藝術(shù)辯證法分析（上）
一、形與神
形，即事物的外貌、形體，它往往是具體可感的；神，即事物內(nèi)在的氣質(zhì)、精神，它是無形的、抽象的。在文學(xué)作品中，“神”還指作家的主觀精神和作品的主題。優(yōu)秀的作家在藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅能寫出事物的外貌特征，更能傳達(dá)出客觀事物的內(nèi)在神韻及作家的審美理想，從而實(shí)現(xiàn)形與神的統(tǒng)一。
在文學(xué)創(chuàng)作中，僅僅描畫出客觀事物的形體而未傳達(dá)出神韻的作品，決不是好作品?！妒勒f新語》記載了這樣一件事。
謝太守寒雪日內(nèi)集，與兒女講論文義，俄而雪驟，公欣然曰：“白雪紛紛何所似？”兄子胡兒曰：“灑鹽空中差可擬?！毙峙唬骸拔慈袅跻蝻L(fēng)起。” 公大笑樂。
兄子（謝朗，謝據(jù)的兒子）將雪比作鹽，未必不似，但只是其形，未寫其神。而兄女（謝道韞）將雪比作柳絮，則是傳神的妙喻，因?yàn)樗龑懗隽舜笱╋w舞的神態(tài)。再如《儒林外史》中“范進(jìn)中舉”一節(jié)，當(dāng)范進(jìn)因中舉而發(fā)瘋，胡屠戶為了治好女婿的瘋病，大著膽子打了范進(jìn)一個(gè)嘴巴。
范進(jìn)因這一個(gè)嘴巴，卻也打暈了，昏倒于地。眾鄰居一齊向前，替他抹胸口，捶背心，舞了半日，漸漸喘息過來，眼睛明亮，不瘋了。
也是一個(gè)“舞”字，既寫出了眾鄰居那種巴結(jié)、下作的神態(tài)，也傳達(dá)除了作者對他們的厭惡，真是一字傳神。所以蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！?在文學(xué)創(chuàng)作中，片面追求形似歷來被人們反對。中國美學(xué)歷來以傳神為上乘，尤其是中國畫，尤重寫意。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世也?！?黃賓虹說：“畫有三：一，絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫?！?其意思都是說，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在形似的基礎(chǔ)上，追求神似。
優(yōu)秀的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中為了達(dá)到神似，常常不惜改變形似，在他們看來“形”應(yīng)當(dāng)為“神”服務(wù)。《世說新語·巧藝》記載：
顧長康（即顧愷之）畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具?？串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！?/p>
顧愷之是東晉著名畫家，他為裴楷畫像的時(shí)候，在面頰上添畫了三綹髭須，而“三毛”原非裴楷面部所有，但益此“三毛”，目的就是為了使裴楷的畫像更有“神明”。
在文學(xué)創(chuàng)作中，作家為了表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖和審美理想，常常對創(chuàng)作素材進(jìn)行加工和變形。例如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，這是根據(jù)一個(gè)真實(shí)的故事而創(chuàng)作的小說。小說的原型是：左權(quán)縣的民兵隊(duì)長岳冬至，與本村的一個(gè)姑娘戀愛，當(dāng)他們兩人幽會(huì)的時(shí)候，被當(dāng)?shù)氐膼喊援?dāng)場抓住，岳冬至竟被活活打死，姑娘也遠(yuǎn)嫁他方。趙樹理在創(chuàng)作《小二黑結(jié)婚》的時(shí)候，認(rèn)為這個(gè)悲慘結(jié)局沒有反映出生活的必然性，于是作家便對素材進(jìn)行了根本性的改造。小說的結(jié)局寫道：
小芹和小二黑各回各家，見老人們的脾氣都有些改變，托鄰居們趁勢說和說和，兩位神仙也就順?biāo)浦弁馑麄兘Y(jié)婚。后來兩家都準(zhǔn)備了一下，就過門。過門之后，小兩口都十分得意，鄰居們都說是村里第一對好夫妻。
重“神”輕“形”，在中國傳統(tǒng)畫論、文學(xué)理論中一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位。明代王世貞在《藝苑卮言》中說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神彩至脫格，則病也?！?/p>
《金瓶梅》中對潘金蓮的一段描寫：
月娘在坐上仔細(xì)觀看這婦人，年紀(jì)不上二十五六，生的這樣標(biāo)致。但見：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，每帶著風(fēng)情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌嬌嬈花解語，芳容窈窕玉生香。吳月娘從頭看到腳，風(fēng)流往下跑；從腳看到頭，風(fēng)流往上流。論風(fēng)流，如水晶盤內(nèi)走明珠；論態(tài)度，似紅杏枝頭籠曉月?？戳艘换?，口中不言，心內(nèi)想道：“小廝每來家，只說武大怎樣一個(gè)老婆，不曾看見，不想果然生的標(biāo)致，怪不的俺那強(qiáng)人愛他?！?/p>
這是潘金蓮嫁給西門慶后的第二日，她起床去拜見西門慶的幾位娘子，吳月娘觀察潘金蓮容貌的一段描寫，作家不僅畫出了潘金蓮的妖冶、風(fēng)騷的外貌，還寫出了她多情、風(fēng)流的內(nèi)在精神。
魯迅在《我怎么做起小說來》中說：“忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他們眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思。”
魯迅在《祝?！分?，對祥林嫂的刻畫就十分傳神：
五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不象四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。
寫祥林嫂的外貌，作家重點(diǎn)突出祥林嫂那“間或一輪”的眼珠，枯木一般的形體似乎在告訴人們，那個(gè)曾經(jīng)鮮活、吃得苦、干得動(dòng)的祥林嫂已經(jīng)死去，留在世間的只是一具失去了靈魂的軀殼。
二、張與弛
張，是指緊張，急促、激烈；弛，是指輕松、舒緩、從容。現(xiàn)實(shí)生活中，大江大河有驚濤駭浪，也有微波蕩漾；人間有劍拔弩張的矛盾沖突，也有花前月下的綿綿情意，這就是張與弛。中國小說的發(fā)展和民間的說書有著十分密切的關(guān)系，在每一個(gè)單元中，說書人一般會(huì)安排一到兩個(gè)故事高潮，高潮以外的敘述則相對舒緩。所以，我們閱讀敘事作品時(shí)會(huì)明顯感覺到作家處理張弛關(guān)系時(shí)的高潮技藝。一般說來，張弛的處理方法有三種。
（一）張弛相間
這種方法是指緊張的狀態(tài)與舒緩的狀態(tài)相互結(jié)合。在文學(xué)作品中，有“春和景明，波瀾不驚”的恬靜、舒緩，也有“陰風(fēng)怒號(hào)，濁浪排空”的緊張、激蕩；不可能一味暴風(fēng)驟雨,也不可能一味春風(fēng)綿綿。
例如孫犁的《荷花淀》，既寫家庭生活畫面，又寫緊張的戰(zhàn)斗場面，有張有弛。其中寫幾個(gè)年輕婦女尋找丈夫的情節(jié)，節(jié)奏張與弛結(jié)合得最為出色：
她們輕輕劃著船，船兩邊的水、嘩、嘩、嘩。順手從水里撈上一棵菱角來，菱角還很嫩很小，乳白色，順手又丟到水里去。那棵菱角就又安安穩(wěn)穩(wěn)浮在水面上生長去了。
“現(xiàn)在你知道他們到了哪里？”
“管他哩！也許跑到天邊上去了”。
她們都抬起頭往遠(yuǎn)處看了看。
“唉呀，日本！你看那衣裳！”
“快搖！”
小船拼命往前搖。她們心里也許有些后悔，不該這么冒冒失失走來，也許有些怨恨那些走遠(yuǎn)了的人，但是立刻就想：什么也別想了，快搖，大船緊緊追過來了！
大船追得很緊。
幸虧是這些青年婦女，白洋淀長大的，她們搖得小船飛快。小船活像離開了水皮的一條打跳的梭魚。她們從小跟這小船打交道，駛起來就像織布穿梭、縫衣透針一般快。
假如敵人追上了，就跳到水里去死吧！
后面大船來得飛快。那明明白白是鬼子。
