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極少主義藝術(shù)品的“意義”，存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機(jī)。觀者原有的思想、情感、知識儲備乃至欣賞時(shí)的心理狀態(tài)，都在起最終的作用。觀眾被授予作品意義的解釋權(quán)。
一、極少主義主要代表人物及其作品
20世紀(jì)的藝術(shù)和設(shè)計(jì)是機(jī)器文明的產(chǎn)物。迅猛發(fā)展的工業(yè)化，科學(xué)技術(shù)和商業(yè)文化，取代大自然和古典人文傳統(tǒng)，成為藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的重要創(chuàng)作源泉。經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)的洗劫，現(xiàn)代藝術(shù)不可能不發(fā)生變化。由此引發(fā)的，倒不是視覺藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的革命，而是對戰(zhàn)前已奠定基礎(chǔ)或曾初露端倪的許多藝術(shù)思想和創(chuàng)作手法的極端化發(fā)展。
粗略地講，極少主義藝術(shù)，說的是美國60年代，特別在紐約，出現(xiàn)的抽象幾何繪畫和雕塑。作品最顯著的特征是直角、矩形或正立方體，創(chuàng)作手段極為簡約。它是對興盛于50年代，以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義的反叛，反對那種追求個(gè)人表現(xiàn)的夸張過火行為。極少主義藝術(shù)家追求形式創(chuàng)造，但摒棄任何具體的內(nèi)容、反映和聯(lián)想。
評論家約翰·貝羅在1967年的一篇文章中，比較精確地概括了極少主義藝術(shù):“極少(minimal)一詞好象暗示極少主義中缺少藝術(shù)，其實(shí)不然?！c抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)相比，極少主義藝術(shù)中最少或似乎最少的是手段，而不是作品中的藝術(shù)?！盵附注1]
馬爾維奇和杜尚對極少主義藝術(shù)家影響很大。前者認(rèn)為，藝術(shù)品不非要本身豐富多彩才算具有豐富的含義。而后者獨(dú)創(chuàng)“無聊(boring)”藝術(shù)，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，索取現(xiàn)成的、非正宗的材料(found object)，直接接近觀眾，自成體系。1959年，斯特拉展出他的黑色系列(Black Paintings)，標(biāo)志著20世紀(jì)中期極少主義的誕生。最大量的極少主義創(chuàng)作和理論探討出現(xiàn)于60年代，許多最著名的藝術(shù)家，則直到今天仍在探索30 多年前開始的創(chuàng)作主題。在眾多被評論家冠以極少主義頭銜的畫家和雕塑家中，這里概略地介紹幾位主要藝術(shù)家。
法蘭克·斯特拉(Frank Stella，1936~)，生于美國麻省，50年代學(xué)畫時(shí)，深受德庫寧抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)的影響。這期間所創(chuàng)作的平展橫向色彩帶繪畫，也顯示他對羅斯科作品的欣賞。1958年來到紐約后創(chuàng)作的黑色系列，是他第一批重要作品。純凈、簡潔、均勻，摒棄以透視制造空間幻覺的傳統(tǒng)藝術(shù)手段，對稱的構(gòu)圖進(jìn)一步取消了形象和畫面的區(qū)別。60年代初期，更力圖統(tǒng)一形式與內(nèi)容，將畫框作為已知條件來處理，為進(jìn)一步追求畫面平整光潔而常采用工業(yè)涂料。
