，向來自亞洲各國的碩士、博士研究生及學(xué)者介紹梅洛-龐蒂在繪畫、視覺以及整體對(duì)知覺方面的哲學(xué)思想。在課后提問環(huán)節(jié)，有一個(gè)事情讓他十分費(fèi)解：我們當(dāng)時(shí)談?wù)摿死L畫、塞尚對(duì)視覺表現(xiàn)的研究，有一位日本學(xué)生向我提問：“那么，在梅洛-龐蒂看來，美是什么呢？”卡波內(nèi)很詫異，因?yàn)檫@既不是課上談?wù)摰膬?nèi)容，美也不是梅洛-龐蒂思想探究的主題——梅洛-龐蒂既沒有寫過美學(xué)論著，他討論藝術(shù)的范圍也有限，不涉及對(duì)藝術(shù)之美的辨析。
課程結(jié)束后，這個(gè)問題在卡波內(nèi)心中成了一個(gè)迷，為什么我們會(huì)這樣思考？這是他第一次來亞洲講學(xué)，后來有亞洲同行告訴他，這與學(xué)科名稱的翻譯相關(guān)。在亞洲，從日本到中國，我們把Esthétique這個(gè)詞翻譯成“美學(xué)”；而在歐洲傳統(tǒng)里，它首先是研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，美學(xué)之父鮑姆加登對(duì)美學(xué)的定義，直譯為“感性學(xué)”。當(dāng)我們把“美學(xué)”作為Esthétique的翻譯時(shí)，“美”就成為這個(gè)學(xué)科以及所有關(guān)聯(lián)思想的核心，這意味著所有討論最終都圍繞著“美是什么”這個(gè)主題。這是我們對(duì)于學(xué)科劃分理解上的差異，是東西方之間學(xué)術(shù)討論焦點(diǎn)的差異、也在翻譯方面給了我莫大的啟示。翻譯詞語的選擇預(yù)設(shè)了一系列邏輯前提，我們對(duì)事物的命名會(huì)影響后面整個(gè)思考的方向和關(guān)注重點(diǎn)。今天在美學(xué)框架下對(duì)梅洛-龐蒂哲學(xué)的討論不再追尋“美是什么”這個(gè)模式，而是從知覺出發(fā)，從我們?cè)鯓痈惺苁澜?、怎樣以這樣的感受追尋在世界上生存的意義出發(fā)，借助藝術(shù)令哲學(xué)思想“感性化”，在感性經(jīng)驗(yàn)中討論事物與我們的關(guān)系和意義，這是他為哲學(xué)思考帶來的最大的新意所在。
三、肉身、可見性與主客二元論
1.以可見性為切入點(diǎn)，肉身概念對(duì)主客二元論的超越
可以說，梅洛－龐蒂思想的最深刻之處，就是自始至終都力圖跳出哲學(xué)思考的成規(guī)，不斷探尋哲學(xué)反思之新路。他對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的貢獻(xiàn)就在于脫離原有現(xiàn)象學(xué)以自主意識(shí)和內(nèi)在真實(shí)為核心的原則，開拓一條叩問事物的沉默本質(zhì)、描繪世界交織晦暗的存在的、自發(fā)的哲學(xué)。而卡波內(nèi)在這本書中對(duì)梅洛-龐蒂哲學(xué)的論述也是跳出思維框架的全新思考。在譯者前言里，我介紹了作者對(duì)梅洛-龐蒂后期思想核心概念——肉身概念的創(chuàng)造性闡發(fā)、與胡塞爾思想的連結(jié)點(diǎn)，并在國內(nèi)譯本的解釋、法國哲學(xué)家對(duì)兩者之間理論連續(xù)性和肉身概念的幾種不同闡釋方法之間做了比較。希望通過這種方式幫助大家更好理解這本書的思考方式及其意義所在。
在這本書的開頭，卡波內(nèi)指出，“時(shí)至今日，肉身概念是梅洛-龐蒂后期思想的核心問題已是眾所公認(rèn)的事實(shí)。但常常被忽略的是，這個(gè)被稱為‘肉身’的‘元素’其實(shí)還有另一個(gè)名稱，那就是‘可見性’（visibilité）……對(duì)這個(gè)詞的選擇使它避免了指向某一主體或客體，同時(shí)集主動(dòng)性、被動(dòng)性于一身”，也就是消解了主客二元對(duì)立的問題。
然而這樣的說法并不是不言自明的：“可見性”難道沒有預(yù)設(shè)一個(gè)在看的人、在看的主體？它是如何達(dá)到消解主客二元對(duì)立的作用呢？這就是我在譯者前言里思考的問題，當(dāng)我們把肉身看做身體的一種變化趨勢(shì)，或者說對(duì)身體的另一種理解方式時(shí)，我們永遠(yuǎn)不能擺脫身體性，不能擺脫胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的意向性（這也是薩特認(rèn)為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)最核心元素的概念）。但在梅洛-龐蒂看來，胡塞爾的最大貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的還原、以及完全還原的不可能性，梅洛-龐蒂在視覺的可見 /不可見的交織中找到了對(duì)應(yīng)——他對(duì)現(xiàn)象學(xué)的貢獻(xiàn)恰恰在此。也正是因此，以可見性的角度闡釋肉身，可以幫助我們跳出意向性的局限，通過對(duì)繪畫、電影的思考，對(duì)知覺、視覺的研究，為哲學(xué)研究打開新的方向。