這幾個(gè)青年婦女咬緊牙，制止著心跳，搖櫓的手并沒有慌，水在兩旁大聲地嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩嘩！……
緊張的戰(zhàn)斗結(jié)束后：
幾個(gè)青年婦女劃著她們的小船趕緊回家，一個(gè)個(gè)像落水雞似的。一路走著，因?yàn)檫^于刺激和興奮，她們又說笑起來。
坐在船頭臉朝后的一個(gè)撅著嘴說：“你看他們那個(gè)模樣子，見了我們愛搭理不搭理的！”
“啊，好像我們給他們丟了什么人似的?！?/p>
她們自己也笑了……
情節(jié)的張弛安排必須考慮到讀者的閱讀心理，任何鑒賞者都不能忍受長期的閱讀緊張帶來的疲憊，緊張之后應(yīng)該有情緒的平靜和審美的回味。看孫犁對節(jié)奏的把握：年輕的婦女輕輕劃著小船時(shí)，語調(diào)舒緩、行為悠然，水聲是“嘩，嘩，嘩；”遇到日本兵船追趕，氣氛驟然緊張氣氛，語言也急促起來，仿佛和人物的緊張一樣，語調(diào)也上氣不接下氣，水聲是“嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩嘩”。戰(zhàn)斗以勝利而結(jié)束，年輕婦女告別自己的親人劃船歸去，興奮的表情、調(diào)侃的語調(diào)中透露出強(qiáng)烈的抒情色彩。緊張的氣氛、舒緩的筆調(diào)相互穿插，極富韻致。
（二）由張到弛
這是故事高潮過后的平靜，適合于描寫人物在危難中化險(xiǎn)為夷，絕處逢生，由驚險(xiǎn)到平安。敘事文體的倒敘手法也是這種辨證方法的運(yùn)用。
《水滸后傳》第十六回“潯陽樓感舊題詞，柳塘灣除兇報(bào)怨”，寫梁山英雄蔣敬到四川販藥材路過潯陽，被船夫所害：
卻說蔣敬被兩個(gè)艄公謀財(cái)害命，前后欲來，倉皇無計(jì)，只得跳下江中。還虧得他是湘江人，從幼識(shí)得水性。猛力一跳，沉了下去，到得江底；把腳一搏，重游起來……上得高岸，一望茫茫，都是瓊瑤碎玉。又踏著雪尋路。忽見松林里隱隱有些燈光，拼命走去，原來是一個(gè)小茅庵。不防雪里橫著一塊大青石，踏著一滑，撲地倒了。吃驚受凍的人，一時(shí)掙扎不起。
那茅庵有個(gè)老僧，五更起來做功，聽得門外有呻吟之聲，開門出來，見雪地上有一個(gè)倒著。發(fā)慈悲之念，用力扶起來，衣服渾身是冰水，挽進(jìn)庵里，泡碗姜湯與蔣敬吃了，叫脫下濕衣，拿件衲襖換了，烤起火來。有一個(gè)半時(shí)辰，蔣敬方說得話出，謝道：“多虧老師父救了性命！”
蔣敬江中被劫遇險(xiǎn)，此一緊；跳入江中，又緊；岸上尋見茅庵卻又跌倒，再緊，直到遇得老僧相救，情節(jié)才舒緩下來。由張到弛，至此讀者方松了一口氣。
（三）由弛到張
由弛到張的方法，是敘事方法中的正序。在緊張的情節(jié)來臨之前，先緩緩敘起，似乎敘述者并不著急，然后再突入緊張的狀態(tài)之中。
看《水滸傳》對“武松打虎”的描寫：
……武松正走，看看酒涌上來，便把氈笠兒背在脊梁上，將哨棒綰在肋下，一步步上那岡子來?；仡^看這日色時(shí)，漸漸地墜下去了。此時(shí)正是十月間天氣，日短夜長，容易得晚。武松自言自說道：“那得什么大蟲！人自怕了，不敢上山?！蔽渌勺吡艘恢?，酒力發(fā)作，焦熱起來，一只手提著哨棒，一只手把胸膛前袒開，踉踉蹌蹌，直奔亂樹林來。見一塊光撻撻大青石，把那哨棒倚在一邊，放翻身體，卻待要睡，只見的發(fā)起一陣狂風(fēng)來。…… 那一陣風(fēng)過處，只聽得亂樹背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲來?！?/p>
武松看到官家榜文，相信有虎，心情一緊。走了一陣，不見虎蹤，心情放松，隨后虎到。張、弛、弛、張，讀者隨著武松的心跳時(shí)而舒緩時(shí)而揪做一團(tuán)。手里唯一的武器——哨棒先是“綰在肋下”，后又“提著”，直到后來的“便拿那條哨棒在手里”、“雙手輪起哨棒”、“那條哨棒折做兩截”，幾處點(diǎn)染，幾乎是武松心情的外在表現(xiàn)物。這種描寫與渲染真是動(dòng)人心魄。
三、抑與揚(yáng)
抑，就是抑壓，對人、對事、對物的低調(diào)處理；揚(yáng)，就是褒抬，對人、對事、對物的褒揚(yáng)處理。抑揚(yáng)手法的選擇往往表現(xiàn)作者對所寫人、事的主觀態(tài)度。列夫?托爾斯泰的《復(fù)活》有一段對庭長的描述：
這個(gè)法庭的庭長很早就來到法院里。庭長是個(gè)又高又胖的人，留著一大把正在變得花白的絡(luò)腮胡子。他成了家，可是過著極其放蕩的生活，他的妻子也是這樣。他們兩個(gè)誰也不管誰。今天早晨他接到一個(gè)瑞士女人的來信，她去年夏天在他家里做過家庭教師，現(xiàn)在從南方來，到彼得堡去，路過此地。她信上說今天下午三點(diǎn)鐘到六點(diǎn)鐘之間她在本城“意大利旅館”里等他。因?yàn)檫@個(gè)緣故，他希望今天早點(diǎn)開庭，早點(diǎn)審?fù)辏员泸v出功夫趕在六點(diǎn)鐘以前去看望那個(gè)紅頭發(fā)的克拉拉·瓦西里耶夫娜。去年夏天他在鄉(xiāng)間別墅里已經(jīng)跟那個(gè)女人打得火熱了。
審理人命案子是一項(xiàng)非常嚴(yán)肅、慎重的工作，法庭是法律尊嚴(yán)、權(quán)威的象征。而這個(gè)沙皇時(shí)代的庭長所關(guān)心的事情根本和案子無關(guān)，而把心思放在早點(diǎn)審?fù)暌员泸v出時(shí)間去會(huì)他的情人。作家掩飾不住對這一人物的厭惡，從外貌到內(nèi)心均采取“抑”的表現(xiàn)手法，選取的詞語是“又高又胖”、“放蕩”、“打得火熱”。
以揚(yáng)寫褒，以抑寫貶是作家常用的手法。但有時(shí)，為了使文學(xué)作品更富戲劇性，更具感染力，作家往往故意反向操作，即欲揚(yáng)先抑，或欲抑先揚(yáng)。
（一）欲抑先揚(yáng)
作家為了表達(dá)對某人、某物、某事的否定，卻往往采取肯定的態(tài)度，取得反襯的修辭效果。例如朱自清的散文《白種人──上帝的驕子》中，先寫“我”對“小西洋人”的喜愛，有意識(shí)地渲染“小西洋人”“露著長圓的小臉”,“白中透紅的面頰,眼睛上有著金黃的長睫毛，顯出和平和秀美”，接著又有意寫出“我”平素喜愛孩子的癖好等等。從各個(gè)角度寫出“小西洋人”的美之后，筆鋒陡轉(zhuǎn)，去寫“小西洋人”的粗俗與罪惡。這就是欲抑先揚(yáng)手法，雖然寫了“小西洋人”的“美”，其目的是反襯其“丑”。
（二）欲揚(yáng)先抑
作家為了表達(dá)對某人、某物、某事的贊美之情，往往卻從他的“丑”寫起，然后才寫他的美。
例如馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》：
一進(jìn)城就碰了件不煩氣的事：我騎著自行車正往前走，迎面來了個(gè)老頭，這真是個(gè)怪人。天氣這么熱，正是三伏的時(shí)候，街上所有的人都穿著單衣服，有的只穿著個(gè)汗背心；而他卻披著件夾衣，下身穿著條黑棉褲，褲腳還是扎住的，頭上戴了頂大草帽。這不知道是嫌熱，還是怕冷？他低著頭，駝著背，倒背著手，邁著八字步朝我走過來。我早就響起了車鈴，他連頭都沒有抬一下，仍然慢吞吞地在街心邁八字步。直到相離只有幾尺遠(yuǎn)的時(shí)候，他才抬起頭來看了一眼，向右邊挪了兩步?？墒牵呀?jīng)晚了。因?yàn)槲乙娝蛔屄?本打算從右邊繞過他去,誰知他也往右邊躲，正好碰上。“說時(shí)遲，那時(shí)快”，猛然一下就把他撞倒，我也從車上跌下來了。我走的又累又餓，剛才他不讓路就窩著一肚火，這一下更火了。我爬起來邊扶自行車，邊大聲吼道：“你就不長著耳朵？聽不見鈴響？”我說了這么一句沒禮貌的話，當(dāng)時(shí)就有點(diǎn)后悔，他并不是不讓路，只是遲了點(diǎn)。再說他被自行車撞倒，心里還能痛快？我想他決不會(huì)和我善罷甘休，看來是非吵一架不可了。誰知完全出乎我意料之外，他撿起草帽，一邊慢慢往起爬，一邊和和平平地說道：“你也別發(fā)火，我也不要生氣。反正都跌倒了，各人爬起來走吧！”這時(shí)我才看清了他的面孔，原來不是什么老頭，看樣子頂多不過40歲，四方臉，光頭，面色蒼白，臉上沒有一點(diǎn)點(diǎn)生氣的意思。
從上面的描寫中，我們可以看到，這是一個(gè)老態(tài)龍鐘、缺乏生氣、性情溫和的中年人，這是一個(gè)沒有男人味的男人，是一個(gè)不討人喜歡的“怪人”。然而正是這個(gè)人，在洪水到來的關(guān)鍵時(shí)刻，冷靜果斷，指揮若定，身先士卒，表現(xiàn)出了一個(gè)基層領(lǐng)導(dǎo)干部對工作的高度責(zé)任感和勇于獻(xiàn)身的精神。為了堵住決口，老田率先跳進(jìn)水中，小說寫道：