唐納·乍德(Donald Judd，1928~1994年)不僅是最著名的極少主義雕塑家，其理論評述對同代藝術(shù)家也深具影響力。作品多采用非天然材料，如鋁合金、不銹鋼、有機(jī)玻璃等。幾乎盡人皆知的作品是那些裝置在墻壁上，由不銹鋼和有機(jī)玻璃制作的矩形盒子系列。強(qiáng)調(diào)作品的整體性，特別傾心于機(jī)械加工過程的高效率和工藝精良的作品外觀。
索列維(SolLe Witt，1928~)年輕時(shí)曾在建筑事務(wù)所短期工作，其作品帶有較強(qiáng)的建筑意味。格構(gòu)是他成熟作品的基本構(gòu)成特色，由立方空框架組成三度的、以木材或噴漆不銹鋼制作的雕塑作品，盡管最終形象千姿百態(tài)，基本元素始終未變。
丹·弗萊溫(Dan Flavin，1933~1996年)以現(xiàn)成的熒光燈管構(gòu)筑各種雕塑，30年間在十分狹窄的領(lǐng)域中做系列化的探索。60年代初期還有木框架襯托和支撐，后來發(fā)展為無框架無基礎(chǔ)的純熒光燈管構(gòu)圖，色彩純、亮度高，是傳統(tǒng)油畫顏料無法企及的。但因熒光燈管構(gòu)成和在展覽空間中位置的變化，作品在相當(dāng)程度上仍存在視幻覺藝術(shù)效果。
巴奈特·紐曼(Barnnet Newman，1905~1970年)與大多數(shù)極少主義藝術(shù)家相比，較為年長，其作品在50年代就已成熟，而在極少主義興盛的60年代，他力圖祛除任何歐洲繪畫和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響，也就是所謂的“畫味兒”(Painterly)，創(chuàng)作大尺寸、光潔平滑、色彩對比十分強(qiáng)烈的油畫，對其他藝術(shù)家影響很大。
理查德·塞拉(Richard Serra，1939~)60年代開始創(chuàng)作的自撐塔樓(Prop)作品，利用鉛制沉重構(gòu)件自重產(chǎn)生的推力和反作用力相互支撐，地球重力是突出的主題。粗糙深暗的表面質(zhì)感，旨在強(qiáng)調(diào)實(shí)體感和加工過程的自然痕跡，往往重達(dá)幾十噸的作品充滿緊張感，極具震憾力，令人過目難忘。
喬爾·夏皮洛(Joel Shapiro，1941~)的作品雖在美術(shù)史上被歸為極少主義藝術(shù)一類，但他更著重于重新思考抽象和具象表現(xiàn)之間的關(guān)系，作品形體是純粹幾何體，在尺度上更多地與人體有關(guān)，加工手段也比較傳統(tǒng)，洋溢著一種輕松俏皮的氣質(zhì)。
艾德·萊恩哈特(Ad Reinhardt，1913~1967年)早年受蒙德理安和周瑟夫·奧伯斯啟發(fā)，在作品中引用矩形色塊，進(jìn)而發(fā)展為對稱構(gòu)圖極其簡約的畫風(fēng)。在單色的作品中，蘊(yùn)藏著未經(jīng)訓(xùn)練的普通觀者難以察覺的極其微妙的層次變化。從60年代直至去世，專以黑色創(chuàng)作，并把這種畫風(fēng)推到極端，作品特征尤其突出。
埃斯沃茲·凱利(Ellsworth Kelly，1923~)的油畫和淺浮雕作品題材，很多源于建筑局部的簡化構(gòu)圖，以明亮純色或黑白灰的各種微妙變化，在格網(wǎng)中構(gòu)成幾何形式。60年代中期以來，作品常拋棄畫框，以不規(guī)則幾何形直接完成作品，較為活潑，有很強(qiáng)的裝飾特色，在一定程度上，很難說其作品是繪畫、雕塑還是壁畫。
作品具有極少主義特征的藝術(shù)家還有許多，象畫家中的芒構(gòu)德(R.Mangold)、芮曼(R.Ryman)、馬丁(A.Martin)、馬頓 (B.Marden)、貝耶爾(J.Baer)、克萊恩(I，.Klein)，雕塑家史密森(R.Smithson)、史密斯(D.Smith)、莫瑞斯 (R.Morris)等等。
二、極少主義作品構(gòu)圖和工藝特點(diǎn)
上面介紹了幾位藝術(shù)家，他們在構(gòu)圖和工藝制作上有哪些共同特點(diǎn)，能夠讓我們說，這就是極少主義藝術(shù)呢?