本書概論的標(biāo)題：梅洛-龐蒂和當(dāng)代視覺思考，指出了整本書的思考方向。我們剛提到，本書的切入點(diǎn)是作為可見性的肉身這一概念。通過對(duì)可見性的強(qiáng)調(diào)，一方面強(qiáng)調(diào)梅洛-龐蒂與胡塞爾思想的契合點(diǎn)，重新回顧此前種種對(duì)肉身概念的不同理解（如弗蘭克、南希、德里達(dá)、亨利等），辨析各自的立意；另一方面，通過選擇這個(gè)切入點(diǎn)，作者進(jìn)一步闡釋了梅洛-龐蒂思想在政治、美學(xué)方面與當(dāng)代媒介、當(dāng)代圖像思考相關(guān)的概念。實(shí)際上，梅洛-龐蒂在談?dòng)^看時(shí)，認(rèn)為觀看不僅僅是看具體可見的物體，觀看在本質(zhì)上是要看到更多，進(jìn)入潛在的存在——想象與真實(shí)交織的空間——可見是不可見之上的凸現(xiàn)、不可見是可見的深度，而可見包含的純?nèi)坏拇_定性并不比它更多。這也是對(duì)當(dāng)代圖像存在方式的理解：不再以孤立、隔離、封閉為前提，而是以開放、交織、共同體、可逆的視角。
為什么說這種理解突破了主客二元論，顛覆了西方思想中主導(dǎo)的柏拉圖主義的基礎(chǔ)呢？因?yàn)樗蚱屏宋鞣嚼硇运枷胫兄黧w與客體分離，以理性原則、科學(xué)方法為指導(dǎo)，無牽涉、利害的靜觀模式。在《眼與心》中，梅洛-龐蒂提出，當(dāng)我在注視世界的時(shí)候，世界也在注視著我。這不是笛卡爾主義的理性之眼，而是意味著，當(dāng)主體觀看世界的時(shí)候，已經(jīng)身處其中，它的前提不是世界的澄明和客觀，而是我與世界的同時(shí)存在——我們始終是在與世界的聯(lián)系中看到它的。這種觀看不是單純的切面，而是通過一種時(shí)間和空間上的同在，互相影響，互相獲得意義。對(duì)事物與我的關(guān)系的理解：圖像并不是一個(gè)純?nèi)坏奈铮窍蛭覀兇蜷_了一個(gè)世界，觀看圖像的不同方式蘊(yùn)含了觀者與圖像的不同關(guān)系。
2.梅洛龐蒂論繪畫
正如梅洛-龐蒂在談到塞尚的繪畫的時(shí)候指出，后者并不是向我們呈現(xiàn)了一個(gè)單純的物，而是向我們打開了一個(gè)世界，畫布上的圣維克多山、安納西湖，呈現(xiàn)的是在人還未存在之前的非人世界。也就是說，不是我們用理性方式再現(xiàn)的世界，而是一個(gè)與我們共存，需要我們運(yùn)用想象去觀看和體會(huì)的世界。它蘊(yùn)含了什么觀點(diǎn)呢，這是對(duì)西方文藝復(fù)興開始的“再現(xiàn)”傳統(tǒng)的打破：當(dāng)我們以理性原則把繪畫理解為看世界的窗口時(shí)，它展現(xiàn)的世界圖像是一種復(fù)制；這種復(fù)制遵循透視法原則，用一種理性的、幾何的方式，把“客觀”世界挪移到畫布上，也就是說，在畫布上呈現(xiàn)一個(gè)對(duì)世界的模仿的作品，以圖像真實(shí)呈現(xiàn)世界、真理的程度見高下。這是西方傳統(tǒng)繪畫里看待繪畫與世界關(guān)系的基本觀點(diǎn)。
這就是系列（11冊(cè)）
這就是
達(dá)芬奇
凡高
莫奈
高更
塞尚
馬蒂斯
達(dá)利
沃霍爾
波洛克
戈雅
藝術(shù)啟蒙經(jīng)典
梅洛-龐蒂通過現(xiàn)代繪畫的變革來談人們觀看世界方式的改變，這種改變是從對(duì)窗口模式的擺脫開始的——這是自文藝復(fù)興時(shí)期阿爾貝蒂的《論繪畫》開始，很多理論家在談?wù)撐鞣嚼L畫傳統(tǒng)時(shí)遵循的原則。圖像是對(duì)世界的模仿、同時(shí)是對(duì)理念的模仿，這是柏拉圖主義的延伸，理性主義發(fā)展的結(jié)果。帕諾夫斯基在《理念》中就指出了古典主義藝術(shù)這種再現(xiàn)/表現(xiàn)方式在哲學(xué)上的根源。隨著20世紀(jì)初的藝術(shù)變革，從印象派開始，藝術(shù)不再描繪物本身，而是描繪知覺中的世界，從后印象派到立體主義，再到抽象主義，藝術(shù)逐漸擺脫了再現(xiàn)世界的傳統(tǒng)，它并不是單純的繪畫技巧的突破，實(shí)際上是整個(gè)時(shí)代的思考，在思想上突破傳統(tǒng)理性認(rèn)識(shí)和表達(dá)方式的藩籬，人們對(duì)圖像與世界關(guān)系的理解產(chǎn)生了根本變化?，F(xiàn)代繪畫中的物是被割破的、血淋淋的——物體的堅(jiān)硬外觀被打破，向觀者呈現(xiàn)自己的內(nèi)在與綿延——面向觀者敞開。