天色愈來愈黑暗，氣候愈來愈冷。我站在岸上穿著棉衣還冷的打戰(zhàn)，站在水里的人可想而知了，我看見他們一個(gè)個(gè)都是緊咬著牙關(guān)，忍受著風(fēng)浪和寒冷的襲擊。老田站在那里紋絲不動(dòng)，嘴里不住地喊著：“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利！”像是在鼓動(dòng)別人，又像是在鼓動(dòng)自己。
這就是開始被“我”撞倒的老田嗎？這就是那個(gè)老態(tài)龍鐘的老田？兩相對照，我們更加感到這個(gè)人物的崇高和偉大。至此，我們也明白了作家的用心：前面的人物外貌或者說“我”的第一印象是有意地抑壓，目的是為了后面對人物行為的揚(yáng)的鋪墊。在日常的工作中、生活中，老田是有點(diǎn)疲沓，因?yàn)槟遣皇怯⑿蹓褢鸭ち业臅r(shí)間和場合。而當(dāng)工作需要的時(shí)候，老田卻可以置疾病、生死于不顧，這才是英雄的本色。小說寫道：“這天晚上，老田的這種變化給我留下了很強(qiáng)烈的印象。洪水一來，他完全變成另一個(gè)人了。我真沒有想到他這么果斷，自信心這么強(qiáng)！”的確，英雄都是在關(guān)鍵時(shí)刻才顯出其本色的，所謂“滄海橫流，方顯出英雄本色”。通過這一抑一揚(yáng)，一個(gè)有血有肉的基層領(lǐng)導(dǎo)干部，生動(dòng)地出現(xiàn)在我們面前。如果沒有這種寫作手法的變換，作者肯定會(huì)先驚異于人物行為，后敘述自己對這一人物的第一印象，文章會(huì)給人以平鋪直敘、波瀾不驚的感覺。
使用這兩種手法，要注意時(shí)刻把握人物的本質(zhì)，采用“欲抑先揚(yáng)”手法，在“揚(yáng)”中要注意其“優(yōu)點(diǎn)”的虛偽性，否則人物就“抑”不下去。采用“欲揚(yáng)先抑”的手法，在“抑”中要注意其“缺點(diǎn)”的積極意義，否則，人物就“揚(yáng)”不起來。
另外，寫作手法也要因人因事而“避熟”、忌俗，采取靈活多變的藝術(shù)手段。楊朔散文因?yàn)槎嘤靡謸P(yáng)格，反而造成讀者以觀前知后的閱讀習(xí)慣，破壞了讀者的閱讀期待，違背了藝術(shù)的陌生化原則，結(jié)果必然影響作品的審美價(jià)值。
四、動(dòng)與靜
在文學(xué)創(chuàng)作中，作家為了具體而生動(dòng)地刻畫人物、反映生活，常常把動(dòng)態(tài)描寫與靜態(tài)描寫巧妙地結(jié)合起來。動(dòng)態(tài)描寫與靜態(tài)描寫在文中的作用是不一樣的，一般說來，動(dòng)態(tài)描寫注意展現(xiàn)事物的變化過程，靜態(tài)描寫注重事物的外部特征和整體面貌。
靜態(tài)描寫，像描繪靜物一樣，給人以寧靜和清晰的印象，這是一種可以觸摸的靜止的美。
例如小仲馬的《茶花女》中對瑪格麗特的肖像描寫：
在一張流露著難以描繪其風(fēng)韻的鵝蛋臉上，嵌著兩只烏黑的大眼睛，上邊兩道彎彎細(xì)長的眉毛，純凈得猶如人工畫就的一樣，眼睛上長著濃密的睫毛，當(dāng)眼簾低垂時(shí)，給玫瑰色的臉頰投去一抹淡淡的陰影；俏皮的小鼻子細(xì)巧而挺秀，鼻翼微鼓，像是對性欲生活的強(qiáng)烈的渴望；一張端正的小嘴輪廓分明，柔唇微啟，露出一口潔白如奶的牙齒；皮膚顏色就像未經(jīng)人手觸摸過的密桃上的絨衣：這些就是這張美麗的臉蛋給你的大致印象。
這幅人物外貌的靜態(tài)描寫仿佛畫家所畫的美女圖，這種美的魅力是動(dòng)態(tài)描寫所難以刻畫的。
同樣，動(dòng)態(tài)有動(dòng)態(tài)的魅力，它所具有的魅力，也是靜態(tài)描寫所無法達(dá)到的。
如《群英會(huì)蔣干中計(jì)》中對蔣干和周瑜的描寫：
至夜深，干辭曰：“不勝酒力矣”。瑜命撤席，諸將辭出。瑜曰：“久不與子翼同榻，今宵抵足而眠?！庇谑茄鹱鞔笞碇疇?，攜干入帳共寢。瑜和衣臥倒，嘔吐狼籍。蔣干如何睡得著？伏枕聽時(shí)，軍中鼓打二更。起視，殘燈尚明?？粗荑r(shí)，鼻息如雷。干見帳內(nèi)桌上，堆著一卷文書，乃起床偷視之，卻都是往來書信。內(nèi)有一封，上寫“蔡帽、張?jiān)手?jǐn)封”。干大驚，暗讀之?！?/p>
干思曰：“原來蔡瑁、張?jiān)式Y(jié)連東吳！……”遂將書暗藏于衣內(nèi)。再欲檢看他書時(shí)，床上周瑜翻身，干急滅燈就寢。瑜口內(nèi)含糊曰：“子翼，我數(shù)日之內(nèi)，教你看操賊之首！”干勉強(qiáng)應(yīng)之。瑜又曰：“子翼，且住！……教你看操賊之首！……”及干
問之，瑜又睡著。干伏于床上，將近四更，只聽得有人入帳，喚曰：“都督醒否？”周瑜夢中做忽覺之狀，故問那人曰：“床上睡著何人？”答曰：“都督請子翼同寢，何故忘卻？”
作家通過對周瑜、蔣干一系列動(dòng)作的描寫，使兩個(gè)各懷心計(jì)、斗智斗謀的人物形象立體地站在了讀者的面前。
文學(xué)作品中，缺乏動(dòng)態(tài)描寫，作品就顯得呆板，沒有生氣。如上第二例，如果采用大段的靜態(tài)心理描寫，周瑜、蔣干的行為會(huì)明白如話，但缺少波瀾，事件的敘述反而會(huì)顯得模糊。因此，作家在文學(xué)創(chuàng)作中，常常把二者有機(jī)地結(jié)合起來。
動(dòng)、靜結(jié)合的方式有：動(dòng)中寓靜和靜中寓動(dòng)。
（一）動(dòng)中寓靜
動(dòng)中寓靜，即以動(dòng)顯靜，在動(dòng)態(tài)描寫中顯示出一種“靜”來。例如魯迅的《藥》中的最后一段描寫：
他們走不上二三十步遠(yuǎn)，忽聽得背后“啞──”的一聲大叫；兩個(gè)人都竦然的回過頭，只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了。
華大媽和夏瑜的母親在荒冢野外為兒子上墳，環(huán)境本來是毫無生氣、死一般的靜寂，忽然，一聲大叫，令人驚悚，然而這聲音卻是由烏鴉傳出，不僅增添了環(huán)境的荒涼，更造成毛骨悚然的凄涼。
再看蔣捷的《虞美人》：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點(diǎn)滴到天明。
“聽雨”一也，然而少年、壯年、老年聽雨的感覺不同。少年蒙昧，浪跡歌摟，映襯的只是紅燭羅帳；中年客游，雨聲倍增思鄉(xiāng)哀愁；老年依居僧廬，雨聲使人孤冷。情思的脈動(dòng)因聽雨而展開，有聲的雨、無聲的思，透露出詞人的凄苦和寂寞的心境。
（二）靜中寓動(dòng)
靜中寓動(dòng)，即以靜顯動(dòng)，靜態(tài)描寫中顯示著“動(dòng)”。以靜顯動(dòng)的描寫手法在文學(xué)作品中也多有所見。
例如《鴻門宴》中關(guān)于范增示意項(xiàng)王殺沛公的描寫：
沛公旦日從百余騎來見項(xiàng)王，至鴻門，謝曰：“臣與將軍戮力而攻秦，將軍戰(zhàn)河北，臣戰(zhàn)河南，然不自意能先入關(guān)破秦，得復(fù)見將軍于此。今者有小人之言，令將軍與臣有 ……”項(xiàng)王曰：“此沛公左司馬曹無傷言之。不然，籍何以至此？”項(xiàng)王即日因留沛公與飲。項(xiàng)王、項(xiàng)伯東向坐；亞父南向坐，──亞父者，范增也；沛公北向坐；張良西向侍。范增數(shù)目項(xiàng)王，舉所佩玉以示之者三，項(xiàng)王默然不應(yīng)。范增起，出召項(xiàng)莊，謂曰：“君王為人不忍。若入前為壽，壽畢，請以劍舞，因擊沛公于坐，殺之。不者，若屬皆且為所虜！”莊則入為壽。
在這表面平靜的觥籌交錯(cuò)之間，醞釀著大動(dòng)。讀者可以感到普通動(dòng)作之間暗藏的殺機(jī)，矛盾沖突大有一觸即發(fā)之勢。
五、疏與密
在文學(xué)作品中，“疏”是指在敘事、描寫、抒情、說理上疏朗、散落、粗略、密度小。它取材比較概略，語言顯得清疏，節(jié)奏較快?！懊堋笔侵冈跀⑹?、描寫、抒情、說理上濃重、緊湊、密度大。它取材比較詳細(xì)，語言可能較繁豐，節(jié)奏一般較慢。下面以范仲淹的《岳陽樓記》第二段為例來說明用筆的“疏”與“密”：
予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。此則岳陽樓之大觀也。前人之述備矣。然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會(huì)于此，覽物之情，得無異乎？
描寫“予觀夫巴陵勝狀”用筆較密，寫了岳陽樓景觀壯闊有氣勢，景物轉(zhuǎn)換較慢；而寫“前人”對岳陽樓景觀描述，只用“前人之述備矣”一句，用語簡捷，這是疏筆。僅此一句，迅速將“巴陵勝狀”的描述轉(zhuǎn)入岳陽樓交通的便利的描寫，節(jié)奏變快。