1.材料 極少主義藝術(shù)家多選用非天然或工業(yè)材料，比如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃。他們認(rèn)為，直到20世紀(jì)上半葉一直被人們認(rèn)作藝術(shù)材料的，象木頭、石材和青銅，都在暗示人的存在；盡管它們已被藝術(shù)家加工成各種形式的作品，木紋和大理石紋這些自然的痕跡，標(biāo)志著材料有其內(nèi)在的生命。極少主義藝術(shù)意在除去這些有機(jī)活力，無機(jī)材料沒有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不給觀眾聯(lián)想的余地，更能注意作品本身。從材料選用以求徹底與傳統(tǒng)藝術(shù)脫開而追求創(chuàng)新獨(dú)到，可以看出達(dá)達(dá)運(yùn)動對藝術(shù)家思想的影響。
2.工藝 從創(chuàng)作手段來看，極少主義藝術(shù)崇尚機(jī)械加工過程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整。這也是追求無內(nèi)涵無先例材料運(yùn)用的自然延伸，再次祛除人為的痕跡，體現(xiàn)工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)。均勻平整地施用色彩，進(jìn)一步掩飾了作品中難以避免的構(gòu)造加工節(jié)點(diǎn)。顏色選擇上，也在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)一步簡化，若非明亮純色便是黑白灰。盡管藝術(shù)家對顏色有不同偏愛，但作品中只出現(xiàn)一兩種顏色，確是極少主義藝術(shù)的共同特點(diǎn)。
3.基座的消失 古典雕塑多立在基座上，極少主義的雕塑則直接置于地板或懸掛在墻壁上。基座的基本功能是支撐作品，使作品與觀者保持距離，力求優(yōu)雅，因此將作品從任何可能處身的環(huán)境中脫離開來。乍德認(rèn)為，古典雕塑多為人體雕塑，人們心照不宣地認(rèn)為所有哺乳動物有頭腳之分，腹背之別，基座是人在地上行走這一事實(shí)的生物學(xué)上的確認(rèn)。而對于不表現(xiàn)人體的作品，尤其是大量水平伸展的極少主義作品，基座則失去它原有的意義，變成多余。羅丹在其作品“加萊義民”中，曾有意識除去基座，直接將主體置于地面上。布朗庫西的許多作品，不是單純摒棄而是將基座與作品結(jié)合在一起。極少主義雕塑作品，則將作品與基座的關(guān)系，變?yōu)樽髌放c地面的直接接觸，盡力保持作品的形式完美，杜絕干擾。
從材料選用、加工制作過程、顏色選擇和敷施手段到基座的完全消失，這些技術(shù)手段的目的，皆在于摒棄傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣對人們的影響，使觀者更加專注于作品本身，凸顯作品物質(zhì)存在的重量感和質(zhì)感，加強(qiáng)它與空間環(huán)境的聯(lián)系。
4.構(gòu)成原則 傳統(tǒng)的歐洲繪畫是經(jīng)典的關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，寧靜、平衡，所謂添一分則多，減一分則少，掌握的是分寸。從左至右解讀的規(guī)則源自文藝復(fù)興繪畫，利用非對稱構(gòu)圖制造栩栩如生的幻覺。一個(gè)很重要的課題是畫面深度，文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展成熟的透視法則，幾百年來一直是藝術(shù)家的重要創(chuàng)作手段。如果我們站在畫布的延長線上，可以想象畫面上的“空間”之于畫布平面是不對稱的，不可逆轉(zhuǎn)的。好比過去在大院中看露天電影，從正面看是毛主席與外賓握右手，從背面看卻用的是左手。極少主義推崇非關(guān)涼圖（nonrelationalcomposition），只強(qiáng)調(diào)整體，取消一切分散注意力的細(xì)節(jié)。非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖的畫面上，沒有令觀眾產(chǎn)生空間深度幻覺的視覺創(chuàng)造，無所謂前景和背景，如果畫布是透明的，我們從正、背面觀看都會得到相同的印象。