這也延續(xù)到90年代初的“圖像學(xué)轉(zhuǎn)向”，圖像不再是一個(gè)面，而有了一種“面向”——一幅圖像不再是呈現(xiàn)具體的物，而是呈現(xiàn)一個(gè)世界、一種關(guān)系，一種特定視角、祈求、以及相關(guān)的所有想象和感受——它呼喚著觀者的回應(yīng)。圖像作為第一位的在場(chǎng)，而不是復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)，帶來了兩方面的轉(zhuǎn)變。一方面是看待圖像方式的變化，我們不再作為旁觀者，而是與圖像互相影響的過程，一個(gè)從與圖像的互動(dòng)（也就是卡波內(nèi)描述的“交錯(cuò)旋進(jìn)”的運(yùn)動(dòng)）中打開更廣闊的思考可能性的過程；另一方面是圖像學(xué)，對(duì)圖像本身意義的理解的轉(zhuǎn)變，隨著圖像學(xué)研究的深入，我們開始追問，圖像要的是什么，圖像對(duì)我們的影響、塑造，在這樣一個(gè)圖像圍繞的世界中我們認(rèn)識(shí)世界的方式和邏輯方式發(fā)生了怎樣的改變。這意味著人與世界關(guān)系的深入轉(zhuǎn)變——本雅明在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中惋嘆的靈暈的失落——西方理性思考的靜觀態(tài)度（主體在客體面前保持距離與理性，用自己的理性思考和觀察去認(rèn)識(shí)客體、去把握它的概念）讓位于共生的、依賴的關(guān)系，至于這究竟是本源的遺落（本雅明）、延存記憶的構(gòu)建（瓦爾堡）、存在的褶子（德勒茲）或是欲望與身體的延伸，這種人與世界更深刻的糾結(jié)關(guān)系都將為我們帶來全新的思考。
3.胡塞爾論“大地”
對(duì)人與世界更深刻的糾結(jié)關(guān)系的思考一開始就以對(duì)胡塞爾的“大地”概念和“肉身”的關(guān)系的梳理為開端。為什么談胡塞爾？埃德蒙德·胡塞爾是現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人。在上世紀(jì)三十年代二戰(zhàn)的萌芽期，寫了一系列對(duì)西方科學(xué)思想及西方思維方式影響很大的文章。在《對(duì)哥白尼理論的顛覆（法語名：作為原初方舟的大地靜止不動(dòng)）》這篇1934年寫下的手稿中，胡塞爾闡述了“大地”與“身體”的聯(lián)系。這個(gè)名稱意味著什么，經(jīng)過現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，我們知道地球是自轉(zhuǎn)的，大地不是靜止不動(dòng)的，地球也不是世界的中心，但胡塞爾為什么在1934年還會(huì)這么說，他是在否認(rèn)科學(xué)發(fā)展及其帶來的進(jìn)步嗎？當(dāng)然不是，胡塞爾談的是人的知覺、人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，與世界/大地的緊密聯(lián)系，試圖彌合日常的感性經(jīng)驗(yàn)與理性、科學(xué)精神之間的分裂，也就是說，我們的科學(xué)思考不能脫離大地，不能脫離感性存在的根基。
為什么他會(huì)發(fā)出這樣的感慨，德國在30年代正處于納粹思想控制的狂熱時(shí)期，宗教狂熱與絕對(duì)理性讓歐洲的知識(shí)分子非常擔(dān)憂。胡塞爾之后還做了另外一篇演講，《歐洲科學(xué)的危機(jī)》，他把理性和感性的絕對(duì)分離、絕對(duì)理性的視角作為西方文化發(fā)展的重要危機(jī)。回到《作為原初方舟的大地靜止不動(dòng)》，它是對(duì)“將感知者與可感者……的交織，包裹在還不存在主客體之分的‘原生存在’或‘原始存在’界域”（卡波內(nèi)）——即肉身——之中的存在方式的描述。在這個(gè)界域中，認(rèn)識(shí)的產(chǎn)生是感覺和被感覺、感知與想象的互相區(qū)分和不斷交織。這是梅洛-龐蒂對(duì)胡塞爾提出的“大地”，及他理解的“肉身”概念的闡述，也是梅洛-龐蒂接下來哲學(xué)的重要出發(fā)點(diǎn)。在第一章中，卡波內(nèi)還梳理了不同哲學(xué)家“肉身”概念的闡述。通過對(duì)比和意義的變化展示梅洛-龐蒂的肉身思想在今天的發(fā)展和延異。
四、高更、原初性與肉身
在第二章中，卡波內(nèi)教授以高更為例，談梅洛-龐蒂的“肉身”概念在繪畫中的體現(xiàn)及其本體論意義。為什么選擇高更？梅洛-龐蒂在哲學(xué)思考中非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)手段在反映人與世界關(guān)系上的超前性，與它們相比，哲學(xué)是落后的——當(dāng)哲學(xué)還停留在17世紀(jì)理性主義的局限中，以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫（以及新小說、電影等）已經(jīng)開始了對(duì)人的全新存在方式的表達(dá)，或者說打開了一種新視野。在對(duì)塞尚的選擇中，梅洛-龐蒂尋找的是感性邏輯和理性邏輯的結(jié)合點(diǎn)。而卡波內(nèi)選擇高更，（或許）是為了更好地解釋肉身中的一個(gè)核心概念，即原初性；“肉身”展示了人與世界的共存，一種原生/原始存在對(duì)我們的包裹，如何去理解“原始”？