在文學(xué)作品中，宜疏則疏，宜密則密，疏密相間最為得體。這樣，文學(xué)作品才能有起伏，有節(jié)奏，若一味用“疏”，作品則顯空泛；若一味用“密”，作品則顯繁瑣。至于作品何處用“密”，何處用疏，疏密如何調(diào)度，則要根據(jù)作品的主題以及作家的創(chuàng)作意圖、審美趣味等靈活運(yùn)用。一般來說，凡能特別突出主題，突出主要人物的情節(jié)、片斷、場面，要寫得細(xì)一些，密一些，那些與主題關(guān)系不大但不能不寫的次要的人物、情節(jié)、片斷、場面,要寫得粗一些,疏一些。
例如《左傳》中的《曹劌論戰(zhàn)》，作品反映的是齊魯長勺之戰(zhàn)。長勺之戰(zhàn)是我國歷史上以弱勝強(qiáng)的著名戰(zhàn)例。但在這篇作品中寫戰(zhàn)爭過程卻只用幾句輕輕帶過：
公與之乘。戰(zhàn)于長勺。公將鼓之。劌曰：‘未可’。齊人三鼓，劌曰：‘可矣’。齊師敗績。公將馳之。劌曰：‘未可’。下視其轍，登軾而望之，曰：‘可矣’。遂逐齊師。
用筆極簡，這是疏筆寫法；而對曹劌和魯莊公戰(zhàn)前戰(zhàn)后的對話卻用大量筆墨來寫，此可謂“繁”，這是密筆寫法。這是一場以少勝多的著名戰(zhàn)例，人們自然要關(guān)注魯國取得勝利的原因，因此，作者就將曹劌與魯莊公的對話作為重點(diǎn)，寫得縝密、完整，突出一個(gè)“論”字。
再如朱自清先生的《背影》，也是疏密處理得當(dāng)?shù)膬?yōu)秀之作。作品的主題是通過對父親的回憶、尤其是對父親背影的回憶來表現(xiàn)父子親情，抒發(fā)“我”對父親深厚的感情。因此，作家對父親的背影采取了詳寫、密寫，而對其他內(nèi)容則采取了略寫、疏寫。
那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子。我從北京到徐州打算跟著父親奔喪回家。到徐州見著父親，看見滿院狼藉的東西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼淚。父親說，“事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！”
回家變賣典質(zhì)，父親還了虧空，又借錢辦了喪事。這些日子，家中光景很是慘淡，一半為了喪事，一半為了父親賦閑。喪事完畢，父親要到南京謀事，我也要回北京念書，我們便同行。
到南京時(shí)，有朋友約去游逛，勾留了一日；第二日上午便須渡江到浦口，下午上車北去?！?/p>
這些內(nèi)容是為后面寫父親的背影所作的必要的交待，因?qū)Ρ憩F(xiàn)作品主題關(guān)系不大，所以作家在這里采取了粗寫、疏寫的方法，許多內(nèi)容僅點(diǎn)到為止。但在描寫父親的背影時(shí)，作家的文筆就細(xì)密起來：
父親是一個(gè)胖子，走過去自然要費(fèi)些事。我本來要去的，他不肯，只好讓他去。我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮，他肥胖的身子向左微傾，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭干了淚。怕他看見，也怕別人看見。我再向外看時(shí)，他已抱了朱紅的橘子望回走了。過鐵道時(shí)，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到這邊時(shí)，我趕緊去攙他。他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。于是撲撲衣上的泥土，心里很輕松似的。過一會(huì)說：“我走了，到那邊來信！”我望著他走出去。他走了幾步，回頭看見我，說：“進(jìn)去吧，里邊沒人”。等他的背影混入來來往往的人里，再也找不著了，我便進(jìn)來坐下，我的眼淚又來了。
這段動(dòng)作描寫可謂細(xì)致入微，父親的一舉一動(dòng)都被作者生動(dòng)真實(shí)地描繪出來了。作家在這里之所以用細(xì)描，是因?yàn)橥ㄟ^父親行為讓他感受到了父親的至愛。在作家看來，這些地方最能表現(xiàn)出父愛的偉大。
通過上面的分析，我們可以看出，何處用密，何處用疏，取決于作家的藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作意圖和作品主旨。鑒賞文學(xué)作品時(shí)，我們要聯(lián)系作家的創(chuàng)作意圖和作品主旨，深刻領(lǐng)會(huì)作者藝術(shù)處理的理念，才能看出疏密安排的妙處。
六、悲與喜
生活中有悲有喜，文學(xué)作品中亦有悲有喜。文學(xué)創(chuàng)作異于生活之處，在于作家常常借用景物以悲寫悲、以喜寫喜；或者移情于景，觸物生情。
如杜甫的《登高》：
風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
作品以江山冷清抒寫凄愴、憂傷情懷，以哀景寫哀。而賀敬之的《回延安》則是以樂景寫樂：
……幾回回夢里回延安，
雙手摟定寶塔山。
千聲萬聲呼喚你，
──母親延安就在這里！
杜甫川唱來柳林鋪笑，
紅旗飄飄把手招。
白羊肚手巾紅腰帶，
親人們迎過延河來。
滿心話登時(shí)說不出來，
一頭撲在親人懷……
但在文學(xué)作品中，以悲寫喜，以喜寫悲，或以悲襯喜，以喜襯悲的情況也時(shí)有所見。文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐證明，作家在創(chuàng)作時(shí)處理好悲與喜的辯證關(guān)系，把悲與喜結(jié)合起來，其作品往往更加具有藝術(shù)韻味和藝術(shù)情趣。這也就是王夫之所說的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂” 。
如杜甫的《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
這是以哀寫樂。
再看吳敬梓的《范進(jìn)中舉》：
范進(jìn)不看便罷,看了一遍,又念一遍，自己把兩手拍了一下，笑了一聲道：“噫！好了！我中了！”說著，往后一交跌倒，牙關(guān)咬緊，不省人事。老太太慌了，慌將幾口開水灌了過來。他爬將起來，又拍著手大笑道：“噫！好！我中了！”笑著，不由分說，就往門外飛跑，把報(bào)錄人和鄰居都嚇了一跳。走出大門不多路，一腳踹在塘里，掙起來，頭發(fā)都跌散了，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水，眾人拉他不住，拍著笑著，一直走到集上去了。眾人大眼望小眼，一齊道：“原來新貴人歡喜瘋了”。老太太哭道：“怎生這樣苦命的事！中了一個(gè)甚么舉人，就得了這個(gè)拙??！這一瘋了，幾時(shí)才得好？”
這是以悲寫喜。
蘇軾的《文與可畫篔筜谷偃竹記》則屬于以喜寫悲，以樂襯哀：
與可畫竹，初不自貴重。四方之人，持縑素而請者，足相躡于其門。與可厭之，投諸地而罵曰：“吾將以為襪”士大夫傳之，以為口實(shí)。及與可白洋洲還，而余為徐州。與可以書遺余曰：“近語士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之’。襪材當(dāng)萃于子矣。”書尾復(fù)寫一詩，其略曰：“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長”。予謂與可：“竹長萬尺，當(dāng)用絹二百五十匹，知公倦于筆硯，愿得此絹而已”。與可無以答，則曰：“吾言妄矣，世豈有萬尺竹哉？”余因而實(shí)之，答其詩曰：“世間亦有千尋竹，月落庭空影許長”。與可笑曰：“蘇子辯矣。然二百五十匹絹，吾將買田而歸老焉”。因以所畫篔筜谷偃竹遺予，曰：“此竹數(shù)尺耳，而有萬尺之勢。”篔筜谷在洋州，與可尚令予作《洋州三十詠》，《篔筜谷》其一也。予詩云：“漢川修竹賤如篷，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中”。與可是日與其妻游谷中，燒筍晚食，發(fā)函得詩，失笑噴飯滿案。
文中寫詳寫自己和文與可的詩畫交往。尤其對于當(dāng)時(shí)二人開玩笑的詩句記述得完整、有趣。文章最后，筆鋒一轉(zhuǎn)：
元豐二年正月二十日，與可沒于陳州。是歲七月七日，予在湖州曝書畫，見此竹，廢卷而哭出聲。
此時(shí)，我們方明白作家敘述文人之間雅趣的目的是為了懷念自己的朋友。寫“失笑噴飯”是為了下文的“廢卷而哭出聲”。再看袁枚的《祭妹文》