在極少主義藝術(shù)家看來，蘇聯(lián)20年代的構(gòu)成主義藝術(shù)，雖然析出了古典藝術(shù)的編碼，但仍在追求動態(tài)平衡。波洛克的作品雖無明顯秩序，但他以同樣力度處理畫面每一寸空間，隨處都充滿細(xì)節(jié)。在極少主義的非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖中，構(gòu)成元素之于整體是從屬的，不同元素之間的聯(lián)系被取消。均衡不再是構(gòu)圖的唯一指南，對稱成為不避諱并往往是首選的答案。在斯特拉的黑色系列中，最突出的特征不是左右平衡而是向心匯聚，觀眾對它的閱讀，只有迎面正對，沒有從左到右從上到下這樣的順序。
在雕塑中，對稱意味著無論從哪個(gè)方向和角度觀看，作品都具有相同的形象。因此，許多作品可以顛倒，可以從任何角度接近它、欣賞它。乍德試圖以不對稱實(shí)現(xiàn)非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，但這在由單一構(gòu)件組成的作品中很難實(shí)現(xiàn)，于是他的作品往往系列化(seri-alization)地出現(xiàn)。沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，只是一件又一件地重復(fù)羅列基本單元，排列順序或依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。
由于作品本身簡單純凈，觀眾的注意力很容易被引向作品的尺度和陳列方式上，強(qiáng)調(diào)了觀眾和作品之間的關(guān)系。構(gòu)成手段簡約，作品愈益無表情無特色，對觀眾的影響和沖擊力十分迅速直接，作品的統(tǒng)一完整性極其明確。統(tǒng)一完整在藝術(shù)上一向有正面的美學(xué)價(jià)值，但在60年代，極少主義藝術(shù)家似乎認(rèn)為這是對藝術(shù)品的唯一評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這種極端化的認(rèn)識、幾乎神經(jīng)質(zhì)的偏激，反映出藝術(shù)家對生活現(xiàn)實(shí)的感受，其底蘊(yùn)是以簡潔純凈去抵抗混亂無序。
三、極少主義藝術(shù)的理論探討
在理論探討方面，極少主義藝術(shù)家所投入的時(shí)間和精力是很可觀的。因?yàn)樽髌分腥狈σ酝囆g(shù)品的許多特征，不少評論家和鑒賞者干脆認(rèn)為它根本不是藝術(shù)，因此極少主義藝術(shù)家和評論家的理論闡述，成為極少主義藝術(shù)重要組成部分，或?yàn)樗暮侠砗陀行陨贽q，或針對某種作品特質(zhì)或借助于歷史比較。許多論述語音拗口，語義微妙，一旦脫離特定的語言環(huán)境更晦澀難解。這里僅歸納幾個(gè)主要論題:
1.非表現(xiàn)和非參照(Nonrepresentational and Nonreferential)。盡管這是從立體主義到戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義的重要特征，在極少主義藝術(shù)中，所追求的不僅是抽象而且是絕對。作品擺脫與外界的聯(lián)系，不表現(xiàn)或反映除本身以外任何東西，不參照也不意指任何屬于自然和歷史的內(nèi)容或形象，以獨(dú)特新穎的形式建立屬于自己的欣賞環(huán)境。強(qiáng)調(diào)觀者所見即為作品的真實(shí)存在，此外無它物。
構(gòu)成主義藝術(shù)家塔特林的名言“真實(shí)空間中的真實(shí)材料”，為極少主義藝術(shù)家推崇。真實(shí)是客觀存在，對極少主義藝術(shù)家來說，就是三維空間。所有古典藝術(shù)在他們看來不真實(shí)，因?yàn)槠渲髁饔肋h(yuǎn)試圖在二度平面制造三維空間的視覺效果。乍德曾說，“三維是真實(shí)的空間，它拋開了視幻覺和形與色本身及邊界的空間性描繪 ——這是對歐洲藝術(shù)最顯著也最要不得的老古董的清除。對畫的許多限制不復(fù)存在，作品得以實(shí)現(xiàn)只要想得到就能做得到的力度，實(shí)際空間天生就比平展表面涂抹的顏料要有力而明確?！盵附注2]這種極端化探求的終極，便是藝術(shù)家自我封閉冥思苦想，不參照外物只能是自我參照(self—referential)而已。
