——黃越山水畫(huà)藝術(shù)解讀
吳維羲
溪山無(wú)盡，頭頭是道。山與水，一靜一動(dòng)，一剛一柔，相生相輔，變化萬(wàn)端而“道理”蘊(yùn)焉。
緣于民族的天性，中國(guó)人天生就具有賞悟自然山水之美的稟賦與慧心，“山水”在中國(guó)人眼中被賦予詩(shī)意、靈性并融以深邃的哲思：“仁智之樂(lè)”、“上善若水”、“溪聲便是廣長(zhǎng)舌，山色豈非清凈身”、“與天地精神相往來(lái)”、“山水有靈亦驚知己”……自然山水形勝足以養(yǎng)眼怡情，種種文化觀的觀照則使之更顯豐滿(mǎn)多姿，而擺脫文字障以顯山水性情與精神，則允推具有悠久傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)。李長(zhǎng)吉謂“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”，道藝事之極本，董玄宰“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)”之論則直指山水畫(huà)之殊妙。歷代山水畫(huà)家憑其天賦才情，圖寫(xiě)山水精神，互競(jìng)筆墨風(fēng)流，化融含攝儒釋道等諸家山水文化觀于筆墨意趣，寓山川精神與玄想詩(shī)思于勾皴點(diǎn)染，構(gòu)筑出明凈而深沉的山水藝術(shù)世界。傅山嘗云：“當(dāng)知性命者，莫浪看筆墨”。形上形下，技進(jìn)乎道，一尺竹管三寸獸毛所成就的無(wú)邊風(fēng)月，不惟雅舍清玩，何止為山川傳神，實(shí)是直見(jiàn)性命的心靈史詩(shī)。可以說(shuō)，一部山水畫(huà)史既是山水圖像風(fēng)格與筆墨程式的嬗變史，在相當(dāng)程度上，它也代表了一個(gè)民族精神史的重要維度。
時(shí)至今日，相形于新潮滾滾的“當(dāng)代藝術(shù)”，講究源流脈絡(luò)與筆墨程式的國(guó)畫(huà)藝術(shù)之尷尬早已毋庸深諱。作為傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)諸科中最領(lǐng)風(fēng)騷的山水畫(huà)，相應(yīng)于交流方式、展示空間、文化語(yǔ)境的變化，如何在當(dāng)今文化語(yǔ)境中以當(dāng)代藝術(shù)家立場(chǎng)觀照和表現(xiàn)山水世界，如何創(chuàng)變出符合現(xiàn)代審美的山水畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言等成了許多山水畫(huà)家棘手的課題。同時(shí)，名家效應(yīng)、展覽效應(yīng)和市場(chǎng)因素導(dǎo)致的跟風(fēng)、近親繁殖現(xiàn)象，又盡顯創(chuàng)作主體精神性缺失的時(shí)弊。因此，在山水畫(huà)視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言上能做到“古不乖時(shí)，今不同弊”、在筆墨程式上能發(fā)展創(chuàng)變、在山水畫(huà)精神性表達(dá)上能獨(dú)抒心曲者也就倍顯難能可貴。就此意義而言，四川美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系教授黃越先生近年的山水畫(huà)研究創(chuàng)作成果，正為我們提供了這類(lèi)富有學(xué)術(shù)價(jià)值的“當(dāng)代山水畫(huà)”之典型文本。
黃越先生的藝術(shù)軌跡十分清晰，如果我們仔細(xì)品讀他從教以來(lái)到目前為止的主要作品，可看到一個(gè)純粹的藝術(shù)思考者和探索者的形象——在當(dāng)代山水畫(huà)藝術(shù)“八面出鋒”的多元化探索圖景中，黃越先生的虔誠(chéng)執(zhí)著、獨(dú)創(chuàng)意識(shí)與創(chuàng)作才力是毋庸置疑的。黃越先生90年代后期以來(lái)創(chuàng)作的以《云起幽壑》、《梨花瑞雪》等為代表的一大批作品充滿(mǎn)靈性的澄明與清馥，其新穎的山水圖式與個(gè)性鮮明的符號(hào)系統(tǒng)、飛揚(yáng)的筆墨情采與純粹的東方意境之營(yíng)構(gòu)、人文修養(yǎng)和文化意識(shí)的詩(shī)意表達(dá)，使之在當(dāng)代山水畫(huà)潮起潮伏的探索中顯得甚為洗眼，其學(xué)術(shù)性與藝術(shù)品位贏得了廣泛贊譽(yù)。