高更是著名的現(xiàn)代原始主義繪畫的重要代表畫家（不只是他，畢加索和之后的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們也對(duì)來自非洲、大洋洲的原始藝術(shù)很感興趣，從中獲得很多藝術(shù)靈感）?？ú▋?nèi)指出，原始不等于是野蠻——“高更力圖在畫中呈現(xiàn)的原始，似乎首先含有對(duì)自然的非模仿，即創(chuàng)造性原則，從而能夠觸及那無限的神秘，想象性的力量，以及它豐盈不竭、變換萬千的產(chǎn)物，抓住自然中最為普遍的，也是最為含混模糊的東西，它的內(nèi)部力量?！币簿褪钦f，高更對(duì)于原始部族——塔希提島居民的生活、他們的藝術(shù)形式的熱愛，并不僅僅是出于獵奇、差異性，而是他從中看到了更為豐富、更貼近本源的認(rèn)識(shí)世界的方式。
所以，這種“野蠻”、“原始”也要與人類學(xué)中的原始思維、藝術(shù)史中對(duì)原始藝術(shù)和原始主義的論述對(duì)照、區(qū)分。原始不是（像列維布留爾在《原始思維》中論述對(duì)那樣）在理性尚未充分發(fā)展的階段，對(duì)世界的朦朧含混的認(rèn)識(shí)，對(duì)神、對(duì)超自然現(xiàn)象的淳樸的理解方式——這樣的論斷是文化達(dá)爾文主義的體現(xiàn)。在梅洛-龐蒂的思想中，原始不是時(shí)間上的在先，而是在主客體割裂式的認(rèn)識(shí)方式確立之前，人身處自然之中，以與自然共存的視角理解世界所揭示的豐富性。這種對(duì)原始的推崇不是反對(duì)科學(xué)，但是當(dāng)我們只以科學(xué)角度看待世界的時(shí)候，可能會(huì)把文明帶向另一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的極端，在以絕對(duì)的、科學(xué)的、理性的方式看待世界的時(shí)候，卻忽略了與存在息息相關(guān)的基礎(chǔ)。這也是梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)的視覺的意義，在觀看的時(shí)候，不僅以理性的方式把握面前的物，也要向物存在的整體的豐富性敞開。
五、感性理念與知覺
第三章講的“使人看見”實(shí)際上講的就是感性理念的問題。我們對(duì)世界的感知，比我們能以語言、理性總結(jié)的部分要豐富得多。為什么要強(qiáng)調(diào)回到與世界的共存中？梅洛-龐蒂所談的超視覺是直覺與想象交融的存在，令我們看到不在場(chǎng)之物——視覺并非海德格爾所說的將世界的圖畫或圖像置于精神面前的思考、一種征服；在知覺面前“事物在是與非之間滑行”。
這就是超現(xiàn)實(shí)主義者所說的超現(xiàn)實(shí)——安德烈·布雷東在《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》中寫到，人的眼睛包含著野蠻的、原生的狀態(tài)。而與梅洛-龐蒂同時(shí)期的法國藝術(shù)家讓·杜布菲提出的“原生藝術(shù)”，也強(qiáng)調(diào)沒有經(jīng)受過藝術(shù)教育、藝術(shù)體制束縛的素人藝術(shù)家創(chuàng)造的作品跳出了理性藝術(shù)語言的框架，有著學(xué)院派難以企及的自由、創(chuàng)造力和與物、與世界的親緣聯(lián)系。
梅洛龐蒂在《世界的散文·表達(dá)與兒童畫》中談到，原始主義、原生藝術(shù)與兒童畫為我們帶來了對(duì)繪畫的全新思考，與現(xiàn)代繪畫和美術(shù)館中的藝術(shù)作品并不矛盾，它們展示了一種全新的看待世界的可能。這些創(chuàng)作者在繪畫語言方面的創(chuàng)新不僅存在于“畫”的行為中，還在于他們“看”世界的過程。
六、電影、蒙太奇與新存在方式
1.電影與知覺