2.自在客體(Objecthood)。極少主義藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的作品真實(shí)，是構(gòu)成作品真材實(shí)料的自在，只是世上萬物以外的又一個(gè)物件。拒絕以某種媒介去形容、描摹或表現(xiàn)、反映與這媒介自然屬性不同的其它一切，比如顏料就是顏料，放在罐中或涂于畫布并不改變其屬性，不要想象某種顏色可以表現(xiàn)人體膚色，某種搭配適于海洋天空之類。所制成的畫作，不應(yīng)被認(rèn)為是房間中的一件裝飾，或像窗戶一樣與其它事物現(xiàn)象產(chǎn)生交流，它只是一個(gè)平展表面，只是大千世界中又一個(gè)物件。那么，世界上普通之物和藝術(shù)品還有沒有區(qū)別?對此，極少主義藝術(shù)家比較一致的見解是，藝術(shù)不去模仿任何已存在之物。跟桌椅板凳這些現(xiàn)實(shí)生活中的物件不同，極少主義藝術(shù)品沒有原型(prototype)，藝術(shù)家不是模仿者是創(chuàng)造者。乍德為擺脫雕塑一詞的傳統(tǒng)含義，直稱自己的作品為物體藝術(shù) (Object Art)而不是雕塑(Sculpture)。
3.簡化和拋棄(Reduction and Rejection)。世紀(jì)中期，格林伯格(G.Greenberg)對現(xiàn)代藝術(shù)的詮釋，象定律一般:“任何不適于媒介的習(xí)俗慣例，一經(jīng)識別便予以取締?！盵附注3]最常見的藝術(shù)特征:內(nèi)在形式聯(lián)系、視覺空間、表現(xiàn)和敘述內(nèi)容、態(tài)度傾向以及主題與演變等等，在極少主義作品中都消失無蹤。藝術(shù)家似乎在試探，到底把藝術(shù)元素清除到何種地步，還能成為藝術(shù)品。雕塑家羅伯特·莫瑞斯認(rèn)為:“形象簡潔不必然等于體驗(yàn)的簡單化。單一獨(dú)特的形式?jīng)]有簡化聯(lián)系，而是建立了秩序?！盵附注4]評論家李帕德曾用拋棄而不是簡化，認(rèn)為拋棄沒有磨損消耗的意思，能夠凸顯祛除過度和累贅保有本質(zhì)的強(qiáng)化過程。[附注5]應(yīng)該說明的是，極少主義藝術(shù)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)，不是嚴(yán)格意義的哲學(xué)探討，而是對沒有時(shí)限、不可或減的純凈作品的追求，是指對作品實(shí)體經(jīng)過高度提煉的藝術(shù)敏感。
4.藝術(shù)的價(jià)值。面對許多認(rèn)為極少主義藝術(shù)不是藝術(shù)，令人厭倦，千篇一律等評議，乍德以為，好作品不會千篇一律惹人生厭，講究的是作品的質(zhì)量。然而失去欣賞藝術(shù)的傳統(tǒng)憑借，普通觀眾如何保持興趣，進(jìn)而愿意了解藝術(shù)品的意義?
極少主義藝術(shù)品的“意義”，存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機(jī)。觀者原有的思想、情感、知識儲備乃至欣賞時(shí)的心理狀態(tài)，都在起最終的作用。觀眾被授予作品意義的解釋權(quán)，如羅蘭·巴特所說的“作者的死亡”。極力顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的極少主義藝術(shù)，作為整體十分注重作品形式美，理論與創(chuàng)作涉及視知覺、心理和語言等許多領(lǐng)域，但極少主義藝術(shù)家最不愿看到的，就是觀者探詢作品背后的故事。
曾有論者認(rèn)為極少主義是現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)，又沒有開創(chuàng)一個(gè)新時(shí)代，對此這里就不再深論了。通過對其它藝術(shù)領(lǐng)域中極少主義表現(xiàn)的觀察，也許有助于認(rèn)識它是帶有一定普遍性的藝術(shù)追求，即使不欣賞它的創(chuàng)造，也可以了解它反對的是什么；它沒有引來視覺藝術(shù)的革命，但在許多領(lǐng)域的滲透，或局部或片斷地影響了20世紀(jì)后半葉藝術(shù)和設(shè)計(jì)，對人們的審美感受具有潛移默化的作用，也是非個(gè)人喜好所能改變的事實(shí)。