事實(shí)上，早在90年代初他已在潛心摸索當(dāng)代山水畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)途徑，創(chuàng)作出了《藍(lán)色空氣》等早期的精彩作品。不言而喻，那時(shí)他已投入對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)新及其走向的思考，并因此而在每一幅作品中以詩(shī)心統(tǒng)攝，植入文化的脈動(dòng)與個(gè)我的心靈潛語(yǔ)，將山水精神與形式語(yǔ)言調(diào)為一樽，這使他爾后的作品帶有濃郁的文人氣息與哲思意蘊(yùn)。綜合其20余年的主要作品來(lái)看，其繪畫(huà)語(yǔ)言包括水墨與色彩，表現(xiàn)方法涵蓋意象、具象、意象與抽象的融合形態(tài)（半抽象）等多種語(yǔ)言形式，而以前者為主調(diào)。其創(chuàng)作歷程可大體劃為四階段，即1991年至1996年為第一階段：開(kāi)始致力于山水畫(huà)新的藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造，初步確立其水墨、色彩并舉的繪畫(huà)語(yǔ)言格局與重詩(shī)情、典雅秀逸的風(fēng)格取向；1996年至2000年為第二階段：個(gè)人面貌形成期，著力于對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的解構(gòu)與重構(gòu)、山水圖式的新創(chuàng)和對(duì)色彩視覺(jué)表現(xiàn)力的探索，在對(duì)意象山水深入研究的同時(shí)生發(fā)出意象與抽象相融類(lèi)型的山水畫(huà)的探索；第三階段為2000年至2005年：個(gè)人面貌突顯，獨(dú)創(chuàng)性施展空間的擴(kuò)充、圖形語(yǔ)言和個(gè)性化筆墨程式的圓融；第四階段即2006年至今，著重于水墨視覺(jué)表現(xiàn)力的探索，表現(xiàn)方法和風(fēng)格類(lèi)型的進(jìn)一步拓展，意象山水的成熟與意象、抽象相融形態(tài)以及抽象山水的新探。
從“知人論世”的角度說(shuō)，黃越先生的藝術(shù)觀、個(gè)人山水畫(huà)藝術(shù)體系的建構(gòu)與風(fēng)格取向的形成與其家學(xué)、師承、游歷乃至性情等關(guān)系密切。黃越家學(xué)淵源，其父黃原（海儒）系川美老一輩國(guó)畫(huà)系教授，為著名山水畫(huà)家、書(shū)法家，國(guó)學(xué)修養(yǎng)深厚，性情淡泊豁達(dá)。所謂“王謝子弟，自有一種風(fēng)氣”，在藝術(shù)趣味、品格、性情氣質(zhì)等諸方面，黃越無(wú)疑自幼便受到其父潛移默化、不扶而直的影響。他幼承庭訓(xùn)，8歲左右已隨其父學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)并常隨之外出寫(xiě)生，在對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)知和對(duì)“師造化”與創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)識(shí)乃至畫(huà)外功修養(yǎng)方面，其時(shí)則奠定了良好根基。而美院大氛圍之浸洽、父執(zhí)輩的影響及鄰里朋友的切磋等也都關(guān)藝事，漸漬熏陶，互潤(rùn)知見(jiàn)，此復(fù)對(duì)其興趣的發(fā)展和眼界的拓寬多有助益。就師承而言，除有其父的直接授受外，在考入川美國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)后，即師從馮建吳、李文信、白德松諸師，嚴(yán)格接受學(xué)院派的國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的系統(tǒng)訓(xùn)練，諸先生對(duì)其在傳統(tǒng)技法的再發(fā)展、筆墨的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)換方面有著相當(dāng)?shù)膯l(fā)。