在梅洛-龐蒂看來，20世紀(jì)藝術(shù)的重要突破，除了塞尚在繪畫方面的嘗試，還有美國新小說及電影的發(fā)明等等，都展示了在世界中生存的現(xiàn)狀。1945年梅洛-龐蒂在巴黎電影學(xué)院所做的演講《電影與新心理學(xué)》中，談到電影是展示人與世界、與他人共存的最重要方式，世界的意義來自我們對(duì)世界的知覺，而電影正是基于知覺真實(shí)，基于我們自發(fā)的知覺方式的藝術(shù)形式。這篇演講針對(duì)亨利·柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中對(duì)電影虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)而發(fā)。柏格森將人以概念、理性的方式對(duì)世界的理解描述為像幻燈片，把切片式的固定意義、以理性的邏輯串聯(lián)起來，在頭腦中達(dá)到對(duì)世界的重構(gòu)；電影也是如此，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性再現(xiàn)，而不是現(xiàn)實(shí)本身。梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》里，提出了與柏格森相反的觀點(diǎn)：電影恰恰能夠通過蒙太奇、整體知覺等手段向我們展示生活的真正體驗(yàn)和思考。梅洛-龐蒂在講座中說了一句話，哲學(xué)家與電影導(dǎo)演都有一種特殊的存在方式，特殊的看待世界的方式，反映了不同時(shí)代人對(duì)世界的共同思考。梅洛-龐蒂對(duì)于非哲學(xué)思考手段的推崇以及對(duì)其哲學(xué)意義的肯定給了當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的學(xué)生很大震撼，1966年，法國電影導(dǎo)演戈達(dá)爾，就在電影《男性女性》中把這句話引為字幕，反映了與哲學(xué)家的同感和追求目標(biāo)。
我們很難擺脫理性的語言方式，這也是梅洛-龐蒂為什么借助繪畫、小說來闡釋他的思想，因?yàn)樗麤]辦法用傳統(tǒng)的哲學(xué)語言清晰說明他的思考（這也是翻譯中很多困難的根源）。梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》中指出，蒙太奇作為電影表達(dá)手法的核心，恰恰是想象與現(xiàn)實(shí)交融的視角的最佳體現(xiàn)。他舉了庫勒肖夫的蒙太奇實(shí)驗(yàn)為例，展示了畫面剪接與感性意義的創(chuàng)造性結(jié)合。
2.巴贊論電影
庫勒肖夫?qū)嶒?yàn)中相同的臉和觀者體會(huì)到的不同表情，梅洛-龐蒂解釋為，知覺有想象的主動(dòng)參與，是我們以想象作為填補(bǔ)、主動(dòng)理解的過程，電影利用了這一點(diǎn)，呈現(xiàn)了遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于畫面的東西。安德列·巴贊說攝影是第一個(gè)能向我們客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式，所見即所得。而梅洛-龐蒂認(rèn)為蒙太奇手法讓我們所見更多，創(chuàng)造了一個(gè)更豐富的想象空間，一個(gè)只能依靠觀看的人與圖像的聯(lián)系而產(chǎn)生的空間。正如巴贊在《電影語言的演進(jìn)》一文中指出，意義不在圖像之中，而在投射的陰影中，通過蒙太奇投射到觀眾的意識(shí)層面，真正的意義、其細(xì)微之處是在意識(shí)層面發(fā)生的。在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義、談到阿爾貝托·拉圖瓦的《強(qiáng)盜》這部影片時(shí)，巴贊提到一個(gè)鏡頭，主人公在戰(zhàn)后回到家鄉(xiāng)，從人進(jìn)入地點(diǎn)的客觀鏡頭開始，長(zhǎng)鏡頭搖開后，隨著緩慢推拉轉(zhuǎn)化為主觀鏡頭，環(huán)顧家鄉(xiāng)殘?jiān)珨嗑W(wǎng)的破敗景象；通過鏡頭運(yùn)用、節(jié)奏把握，觀者似乎從外部進(jìn)入了鏡中人的腦中，從客觀鏡頭到主觀鏡頭的無縫轉(zhuǎn)換形成了電影的“觸感”，讓觀者與主角的視角產(chǎn)生了融合。比起按照邏輯順序串聯(lián)的不可見的蒙太奇，這里的運(yùn)鏡手法不僅保持了時(shí)空連貫性，還取消了觀眾與角色之間的心里屏障，將觀者的時(shí)空和電影中的時(shí)空連接到一起。
3. 戈達(dá)爾的電影實(shí)踐
我個(gè)人認(rèn)為，法國導(dǎo)演戈達(dá)爾60年代的作品非常好地體現(xiàn)了梅洛-龐蒂談的這種蒙太奇理念?！斗ㄍ庵健分v了兩男一女策劃搶劫的過程，我們看的片段里，阿瑟和歐蒂勒上了地鐵，歐蒂勒很喜歡阿瑟，毫不掩飾自己的期待，而阿瑟是花花公子式的人物，對(duì)感情只是出自本能，并沒有太當(dāng)真。兩人在地鐵車廂里發(fā)生了一段關(guān)于感情和事實(shí)理解的對(duì)話。他們最后停的這一站是Liberté，liberté在法語里是自由的意思。我們看的這段，從兩個(gè)人上地鐵，開始談情說愛，阿瑟問，你想從我這里得到什么，歐蒂勒回答說，婚姻，這整個(gè)過程地鐵是運(yùn)行的。