四、極少主義在其它藝術(shù)領(lǐng)域的反映
二次世界大戰(zhàn)以來的各種藝術(shù)流派層出不窮，令人眼花繚亂，變化之快幾乎讓歷史成為不可能的事，象南斯拉夫老電影的臺詞:空氣在顫抖，仿佛天空在燃燒，暴風(fēng)雨來了。然而在諸多引發(fā)藝術(shù)變遷的因素中，有兩項(xiàng)最為關(guān)鍵。首先，19世紀(jì)后半葉、20世紀(jì)初年塞尚、畢加索和馬蒂斯等藝術(shù)家的探索，使古典或傳統(tǒng)藝術(shù)徹底解體。即使普通觀眾也很容易看出，在相當(dāng)短暫的歷史時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)創(chuàng)作的主流發(fā)生了由具象(Figurative)到抽象(Abstract)的巨大轉(zhuǎn)變。再者，與以往藝術(shù)同行不同，戰(zhàn)后成長、成熟或在此時(shí)進(jìn)入創(chuàng)作高峰的藝術(shù)家，多數(shù)受過高等教育，他們的創(chuàng)作反映出對藝術(shù)發(fā)展史的自覺意識和對藝術(shù)理論問題的重視和探求。在主流上，使原本帶有濃郁手工匠人傳統(tǒng)意味的藝術(shù)創(chuàng)作，具有了嚴(yán)格專業(yè)分工的職業(yè)化色彩。這兩方面的交互作用，在極少主義藝術(shù)和藝術(shù)家中達(dá)到相當(dāng)極端化的表現(xiàn):簡單純凈毫無細(xì)節(jié)的藝術(shù)作品，和對之堅(jiān)信不移能言善辯的創(chuàng)作者。
極少主義藝術(shù)家認(rèn)為，形式的簡單純凈和簡單重復(fù)，就是現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在韻律，人們?nèi)庋鬯姷降姆彪s的日常生活，本質(zhì)上沒有那樣豐富多彩。其作品所表現(xiàn)出的祛除一切雕飾的簡潔代表著進(jìn)步。在外表簡單枯燥的作品后面，是藝術(shù)家對生活和社會秩序的渴望和追求，拋開布爾喬亞式的矯揉造作，給喧嘩騷動其實(shí)良莠難辨的現(xiàn)實(shí)生活以新鮮空氣。然而，當(dāng)這種對簡潔單純的追求走到極致，杜絕一切外界干擾，變成不動聲色的視覺游戲，它也就在有意無意中走向反面，使普通百姓難于接受，到頭來由有閑有錢階層將之奉為時(shí)髦風(fēng)尚，藝術(shù)家就成了孤芳自賞的“精英”，作品就難免散發(fā)出某種貴族氣息。
如果我們回頭想想極少主義的發(fā)祥地紐約，許多難解之處反倒顯得順理成章?，F(xiàn)代大都會中人們遭遇到冷漠孤獨(dú)，因文化熏陶而化為冷峻孤傲，這不也是紐約的寫照嗎?當(dāng)然，具有相同感受的藝術(shù)家和觀眾決不止是紐約客，這就不必多說了。如果說，極少主義藝術(shù)第一次高潮時(shí)，明顯帶有對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判意識，橫眉冷對社會現(xiàn)實(shí)的話，那么今天所出現(xiàn)的第二次高潮，則是在大眾媒體、商業(yè)文化的狂轟濫炸之下，給人們提供了一片可以稍事休息的綠洲。
不獨(dú)在純藝術(shù)領(lǐng)域，在文學(xué)、音樂、建筑、舞蹈、戲劇甚至?xí)r裝等領(lǐng)域中，極少主義都有十分豐富的表現(xiàn)。勛伯格的十二音律、菲利普·歌拉斯的音樂、尤奈斯庫的戲劇、瑪莎·葛萊姆和喬治·拜倫琴的舞蹈作品中，都不難看出極少主義思潮和創(chuàng)作手法的反映。更熟悉的近例，像克萊恩和阿瑪尼的時(shí)裝，面料講究，形式卻極其簡潔，顏色不外黑白灰。至于化妝，亦不興濃妝艷抹，而是以極其昂貴的產(chǎn)品極其復(fù)雜的手續(xù)作出令人難以察覺的效果，精通此道的女士們深知其中甘苦。作為視覺藝術(shù)家族中一員的建筑，極少主義表現(xiàn)更加豐富，說來話長，在另外的文字中將詳細(xì)論述。
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