予九歲，憩書齋，汝梳雙髻，披單縑來，溫《緇衣》一章。適先生奓戶入，聞兩童子音瑯瑯然，不覺莞爾，連呼則則。此七月望日事也，汝在九原，當(dāng)分明記之。予弱冠粵行，汝掎裳悲慟。逾三年，予披宮錦還家，汝從東廂扶案出，一家瞠視而笑，不記語從何起，大概說長安登科，函使報(bào)信遲早云爾。凡此瑣瑣，雖為陳跡，然我一日未死，則一日不能忘。
兄妹之間的生活瑣事一定不少，但作者抓住“兩童子音瑯瑯然”、“掎裳悲慟”的細(xì)節(jié)，將作者的哀思委婉的表達(dá)出來。兩篇文章雖然都是祭悼之文，文中所敘又是輕松談笑之事，但悲哀的心情、不斷的情思溢于行間。這種以喜寫哀，以樂襯悲的寫作技巧，真是倍增其哀。我們有這樣的生活經(jīng)驗(yàn)，往事越美好，眼前的痛苦越深，其實(shí)，藝術(shù)的辯證法正是生活辯證法在藝術(shù)中的體現(xiàn)。
以上兩種情況是以悲寫喜、以喜寫悲。其實(shí)悲、喜在文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用是非常靈活的。特別是悲喜互為映襯的寫法更為多見。
如《紅樓夢》中黛玉之死與寶玉結(jié)婚情節(jié)的安排：
當(dāng)時(shí)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個(gè)時(shí)辰。紫娟等都大哭起來。李紈探春想他素日的可疼，今日更加可憐，也便傷心痛哭。因?yàn)t湘館離新房子甚遠(yuǎn)，所以那邊并沒聽見。一時(shí)大家痛苦了一陣，只聽得遠(yuǎn)遠(yuǎn)一陣音樂之聲，側(cè)耳一聽，卻又沒有了。探春李紈走出院外再聽時(shí)，惟有竹梢風(fēng)動(dòng)，月影移墻，好不凄涼冷淡！
瀟湘館是孤寂、痛苦的死別，新房內(nèi)是喜慶的花燭，兩相映襯，以喜襯悲，越發(fā)顯出林黛玉之死的悲涼和凄苦。
再如在辦理賈敬的喪事中間，穿插賈珍、賈蓉與尤二姐、尤三姐的調(diào)情。在鐵檻寺，賈珍和賈蓉“放聲大哭，從大門外跪爬進(jìn)來，至棺前稽顙泣血，直哭到天亮喉嚨都啞了方住”。但賈蓉回到家里后是什么樣呢？
賈蓉且嘻嘻的望他二姨娘笑說：“二姨娘，你又來了，我們父親正想你呢”，尤二姐便紅了臉，罵道：“蓉小子，我過兩日不罵你幾句，你就過不得了，越發(fā)連個(gè)體統(tǒng)都沒了。……”說著順手拿起一個(gè)熨斗來，摟頭就打，嚇的賈蓉抱著頭滾到懷里告饒。尤三姐便上來撕嘴，又說：“等姐姐來家，咱們告訴他。”賈蓉忙笑著跪在炕上求饒，他兩個(gè)又笑了。賈蓉又和二姨搶砂仁吃，尤二姐嚼了一嘴渣子，吐了他一臉。賈蓉用舌頭都舔著吃了。眾丫頭看不過，都笑說：“熱孝在身上，老娘才睡了覺，他兩個(gè)雖小，到底是姨娘家，你太眼里沒有奶奶了?；貋砀嬖V爺，你吃不了兜著走”。
賈蓉撇下他姨娘，便抱著丫頭們親嘴：“我的心肝，你說的是，咱們饞他兩個(gè)”。
藝術(shù)辯證法分析（下）
七、虛與實(shí)
在文學(xué)作品中，實(shí)是指對實(shí)際環(huán)境、時(shí)間的真實(shí)描繪，即我們平時(shí)所說的直接描寫、正面描寫；虛指避開實(shí)境、實(shí)事的敘述。即利用烘托、暗示、反襯或第三者的評(píng)價(jià)、感受、反應(yīng)等手段，間接地反映描寫對象，也就是我們平時(shí)所謂的間接描寫、側(cè)面描寫。
如《紅樓夢》中對王熙鳳的描寫：
這個(gè)人（王熙鳳）打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項(xiàng)上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)匾\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。
這就是實(shí)寫。再看興兒眼中的王熙鳳：
“……提起我們奶奶來，心里歹毒，口里尖快。……如今合家大小除了老太太、太太兩個(gè)人，沒有不恨他的，只不過面子情兒怕他。皆因他一時(shí)看的人都不及他，只一味哄著老太太、太太兩個(gè)人喜歡。他說一是一，說二是二，沒人敢攔他。又恨不得把銀子錢省下來堆成山，好叫老太太、太太說他會(huì)過日子，殊不知苦了下人，他討好兒。估著有好事，他就不等別人去說，他先抓尖兒；或有了不好事或他自己錯(cuò)了，他便一縮頭推到別人身上來，他還在旁邊撥火兒”?！白焯鹦目?，兩面三刀；上頭一臉笑，腳下使絆子；明是一盆火，暗是一把刀；都占全了。只怕三姨的這張嘴還說他不過。好，奶奶這樣斯文良善人，那里是他的對手！”“人家是醋罐子，他是醋甕。凡丫頭，二爺多看一眼，他有本事當(dāng)著爺打個(gè)爛羊頭”。
這是虛寫。
在文學(xué)創(chuàng)作中，一味對描寫對象進(jìn)行實(shí)寫，會(huì)使作品顯得拖沓、乏味。而單純的虛寫，則會(huì)使描寫對象模糊、虛化。優(yōu)秀的作品，常常把虛、實(shí)手法結(jié)合起來，這樣既使作品富于變化，又使讀者感到回味無窮。
如《三國演義》第五回的“關(guān)羽溫酒斬華雄”：
忽探子來報(bào)：“華雄引鐵騎下關(guān)，用長竿挑著孫太守赤幘，來寨前大罵搦戰(zhàn)?！苯B曰：“誰敢去戰(zhàn)”？袁術(shù)背后轉(zhuǎn)出驍將俞涉曰：“小將愿往”。紹喜，便著俞涉出馬。即時(shí)報(bào)來：“俞涉與華雄戰(zhàn)不三合，被華雄斬了”。眾大驚。太守韓馥曰：“吾有上將潘鳳，可斬華雄”。紹急令出戰(zhàn)。潘鳳手提大斧上馬。去不多時(shí)，飛馬來報(bào)：“潘鳳又被華雄斬了”。眾皆失色。紹曰：“可惜吾上將顏良、文丑未至！得一人在此，何懼華雄！”言未畢，階下一人大呼出曰：“小將愿往斬華雄頭，獻(xiàn)于帳下！”眾視之，見其人身長九尺，髯長二尺，丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，聲如巨鐘，立于帳前。紹問何人。公孫瓚曰：“此劉玄德之弟關(guān)羽也”。紹問現(xiàn)居何職。瓚曰：“跟隨劉玄德充馬弓手”。帳上袁術(shù)大喝曰：“汝欺吾眾諸侯無大將耶？量一弓手，安敢亂言！與我打出！”……關(guān)公曰：“如不勝，請斬某頭?！辈俳提嚐峋埔槐?，與關(guān)公飲了上馬。關(guān)公曰：“酒且斟下，某去便來”。出帳提刀，飛身上馬。眾諸候聽得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚。正欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長提華雄之頭，擲于地上。──其酒尚溫。
這是一段典型的虛實(shí)交錯(cuò)寫法，那個(gè)連斬兩員大將的華兄始終處于虛寫的位置，因?yàn)楸憩F(xiàn)的重點(diǎn)在“盟軍”的大帳。當(dāng)俞涉“被華雄斬了”之后, “眾大驚”，可見俞涉亦非無能之輩。當(dāng)“潘鳳又被華雄斬了”之后，“眾皆失色”，潘鳳當(dāng)然也并非等閑之輩。當(dāng)關(guān)羽與華雄交戰(zhàn)之時(shí)，“眾諸侯聽得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚?！迸c此同時(shí)，作家對關(guān)羽的外表實(shí)寫，曹操讓人熱酒，給關(guān)羽壯行實(shí)寫。而對關(guān)羽等人與華雄的具體交戰(zhàn)場面則虛寫。由于作家渲染充分，盡管我們沒有看到關(guān)羽與華雄的交戰(zhàn)情況，但關(guān)羽的超強(qiáng)武藝，我們完全可以想像出來。這樣，通過戰(zhàn)場的虛和大帳中統(tǒng)帥們緊張心情的實(shí)，描繪出戰(zhàn)斗的激烈。正是因?yàn)槲覀兛床坏絻扇说慕粦?zhàn)，才使這段描寫更加充滿魅力。因此，在藝術(shù)中適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行虛化處理可以收到實(shí)寫所達(dá)不到的效果。
《我的叔叔的于勒》采用的也是虛實(shí)結(jié)合的手法。作品對“我”家的處境及對于勒的態(tài)度采取了實(shí)寫的方法，而對于勒則主要采取了虛化的處理：
據(jù)說他當(dāng)初行為不正，糟蹋錢。……于勒叔叔把自己應(yīng)得的部分遺產(chǎn)吃得一干二凈之后，還大大占用了我父親應(yīng)得的一部分。人們按照當(dāng)時(shí)的慣例，把他送上從哈佛爾到紐約的商船，打發(fā)他到美洲去。我這位于勒叔叔一到那里就做上了不知什么買賣，不久就寫信來說，他賺了點(diǎn)錢，并且希望能夠賠償我父親的損失。……有一位船長又告訴我們，說于勒已經(jīng)租了一所大店鋪，做著一樁很大的買賣。
他后來的悲慘境遇則是通過一位船長介紹的：