很有意思的是，在這個(gè)過程中男人的行為和情緒是很明顯的，不耐煩時(shí)的翻白眼和身體語言讓我們清楚看到他的想法，但女孩的態(tài)度是很模糊的，她以老套的語言談到婚姻，這是一個(gè)理性的回答，但從她的表情上我們并不能讀出她內(nèi)心真正要的是什么。我們注意一下電影里面的地鐵片段：之前地鐵是運(yùn)行的，車窗外的景物在動(dòng)，給了我們這樣的提示。但這時(shí)我們忽然意識(shí)到車是停著的，已經(jīng)到站了，所以我個(gè)人在看的時(shí)候在這里有一種被晃了一下的感覺。它并不是明確的敘事點(diǎn)，但在知覺中，如果不退回來確認(rèn)，也只是浮現(xiàn)一種隱約的不對(duì)勁，我想這與當(dāng)時(shí)女孩的心理過程是相似的。當(dāng)她說出對(duì)男人的期待時(shí)，其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到了不可能，所以她雖然繼續(xù)說著對(duì)愛情的看法，表情很依賴，內(nèi)心已經(jīng)意識(shí)到不可能，只是還習(xí)慣性地談情說愛。這種細(xì)節(jié)上、視覺邊緣運(yùn)動(dòng)的異常性，實(shí)際上給出了情緒的提示，盡管它不是敘事點(diǎn)。接下來這段對(duì)話可以說是對(duì)梅洛-龐蒂說的蒙太奇效果在現(xiàn)實(shí)中的闡釋，看著車廂中一個(gè)面無表情的沉默的男人，我們的心理活動(dòng)也會(huì)遵循同樣的邏輯。電影中這個(gè)例子或許是想說明，梅洛-龐蒂對(duì)柏格森的反駁反過來也是成立的，電影可以反映我們內(nèi)心真實(shí)的思想，開放、豐富的、無法用語言表達(dá)的、始終迫近卻尚不確定的理解。
《狂人皮埃羅》是電影蒙太奇表達(dá)可能性的另一種體現(xiàn)。戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中的跳接可以說成為了他的標(biāo)志性蒙太奇手法，不去呈現(xiàn)完整的行動(dòng)，而是由觀眾根據(jù)跳躍的影像自行想象補(bǔ)足故事的流動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，這或許是出于時(shí)間限制在剪片時(shí)無可奈何的選擇；到了《狂人皮埃羅》階段，這種非邏輯剪接的運(yùn)用就更進(jìn)了一步。
《狂人皮埃羅》里的謀殺片段是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，我們的目光隨鏡頭在公寓各房間之間游離轉(zhuǎn)換。從逃跑過程開始出現(xiàn)了一段非常精彩的剪輯，逃跑的前后畫面仿佛被洗牌后隨意攤開來，順序完全被打亂，再以音畫對(duì)立的方式，將兩人逃跑時(shí)的對(duì)話穿插進(jìn)來，為畫面加入節(jié)奏。達(dá)到了什么效果？觀眾看的時(shí)候，是和皮埃羅一樣慌亂的，不知道發(fā)生了什么，同時(shí)音樂和對(duì)話提供了基本信息、情感基調(diào)和節(jié)奏，觀眾身處聲音和散亂圖像創(chuàng)造的緊張氛圍中。他利用這些手段，不只講述了謀殺的發(fā)生過程，而且讓我們看到了、聽到了、感受到了過程中主角們六神無主的慌亂。這就是梅洛-龐蒂說的，我們不只從外部看到了他的行為，還從內(nèi)部經(jīng)歷了他的體驗(yàn)，這也是電影能達(dá)成的讓觀看者和經(jīng)歷者打破屏幕的界限、視角合一的效果。同樣是在這部影片中，戈達(dá)爾讓主角直接和觀眾對(duì)話，在逃跑過程中，皮埃羅轉(zhuǎn)過身來，說我在與觀眾對(duì)話。這個(gè)嘗試打破了屏幕代表的隱形之墻、觀看者的安全線，屏幕上的世界向觀眾敞開——他們其實(shí)早已是共謀。
戈達(dá)爾之后，電影被永久地改變了。這位法國-瑞士籍導(dǎo)演的影片從不會(huì)讓人無動(dòng)于衷，無論在影評(píng)界還是普通觀眾之中，他的頂禮膜拜者與極盡譏諷者總是旗鼓相當(dāng)。
本書選取兩部最佳入門影片：作為新浪潮“宣言”的《筋疲力盡》，和標(biāo)志著戈達(dá)爾作品及1960年代法國電影巔峰的《輕蔑》。詳盡分析導(dǎo)演在技術(shù)和風(fēng)格上的選擇的同時(shí)，關(guān)注其電影敘事、段落銜接、演員拍攝及臺(tái)詞引導(dǎo)上的獨(dú)特方式。對(duì)于如何理解戈達(dá)爾，給予了極為有力的回答。
感興趣于電影及其藝術(shù)、政治和社會(huì)可能性的讀者，也將在本書中獲得大量的寶貴信息和思路。
戈達(dá)爾是我們這時(shí)代最偉大的文化英雄之一。
——蘇珊·桑塔格
戈達(dá)爾就像奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克這些他崇拜的美國電影大師一樣，徹底地改變了電影，就像畢加索那樣富有原創(chuàng)性。
——韋斯·安德森