他是個(gè)法國老流氓，去年我在美洲碰到他，就把他帶回祖國。據(jù)說他在哈佛爾還有親屬，不過他不愿回到他們身邊，因?yàn)樗妨怂麄兊腻X。……聽說他在那邊闊綽過一個(gè)時(shí)期，可是您看他今天已經(jīng)落到什么田地！
小說的主人公于勒，雖有肖像描寫，但語言簡略，“衣服襤褸”，“又老又臟，滿臉皺紋，眼光始終不離開他手里的活兒”，“一只滿是皺痕的水手的手”，“一張又老又窮苦的臉”等；至于人物語言，通篇只有兩句話是實(shí)寫：“兩法朗五十生丁，”“上帝保佑您，我的年輕的先生”。除此之外，他的一切經(jīng)歷都是采取了虛寫的方法。作家之所以對于勒采取虛化的處理，是因?yàn)樾≌f的目的不是為了塑造于勒的形象，而在于通過“我”父母及家人對于勒叔叔的前后兩種不同態(tài)度的描寫，揭示現(xiàn)代的資產(chǎn)階級(jí)家庭成員之間的親情關(guān)系是建筑在金錢上面、建筑在私人發(fā)財(cái)上面的。這樣安排既節(jié)省了筆墨，又突出了重點(diǎn)，增加了作品的藝術(shù)感染力。因此，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)虛則虛，當(dāng)實(shí)則實(shí)，不可一味地追虛，也不可一味地求實(shí)。
八、斷與連
文學(xué)作品所反映的生活只是社會(huì)生活的一個(gè)片斷，但生活本身則是一個(gè)連續(xù)不斷的過程。一個(gè)人和許多人有因緣，一件事和許多事有聯(lián)絡(luò)，如果把這些關(guān)系輾轉(zhuǎn)追溯下去，文學(xué)作品永遠(yuǎn)也寫不完。比如《小二黑結(jié)婚》，小說從小二黑與小芹相戀開始，到小二黑與小芹結(jié)婚結(jié)束。如果讀者尋根問底，那么這篇小說就沒法完成：小二黑與小芹相戀之前是什么樣，他們小時(shí)候怎么樣，他們結(jié)婚以后怎么樣，等等。任何文學(xué)作品所截取的都只是生活長河中的一個(gè)片斷。但就作家所寫的這個(gè)片斷來說，卻是連續(xù)的，完整的。
就一篇具體作品來看，即使是作家選取的片斷，敘述時(shí)也是時(shí)斷時(shí)續(xù)。文學(xué)作品中的斷、續(xù)是由生活本身的連續(xù)性和階段性所決定的。文學(xué)作品只有巧妙地處理好斷、續(xù)的關(guān)系，才能收到應(yīng)有的藝術(shù)效果。
文學(xué)作品中的斷、續(xù)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即篇章結(jié)構(gòu)上的斷、續(xù)和情節(jié)安排上的斷、續(xù)。古代文論強(qiáng)調(diào)寫文章要活用四個(gè)字，即起、承、轉(zhuǎn)、合。其中轉(zhuǎn)，就是：“蕩開一筆”，也就是斷；合，則是照應(yīng)前文，即連。
如巴人的《況鐘的筆》：
看了昆劇《十五貫》，叫我念念不忘的是況鐘那支三起三落的筆。
自從倉頡造字、蒙恬造筆以來，凡是略識(shí)“之乎”的人，都是要用筆的。讀書人著書立說。吟歌賦詩，要用筆；種田的、趕買賣的，記記豆腐白酒帳，要用筆；甚至像阿Ｑ那樣人物，臨到槍斃之前，還要拿起筆來，伏在地上，在判決書上面畫個(gè)圈圈，并且有慨于圈圈之畫得不圓，這就可見筆之為用是大得很哩。
自然，筆各有不同，我們用的或毛筆，或鋼筆，而況鐘所用的是朱砂筆。況鐘雖然是蘇州府尹，但這回?fù)?dān)任的工作，卻是監(jiān)斬。他的職責(zé)就是核對犯人和榜上名字是否屬實(shí)。如果屬實(shí)，那就算他“驗(yàn)明正身”了，大可朱砂筆一揮，向榜上名字一點(diǎn)，叫劊子手拉出去，一斬了事的。然而況鐘偏不這么做……
其中的第二段就是蕩開一筆，是斷。第一段寫道：“看了昆劇《十五貫》，叫我念念不忘的是況鐘那支三起三落的筆”。按照常理，作家應(yīng)該寫那三起三落的筆是怎么樣？但作家沒有這樣寫，而是蕩開寫任何人都要用筆。第三段又連上去，再說那三起三落的筆。第二段講每個(gè)識(shí)字的人都要用筆，筆的作用很多、很大，與下面所講的況鐘用筆意思是緊密相關(guān)的。意思是說，每個(gè)識(shí)字的人都要用筆，但況鐘用筆用得慎重、用得負(fù)責(zé)，從而引出了全篇的中心論點(diǎn)：經(jīng)常用筆的人要對人負(fù)責(zé)，對工作負(fù)責(zé)，用筆要慎重，而不能草率馬虎。如果斷而不連，斷得連不上，那就是敗筆了。
情節(jié)安排上的斷、連比較復(fù)雜。如《施公案》中有這樣的一段描寫：
惡僧一壁里走著，一壁里往肚兜里取出一物來，回身往天霸一撒手，只聽嗖的一聲，黃天霸抬頭猛見一物撲面而來。看官，方才六和尚使的這宗暗器，是什么東西呢？提起來人人皆知，乃是槐蓮丹皮砸爛撮成團(tuán)，約雞卵大。此物比石頭還硬，還結(jié)實(shí)，惡僧常常演習(xí)，能三十步之內(nèi)打人，百發(fā)百中，從不落空?！e言不表，且說黃天霸雖然追趕兇僧，卻早留神提防著，正趕之間，忽聽迎面有聲，似一物打來，好漢眼快身輕，急將身往上一縱，把手打上往下一招，便將那一物招在手內(nèi)，瞧了瞧，噗哧一笑說，小子真會(huì)玩……。
這是利用插敘的方式把完整的敘述從中間斷開。插敘的目的是介紹六和尚使用了什么暗器。這種插敘由于豐富了情節(jié)的內(nèi)容，它不僅不會(huì)影響讀者的閱讀，相反卻可以增加作品的藝術(shù)感染力，增加讀者的閱讀趣味。因此，這種斷不會(huì)影響整個(gè)情節(jié)的連續(xù)性。
瑞典作家斯特林堡的《半張紙》在斷、連技法的運(yùn)用上，更是令人拍案叫絕：
……這里記錄了短短兩年間全部美麗的羅曼史。他決心要忘卻的一切都記錄在這張紙上──半張小紙上的一段人生事跡。
他取下這張小紙。這是一張淡黃色有光澤的便條紙。他將它鋪平在起居室的壁爐架上，俯下身去，開始讀起來。
首先是她的名字：艾麗絲──他所知道的名字中最美麗的一個(gè)，因?yàn)檫@是他愛人的名字。旁邊是一個(gè)電話號(hào)碼，15，11──看起來像是教堂唱詩牌上圣詩的號(hào)碼。
下面潦草地寫著：銀行，這里是他工作的所在，對他說來這神圣的工作意味著面包、住所和家庭，──也就是生活的基礎(chǔ)。有條粗粗黑線劃去了那電話號(hào)碼，因?yàn)殂y行倒閉了，他在短時(shí)期的焦慮之后又找到了另一個(gè)工作。
接著是出租馬車行和鮮花店，那時(shí)他們已訂婚了，而且他手頭很寬裕。
家俱行，室內(nèi)裝飾商──這些人布置了他們的寓所。搬運(yùn)車行──他們搬進(jìn)來了。歌劇院售票處，50，50──他們新婚，星期日夜晚常去看歌劇。在那里度過的時(shí)光是最愉快的，他們靜靜地坐著，心靈沉醉在舞臺(tái)上神話境域的美及和諧里。
接著是一個(gè)男子的名字（已經(jīng)被劃掉了）一個(gè)曾經(jīng)飛黃騰達(dá)的朋友，但是由于事業(yè)興隆沖昏了頭腦，以致又潦倒到無可救藥的地步，不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。榮華富貴不過是過眼煙云罷了。
現(xiàn)在這對新夫婦的生活中出現(xiàn)了一個(gè)新東西。一個(gè)女子的鉛筆筆跡寫的“修女”。什么修女？哦，那個(gè)穿著灰色長袍、有著親切和藹的面貌的人，她總是那么溫柔地到來，不經(jīng)過起居室，而直接從走廊進(jìn)入臥室。她的名字下面是Ｌ醫(yī)生。
名單上第一次出現(xiàn)了一位親戚──母親。這是他的岳母。她一直小心地躲開，不來打擾這新婚的一對。但現(xiàn)在她受到他們的邀請，很快樂地來了，因?yàn)樗麄冃枰?/p>
以后是紅藍(lán)鉛筆寫的項(xiàng)目。傭工介紹所，女仆走了，必須再找一個(gè)。藥房──哼，情況開始不妙了。牛奶廠──訂牛奶了，消毒牛奶。雜貨鋪，肉鋪等等，家務(wù)事都得用電話辦理了。是這家的女主人不在了嗎？不，她生產(chǎn)了。
下面的項(xiàng)目他已無法辨認(rèn)，因?yàn)樗矍耙磺卸寄：?，就像溺死的人透過海水看到的那樣。這里用清楚的黑體字記載著：承辦人。
在后面的括號(hào)里寫著“埋葬事”。這已足以說明一切！──一個(gè)大的和一個(gè)小的棺材。
埋葬了，再也沒有什么了。一切都?xì)w于泥土，這是一切肉體的歸宿。他拿起這淡黃色的小紙，吻了吻，仔細(xì)地將它折好，放進(jìn)胸前的衣袋里。
在這兩分鐘里他重又度過了他一生中的兩年?！?/p>
表面看來，這篇小說敘述的故事支離破碎，從頭到尾沒有一個(gè)具體的完整的故事情節(jié)。然而由于作品構(gòu)思巧妙，我們從中卻分明看到了一個(gè)美麗而哀傷的愛情故事：在這兩年里，我們的男主人公有過甜蜜的戀愛和溫馨的家庭，享受過生活所能賜于人的最大的幸福，最后，這個(gè)故事卻以主人公的妻子和嬰兒的“歸于泥土”而告終。這篇小說之所以斷而能連，散而能聚，主要在于作家找準(zhǔn)了貫穿這些零散片段的線索：男女主人公在兩年的共同生活中留在半張紙上的文字。這些文字像一條紅線，把男女主人公的種種經(jīng)歷串了起來，它們就像音樂中的一個(gè)個(gè)音符，從而組成了一曲動(dòng)人的樂章。簡潔的語言，似斷實(shí)連的敘述，巧妙的構(gòu)思，使這篇小說顯得異常緊湊集中，耐人尋味。
文學(xué)作品中的伏筆與照應(yīng)，其實(shí)也是斷、連手法的靈活運(yùn)用。伏筆就是斷，照應(yīng)是連。茹志鵑的小說《百合花》在寫到小通訊員向新媳婦借被子的時(shí)候，由于緊張而撕爛了衣服：
不想他一步還沒走出去，就聽見‘嘶’的一聲，衣服掛住了門鉤，在肩膀處，掛下一片布來，口子撕得不小。那媳婦一面笑著，一面趕忙找針拿線，要給他縫上，通訊員卻高低不肯，挾了被子就走。
到故事結(jié)尾的時(shí)候，小通訊員犧牲了。這時(shí)候，作家又寫到新媳婦給小通訊員縫衣服上的那個(gè)破洞：
她低著頭正一針一針地縫他衣肩上那個(gè)破洞。醫(yī)生聽了聽通訊員的心臟，默默地站起身說：“不用打針了”。我過去一摸，果然手都冰冷了。新媳婦卻像什么也沒看見，什么也沒聽到，依然拿著針，細(xì)細(xì)地、密密地縫地個(gè)破洞。我實(shí)在看不下去了，
低聲地說：“不要縫了”。她卻對我異樣的瞟了一眼，低下頭，還是一針一針地縫。
通過掛爛衣服、縫補(bǔ)衣服這一細(xì)節(jié)的斷而復(fù)連，使小說的整體結(jié)構(gòu)顯得天衣無縫，密不透風(fēng)；從思想內(nèi)容上講，這種手法的運(yùn)用，也更加鮮明地表現(xiàn)了作品的主題，歌頌了軍民的魚水深情。
總之，斷與連，作為兩種藝術(shù)表現(xiàn)手段，作家在文學(xué)作品中往往運(yùn)用得十分靈活，鑒賞者在鑒賞作品的時(shí)候，要細(xì)加分析，只有這樣，才能體會(huì)出作家的藝術(shù)匠心。
九、正襯與反襯
“襯”就是襯托。寫作中多以對比因素來進(jìn)行對照、陪襯，使所要描寫的對象更加地鮮明突出。毛宗崗在點(diǎn)評(píng)《三國演義》時(shí)說：“文有正襯，有反襯，寫魯肅老實(shí)以襯孔明之乖巧，是正襯也。譬如寫國色者，以丑女形之而美不若以美女形之而覺其更美，寫虎將者以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而覺其更勇，讀此可悟文章相襯之法?！?從這里，我們可以看出，所謂正襯，就是從正面去襯托，如以美襯美，以勇襯勇，以智襯智，以丑襯丑，以哀襯哀等；所謂反襯，就是從反面去襯托，如以懦襯勇，以愚襯智，以丑襯美等。在文學(xué)創(chuàng)作中,運(yùn)用正襯,反襯等技巧來刻畫人物，反映生活，比單純地孤立地去描寫人物，反映生活的效果要好得多。
如《三國演義》第三十六回“元直走馬薦諸葛”寫孔明：
正望間，忽見徐庶拍馬而回。玄德曰：“元直復(fù)回，莫非無去意乎”？遂欣然拍馬向前迎向曰：“先生此回，必有主意”。庶勒馬謂玄德曰：“某因心緒如麻，忘卻一語：此間有一奇士，只在襄陽城外二十里隆中。使君何不求之？”玄德曰：“敢煩元直為備請來相見?！笔唬骸按巳瞬豢汕拢咕捎H往求之。若得此人，無異周得呂望，漢得張良也?！毙略唬骸按巳吮认壬诺潞稳?？”庶曰：“以某比之，譬如駑馬并麒麟、寒鴉配鸞鳳耳。此人每嘗自比管仲、樂毅；以吾觀之，管、樂殆不及此人。此人有經(jīng)天緯地之才，蓋天下一人也！”
在這段對話中，作家為了突出孔明“蓋天下一人”的才能，用周朝的呂望、春秋時(shí)代的管仲、戰(zhàn)國時(shí)代的樂毅、漢朝的張良、同時(shí)的徐庶來正面陪襯，使人物還未出場就給人一種先聲奪人的印象?？酌鞒鰣鲋?，作者仍多次運(yùn)用這種手法表現(xiàn)他的足智多謀和神機(jī)妙算。如在赤壁之戰(zhàn)中，作者對周瑜的“智慧”表現(xiàn)得非常出色，如主張用火攻，使用反間計(jì)，苦肉計(jì)等。但周瑜的任何計(jì)謀都不能瞞過孔明的眼睛，這種以強(qiáng)襯強(qiáng)，以智襯智手法的運(yùn)用，使孔明的形象大放異彩，光彩照人，給讀者留下了深刻的印象。如果沒有對于陪襯對象的細(xì)致描寫，孔明的“智”很難達(dá)到襯托寫法所能取得的效果。
劉鶚的《老殘游記》中有一段寫白妞說書，作家為了突出白妞說書的高超，先從她的妹妹黑妞說書寫起：
停了數(shù)分鐘時(shí)，簾子里面出來一個(gè)姑娘，約有十六七歲，長長鴨蛋臉兒，梳了一個(gè)抓髻，戴了一幅銀耳環(huán)，穿了一件藍(lán)布外褂兒，一條藍(lán)布褲子，都是黑布鑲滾的。雖是粗布衣裳，倒十分潔凈。來到半桌后面右手椅子上坐下。那彈弦子的便取了弦子，錚錚彈起。這姑娘便立起身來，左手取了犁花簡，夾在指頭縫里，便丁丁當(dāng)當(dāng)?shù)那?，與那弦子聲音相應(yīng)，右手持了鼓捶子，凝神聽那弦子的節(jié)奏。忽羯鼓一聲，歌喉遽發(fā)，字字清脆，聲聲宛轉(zhuǎn)，如新鶯出谷，乳燕歸巢。每句七字，每段數(shù)十句，或緩或急，忽低忽高；其中轉(zhuǎn)腔換調(diào)之處，百變不窮，覺一切歌曲腔調(diào)俱出其下，以為觀止矣。
旁坐有兩個(gè)人，其一人低聲問那人道：“此想必是白妞了罷？”其一人道：“不是。這人叫黑妞，是白妞的妹子。他的調(diào)門兒都是白妞教的，若比白妞，還不曉得差多遠(yuǎn)呢！他的好處人說得出，白妞的好處人說不出。他的好處人學(xué)得到。白妞的好處人學(xué)不到。你想，這幾年來，好玩耍的誰不學(xué)他們的調(diào)兒呢？只是頂多有一兩句到黑妞的地步，若白妞的好處，從沒有一個(gè)能及他十分里的一分的?！?/p>
沒聽過白妞說書的人，聽了黑妞的說書以為觀止矣，其實(shí)黑妞的技藝與白妞還差得很遠(yuǎn)。世上一般說書的人，說書頂多學(xué)到有一兩句到黑妞的地步。由此，白妞雖然沒有出場，讀者已經(jīng)可以想象白妞說書的技藝有多么地高超！
許地山的《面具》運(yùn)用的則是反襯的方法：
人面原不如那紙制的面具喲！你看那紅的、黑的、白的、青的、喜笑的、悲哀的、目眥怒得欲裂的面容，無論你怎樣褒獎(jiǎng)，怎樣嫌棄，它們一點(diǎn)也不改變。紅的還是紅的，白的還是白的；目眥欲裂的還是目眥欲裂。
人面呢？顏色比那紙制的小玩意兒好而且活動(dòng)，帶著生氣。可是你褒獎(jiǎng)他的時(shí)候，他雖是很高興，臉上卻裝出很不愿意的樣子；你指謫他的時(shí)候，他雖是懊悔，臉上偏顯出勇于納言的顏色。
人面到底是靠不住呀！我們學(xué)面具，但不要戴，因?yàn)槊婢吆箢^應(yīng)當(dāng)讓它空著才好。
作者所要表達(dá)的主題是人面的虛偽，卻先從面具寫起。以紙制面具表情的始終如一只是為了反襯人面的表里不一、善于偽裝，從而反映了人情的虛偽和世態(tài)的炎涼，構(gòu)思巧妙。
郁達(dá)夫在《故都的秋》中，為了強(qiáng)調(diào)突出故都的秋“色彩濃、回味永”，他這樣寫道：
南國之秋，當(dāng)然是也有它的特異的地方的，比如廿四橋的明月，錢塘江的秋潮，普陀山的涼霧，荔枝灣的殘荷等等，可是色彩不濃，回味不永。比起北國的秋來，正像是黃酒之于白干，稀飯之于饃饃，鱸魚之與大蟹，黃犬之與駱駝。
同樣，這里作者是要寫北國之秋，入手處卻在南國之秋，通過南國之秋的“特異”，來說明北國之秋的“色彩濃、回味永”。通過反襯，使北國之秋的韻味得到了強(qiáng)化和突出，收到了很好的藝術(shù)效果。其他如雨果的《巴黎圣母院》中以面貌丑陋、心地高尚的喀西莫多來反襯儀表端莊、心地邪惡的巴黎圣母院副主教克洛德·弗羅洛；羅貫中在《三國演義》中以劉備的仁、義、德來反襯曹操的奸、詐、暴等，都是運(yùn)用反襯塑造人物性格的成功范例。
正襯與反襯在作品中的運(yùn)用是十分靈活的，當(dāng)然，兩種手法結(jié)合使用會(huì)取得更好的審美效果。
在《史記》《廉頗藺相如列傳》中，作家運(yùn)用人物自我行為的相互映襯來刻畫人物性格，收到了很好的藝術(shù)效果。因藺相如有完璧歸趙和澠池會(huì)保趙王之功，趙王拜相如為上卿，“位在廉頗之右”。廉頗因而不服：“我為趙將，有攻城野戰(zhàn)之大功，
而藺相如徒以口舌為勞，而位居我上。且相如素賤人，吾羞，不忍為之下?！辈⑿裕骸拔乙娤嗳?，必辱之。”當(dāng)后來廉頗知道相如逃避見他不是因?yàn)榕滤?，而是以國事為重時(shí)，廉頗則負(fù)荊請罪，“廉頗聞之，肉袒負(fù)荊，因賓客至藺相如門謝罪，曰：‘鄙