戈達(dá)爾在這個(gè)方向上走得很遠(yuǎn)，不只是這一時(shí)期的故事片，直到后期，2010年的《電影社會(huì)主義》和2014的《再見，語言》，都是對(duì)圖像與人的關(guān)系的全新思考?！峨娪吧鐣?huì)主義》運(yùn)用了很多不同的圖像，有高清攝影機(jī)、gopro、手機(jī)拍攝的圖像，還有公共場(chǎng)合的大屏幕，以及玻璃窗（在將玻璃窗視為觀察他人的窗口-屏幕形式的一種，屋內(nèi)屋外雖然被隔離，卻處于同一個(gè)世界），是對(duì)偏見與隔離的社會(huì)歷史視角的思考；戈達(dá)爾還邀請(qǐng)了法國哲學(xué)家阿蘭·巴丟做了一場(chǎng)演講，講的內(nèi)容是胡塞爾的《幾何學(xué)的起源》。
這篇文章梅洛-龐蒂在50年代末法蘭西學(xué)院的課上也講到過，幾何學(xué)是人類文明最初理性發(fā)展的源頭，梅洛-龐蒂認(rèn)為，尋求理性的起源，意味著在歷史性與觀念性之外還要加上第三個(gè)維度，從歷史的深度或說觀念的產(chǎn)生來反思我們的思想。
我個(gè)人認(rèn)為，戈達(dá)爾在接下來的《再見，語言》這部3D電影中，真正遵循的正是這樣一種三維的視角，以感性思考作為對(duì)理性的制衡和向大地的回歸。以上，我以戈達(dá)爾為例簡(jiǎn)單談了電影如何作為哲學(xué)思考方式，這也是這本書為我們指出的可能性之一。
七、肉身之光、柏拉圖主義與媒介
對(duì)于光的討論，正是通過對(duì)電影的新視覺模式的闡述，展示了當(dāng)今媒介的話語權(quán)或權(quán)力的新視角。在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，光作為真理、理念而存在，在柏拉圖的洞喻中，人們是不能直面光的，見到的只是光投下的陰影。作為理念的象征，傳統(tǒng)的光影模式是單一光源的，我們只能憑所見的影子推測(cè)光的真相；傳統(tǒng)媒介也是如此，只是信息單方向的渠道發(fā)布，接受者處于被動(dòng)地位，接受觀看。但今天媒體的多元化發(fā)展帶來了信息來源和傳播方式的開放，社交媒體、網(wǎng)絡(luò)平民發(fā)布的信息也可能成為正規(guī)新聞媒體的信息來源或大眾傳播的內(nèi)容。一種全新的光的理念、光與影共生、共存的視角是對(duì)感性地位的重建。而卡波內(nèi)教授2016年出版的《哲學(xué)屏幕——從電影到數(shù)字革命》就是在這一方向上更進(jìn)一步的哲學(xué)思考，這本書是《圖像的肉身》的進(jìn)一步延伸，討論了從電影作為主要的觀看模式，到當(dāng)今數(shù)字媒體發(fā)展對(duì)我們生活帶來的改變。
- 嘉賓對(duì)談 -
孫瑋（復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心副主任、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院副院長(zhǎng)）：曲曉蕊演講的風(fēng)格是很法國哲學(xué)的，不是我們習(xí)慣的列一二三點(diǎn)，而是很有梅洛-龐蒂風(fēng)格的，但由于時(shí)間關(guān)系，我接下來就概括地談幾點(diǎn)。最概括地講，這本書是要探討人和存在的關(guān)系，這也是現(xiàn)象學(xué)的主題。這本書最后說要打破兩元對(duì)立，考察人和存在的關(guān)系，承接的是胡塞爾講“意向”，就是意識(shí)投射，人和存在的關(guān)系落到一個(gè)點(diǎn)，即世界是如何獲得可見性的。那就是通過肉身，或者說不能用“通過”，會(huì)有點(diǎn)工具主義的意思，而是我們憑借、依憑肉身才能展開人和世界的關(guān)系，存在于世界中。順著這樣的線索，梅洛-龐蒂推進(jìn)了胡塞爾的意向性，胡塞爾落在意識(shí)上，像光打在一點(diǎn)上，意識(shí)集中到一點(diǎn)，就可以展開關(guān)系；梅洛-龐蒂更進(jìn)一步，這也是我受你寫的序的啟發(fā)，胡塞爾沒有把意識(shí)和身體的關(guān)系交代清楚，胡塞爾和海德格爾都講親身在場(chǎng)，而親身在場(chǎng)不僅僅是意識(shí)，所以梅洛-龐蒂才會(huì)提身體主體，是身體形成了人和世界的連接。