賤之人，不知將軍寬容至此也！”最后，兩人成“刎頸之交”。這種寫法其實(shí)是相互映襯，互為襯托。先寫廉頗的居功自傲，借以表現(xiàn)藺相如的豁達(dá)、大度和以國事為重。寫廉頗前后行為的改變，是要表現(xiàn)其以國事為重、勇于認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤和改正錯(cuò)誤的高貴品質(zhì)。所有這些，都需要鑒賞者在鑒賞時(shí)多加留意。
十、平與奇
這里說的平、奇是兩種不同的創(chuàng)作方法或者是風(fēng)格，并非美學(xué)意義上的平、奇。在文學(xué)創(chuàng)作中，“奇”一般是指文學(xué)作品在人物塑造、情節(jié)安排、語言運(yùn)用等異于一般和出人意外的地方?！捌健敝肝膶W(xué)創(chuàng)作中自然、質(zhì)樸的敘述風(fēng)格和選取題材的生活化。在文學(xué)創(chuàng)作中有人求奇，有人求平。求奇者認(rèn)為，文學(xué)愈奇愈好。如李漁認(rèn)為：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳌Ｐ录雌嬷畡e名也” 。求平者則以平實(shí)、平和見長，真實(shí)、自然是求平者的美學(xué)追求。
平與奇，看似是兩種不同的美學(xué)風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上，兩者在文學(xué)創(chuàng)作中，常常辯證地統(tǒng)一在一起。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，奇是建立在藝術(shù)真實(shí)基礎(chǔ)上的奇，離開藝術(shù)真實(shí)去片面地追求奇異，其作品常常使讀者感到荒誕不經(jīng)。但是“平”決不是平庸、平淡，而是淡中有旨，邃美其里，平中見奇。
歐·亨利的小說《警察與贊美詩》就是一篇以奇取勝的作品。流浪漢蘇比窮困潦倒，走投無路，在冬季到來之際，為了避開冬季的嚴(yán)寒，蘇比企求到布萊克威爾島監(jiān)獄度過三個(gè)月，這樣“整整三個(gè)月不愁食宿，伙伴們意氣相投，再?zèng)]有‘北風(fēng)’老兒和警察老爺來糾纏不清，在蘇比看來，人生的樂趣也莫過于此了”。小說一開始就給人一種“奇”的感覺，但后面的情節(jié)更出人意料：為了實(shí)現(xiàn)蹲監(jiān)獄的目的，蘇比一次又一次地作案，用鵝卵石碰毀商店的玻璃，耍無賴吃飯不給錢，調(diào)戲婦女，偷竊別人的東西，可是，他愈想落入法網(wǎng)，警察卻偏偏不去抓他。最后，蘇比在一座教堂的旁邊聽到了動(dòng)人的贊美詩，贊美詩“使他靈魂里突然起了奇妙的變化”。他猛然對他所落入的泥坑感到憎惡。于是，“蘇比決定重新做人”，他要把自己拉出泥坑，他要重新做一個(gè)好樣兒的人，他要征服那已經(jīng)控制了他的罪惡。時(shí)間還不晚，他還算年輕，他要重新振作當(dāng)年的雄心壯志，堅(jiān)定不移地把它實(shí)現(xiàn)?！啊袀€(gè)皮貨進(jìn)口商曾經(jīng)讓他去趕車。他明天就去找那商人，把這差使接下來。他要做個(gè)煊赫一時(shí)的人?！比欢?dāng)他要悔過自新、重新做人的時(shí)候，警察卻以不法分子的罪名把他抓進(jìn)了監(jiān)獄。整個(gè)故事，奇趣橫生，尤其是結(jié)尾，更讓人拍案稱奇、拍案叫絕！然而，這“奇”是建立在真實(shí)的平常的生活基礎(chǔ)之上的，它所突出的是資本主義社會(huì)是非顛倒、荒唐滑稽，是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。如果沒有資本主義社會(huì)本身的荒唐，這種“奇”只會(huì)成為人們的笑料。意料之外，情理之中，這才是藝術(shù)的辯證法。
生活中的奇事畢竟有限，優(yōu)秀的作家常常能從“平”中發(fā)現(xiàn)“奇”，平淡的描述中透露出作品的奇趣。如魯迅先生的《立論》：
我夢見自己正在小學(xué)校的講堂上預(yù)備課文，向老師請教立論的方法。
“難！”老師從眼鏡圈外斜射出眼光來，看著我，說。我告訴你一件事──
“一家人家生了一個(gè)男孩，合家高興透頂了。滿月的時(shí)候，抱出來給客人看，──大概自然是想得一點(diǎn)好兆頭。
“一個(gè)說：‘這孩子將來要發(fā)財(cái)?shù)摹?。他于是得到一番感謝。
“一個(gè)說：‘這孩子將來要做官的’。他于是收回幾句恭維。
“一個(gè)說：‘這孩子將來是要死的’。他于是得到一頓大家合力的痛打。
“說要死的必然，說富貴的許謊。說謊的得好報(bào)，說必然的遭打。你……”
“我愿意既不謊人，也不遭打。那么，老師，我得怎么說呢？”
“那么，你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……。呵唷！哈哈！Hehe！hehehehehe！”
作者選取生活中一個(gè)普通的片斷，以質(zhì)樸的語言、平和的筆調(diào)進(jìn)行敘述，既無引人入勝的情節(jié)，也無巧妙的修辭和華麗的辭藻。但是，讀了這篇文章，有誰不為這樣的文章而拍案叫絕呢？生活中這種荒唐的事情并不少見啊，這就是平中見奇。
在文學(xué)創(chuàng)作中，很多人主張文學(xué)創(chuàng)作要逼近生活，反映生活的原生態(tài)。八十年代在中國文壇上興起的新寫實(shí)主義,因?yàn)樾聦憣?shí)主義發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義并非完全地寫實(shí)，他們認(rèn)為：“人的日常生活狀態(tài)，才是重要的，而日常生活只能是庸碌庸俗的，填滿了人一生的時(shí)空”。他們注重于生活的常態(tài)描述，敘述中盡量控制自己感情的投入，在平靜而客觀的敘說中展現(xiàn)著自己奇異的才華，在創(chuàng)作方面取得了令人矚目的成就。如劉震云在《單位》中對小林生活的描寫：
大家一塊大學(xué)畢業(yè)，分到不同的單位，三年下來，別人有的入了黨，他沒入；評(píng)職務(wù)，別人有的當(dāng)了副主任科員，有的當(dāng)了主任科員，而小林還是一個(gè)大頭兵。再在一起聚會(huì)，相互心里就有些不自在了。玩笑開不起來了，都不孩子氣了。住房子，別人有的住了兩居室，有的住了一居室，而小林因?yàn)槁殑?wù)低，結(jié)婚后只能和另外一家合居一套房子──不要提合居，一提合居，小林就發(fā)急。所謂“合居”，是兩個(gè)新婚的人家，合居在一套兩居室里，一家住一間，客廳、廚房、廁所大家公用。剛開始結(jié)婚小林沒在乎，夫妻有個(gè)住的地方就可以，后來合居時(shí)間一長，小林覺得合居真是法西斯。兩家常常為公用的空間發(fā)生沖突。一個(gè)廚房，到了下班時(shí)間，大家肚子都餓，誰先做飯誰后做飯？一個(gè)客廳，誰擺東西誰不擺東西？一個(gè)廁所，你也用我也用，誰來打掃？臟紙簍由誰來倒？一開始大家沒什么，相互謙讓，時(shí)間一長，大家整天在一起，就相互不耐煩。兩個(gè)男的還好說，但兩個(gè)男的老婆是女的，這比較麻煩。一次沖突起來，就開始相互不容忍，相互見面就氣鼓鼓的。最后弄得四個(gè)人一回去就不愉快，吃飯不愉快，睡覺也不愉快，漸漸生理失調(diào)，大家神經(jīng)更加不耐煩。隔三岔五，總要由不起眼的小事發(fā)生一場或明或暗的沖突?！?/p>
還有廁所。一開始規(guī)定兩家輪流值班，后來亂了套。兩個(gè)女的都有月經(jīng)期，一個(gè)女的扔到廁所月經(jīng)紙，另一家就不愿打掃。時(shí)間一長，廁所的臟紙堆成了山。馬桶也沒人刷，馬桶膠蓋上常濺些尿漬。一次小林說：“算了算了，打掃一次廁所累不死人，他們不打掃，我去打掃！”
誰知老婆不依，拉住小林的衣脖領(lǐng)不讓去：
“你不能去，咱們得爭這口氣，看怕那潑婦不成！”
時(shí)間一長，廁所更臟。一次下水道堵塞，屎尿涌出，流了一地。但大家仍堵氣都不去打掃，任它流了三天。
新寫實(shí)主義者主義到了以外現(xiàn)實(shí)主義作家不曾注意到的角角落落，如對廁所的描述、打掃廁所的爭議等。在這些看似冗長、傷雅的描述中，展示現(xiàn)實(shí)生活的庸碌庸俗。對于常人而言，崇高確實(shí)離得較遠(yuǎn)，無味的生活我們每天都在打發(fā)。作品傳達(dá)的就是人生的無奈和現(xiàn)實(shí)的平庸。作品將生活描寫得如此真切而具體，這不是很高的很奇的藝術(shù)技巧嗎？
總之，奇，要奇得合情合理，奇而不怪；平，要平得有滋有味，平中見奇。
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