我注意到前言里綜合了梅洛-龐蒂很多著作，他原來強(qiáng)調(diào)身體是世界的中心，后來轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w是人和世界的連接點(diǎn)，這里我引申為，身體就是媒介，人和世界如何構(gòu)成關(guān)聯(lián)，通過身體連接在一起。他針對(duì)柏拉圖的視覺兩重性，一個(gè)是感性視覺，另一個(gè)是理性視覺，理性視覺貶低打擊感性視覺，柏拉圖認(rèn)為我們?nèi)绾伟盐帐澜?、讓世界變得可見，主要是通過理性視覺，通過精神和意識(shí)去認(rèn)識(shí)世界；梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)知覺，知覺是整體性的，身體和意識(shí)不可分割，柏拉圖的兩重視覺在知覺中應(yīng)該是一個(gè)整體。看了剛才的兩部電影，你一解釋我就明白了，談的是整體性，包括音樂、圖像、運(yùn)動(dòng)、語言、人的姿態(tài)，所有我們能用知覺、用感性和理性去把握的整體性的東西，世界是用這樣的方式讓我們可見的。中國大陸都熟悉印象派莫奈的作品《睡蓮》，印象派的特殊之處在于，并不是對(duì)客觀的物的復(fù)制，而是把身體、感官等所有東西放進(jìn)去后，得到的用梅洛-龐蒂的話就是在身體中的共鳴。莫奈的畫，最開始被認(rèn)為是失敗的，聚焦不清晰，沒有畫清楚，是因?yàn)樗墙曆郏€有材料說是因?yàn)殪F霾很嚴(yán)重；但莫奈感知到的就是這樣的，是各種器官感知到的東西。電影包含的就更多了，聲音的，背景的，我就沒有注意到背景，你講了我才知道什么叫知覺的整體性。所以梅洛-龐蒂提出要重建感性本體論，不能僅以理性、意識(shí)把握世界，他也反對(duì)兩元對(duì)立，不是說強(qiáng)調(diào)感性就要貶低理性，而是感性、理性、知覺是在一起的，無法分開的。
他反對(duì)新聞傳播學(xué)很習(xí)以為常的一些觀念，比如再現(xiàn)。他說圖像不是再現(xiàn)，是“互相旋進(jìn)”。還有真實(shí)和想象，新聞如何再現(xiàn)/建構(gòu)真實(shí)，能打破我們對(duì)媒介的理解，他認(rèn)為“想象比對(duì)真實(shí)的復(fù)制更貼近真實(shí)，因?yàn)橄胂蟊磉_(dá)了真實(shí)之物在我們與世界的感性情感和象征關(guān)系組成的肉身中喚起的共鳴”，這句話表達(dá)了世界如何獲得可見性。他沒有回到主體，沒有強(qiáng)調(diào)主體的決定性作用，而是把主客體放在一起，所以他強(qiáng)調(diào)非再現(xiàn)，圖像不是對(duì)真實(shí)世界的客觀再現(xiàn)，而是互動(dòng)旋進(jìn)的關(guān)系。
最后，為什么現(xiàn)象學(xué)在現(xiàn)在的新技術(shù)背景下崛起？我個(gè)人認(rèn)為，原來感性和理性分開，大眾媒介就是意識(shí)、語言，沒有知覺的整體性，現(xiàn)在新媒體使得返還到身體，不是高更的原始時(shí)代，新媒體促使出現(xiàn)知覺的整體性，傳播媒介能最大限度地體現(xiàn)身體連接人和世界的整體性。
黃旦（復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心主任）：正如剛才曲曉蕊所講，圖像不是海德格爾說的，把世界把握為表象意義上的圖像；也如孫老師講的，電影展現(xiàn)的是調(diào)動(dòng)所有身體知覺形成的各種關(guān)系，類似海德格爾對(duì)荷爾德林的詩歌閱讀，神靈、天地，聚集在一起的整體性東西，這是我們需要掌握的，不是柏拉圖的洞穴之光。某種意義上講，恰如《圖像的肉身》這個(gè)書名，我們是憑借著肉身，構(gòu)成了存在的圖像，或者說對(duì)世界與自身存在的感知；同時(shí)，世界的本體就是肉身的圖像，或者說圖像的肉身。《圖像的肉身》是帶有預(yù)示性的，我們不能落得很實(shí)，完全放在自身的肉身上，大家要注意這個(gè)書名，它不只是對(duì)人的存在方式的感知、與世界關(guān)系的問題，實(shí)際上還講了“大地”的問題，大地指的是形成一個(gè)整體。
曲曉蕊：梅洛-龐蒂也提到，哲學(xué)相對(duì)于繪畫、文學(xué)、電影這些藝術(shù)手段來說，已經(jīng)落后了。在他的時(shí)代，他認(rèn)為哲學(xué)沒有做更深的研究，但在藝術(shù)創(chuàng)造中，已經(jīng)可以看到人與世界關(guān)系、人對(duì)自身理解的轉(zhuǎn)變。這也是為什么在他看來，繪畫、電影，甚至延伸到今天的各種新媒體實(shí)踐，都可以作為哲學(xué)延伸的方式，這也是我為什么認(rèn)為戈達(dá)爾的電影可以作為例子，不管是否成功，他進(jìn)行了一些探索，這本書也許能幫助大家結(jié)合傳媒和哲學(xué)進(jìn)行思考。
我們的任何欲念雖然像一個(gè)和弦似的單一，但卻包含了構(gòu)成我們生活的基本的音符?！逼蒸斔固厥欠裢ㄟ^這樣簡(jiǎn)單的一句話向我們傳達(dá)讀懂他的方法之一呢？
讓-皮埃爾.里夏爾巧妙地將主題分類研究同兩種相鄰學(xué)科——符號(hào)學(xué)和精神分析學(xué)——相結(jié)合，將“普氏欲望”分入以下三大領(lǐng)域展現(xiàn)在讀者面前：物質(zhì)(或者穩(wěn)定的愜意感)，意識(shí)(或者經(jīng)典闡釋物)，形式(或者感性世界以及小說寫作里的人物形象)。
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