1990年負(fù)笈杭州，黃越又師從中國(guó)美院卓鶴君、陳向迅先生，此際無(wú)論在重溫山水畫(huà)經(jīng)典、筆墨自律性研究、形式構(gòu)成與色墨處理，還是在風(fēng)格意識(shí)、筆墨符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)及山水圖像對(duì)文化意義的涵攝等方面，黃越都有了更切實(shí)的實(shí)踐和更深的思考。故其第一階段的作品可視作其自繪畫(huà)發(fā)蒙以來(lái)所學(xué)所思的總結(jié)式成果，同時(shí)又是他江南經(jīng)驗(yàn)之后致力山水畫(huà)研究與創(chuàng)作的開(kāi)端。此期作品如《藍(lán)色空氣》、《綠》、《寧?kù)o的村莊》等已明顯表現(xiàn)出對(duì)山水畫(huà)新表現(xiàn)途徑的自覺(jué)探索，突出特征主要有三：一是淡化傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法，將平面構(gòu)成意識(shí)引入其山水畫(huà)視覺(jué)圖式；二是跳出傳統(tǒng)設(shè)色藩籬，適當(dāng)將現(xiàn)代繪畫(huà)色彩與傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)相融，色墨映發(fā)，碎筆參差而水墨互破復(fù)積，營(yíng)造出俊逸深秀、典雅幽致的境界；三是山水空間情調(diào)以奇幻浪漫為基調(diào)，采用將山水圖像與現(xiàn)實(shí)距離拉開(kāi)的手法以呈現(xiàn)自我的審美言說(shuō)?？偟膩?lái)說(shuō)，其求學(xué)時(shí)期對(duì)山水畫(huà)經(jīng)典如王蒙《青卞隱居圖》等的繩墨精微，在其創(chuàng)作轉(zhuǎn)換中發(fā)揮了充實(shí)作品氣息之用，并使其筆勢(shì)、筆致及墨法在“現(xiàn)代”的形式中顯得頗耐人尋味。盡管起步甚高，但作品尚有授業(yè)諸師畫(huà)法影響的痕跡，而值得肯定的是，其本質(zhì)是作者對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)新的表現(xiàn)語(yǔ)言途徑大方向上的價(jià)值認(rèn)同。畫(huà)法雖尚未突顯我法，但其后階段的畫(huà)風(fēng)畫(huà)意，于此則已初露端倪。該階段另值注意的是其畫(huà)境營(yíng)構(gòu)、風(fēng)格取向上對(duì)“奇幻秀逸”的追求均與寫(xiě)生實(shí)踐和閱歷大有關(guān)連。關(guān)于閱歷與作品的關(guān)系，素有“得江山之助”一說(shuō)。謝無(wú)量詩(shī)云：“惟恐平生奇氣盡，又來(lái)此地聽(tīng)灘聲”，亦道此意。因仁智之樂(lè)而氣類(lèi)漸染，汲天地靈氣以潤(rùn)自身才力，良為有以。加以從藝者的生存經(jīng)驗(yàn)及對(duì)社會(huì)人生之體悟，閱歷既久而學(xué)問(wèn)彌深，自能開(kāi)闊作者之視野與胸襟并進(jìn)而影響其作品氣象。此階段及其前，除對(duì)巴山蜀水的長(zhǎng)年體悟外，其過(guò)華山、登黃山、赴江南，暢游寫(xiě)生，仰觀俯察，神凝智解，情溢江湖，這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和游歷與此階段作品意象的構(gòu)擬有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而“筆性墨情，皆以其人之性情為本”，諸地風(fēng)物與靈秀之氣對(duì)他性情的涵化不容小覷，其后階段的寫(xiě)生閱歷不僅同相應(yīng)時(shí)期作品有內(nèi)在密切關(guān)聯(lián)，且其意象趣味、風(fēng)格類(lèi)型的擴(kuò)充亦以其人性情為內(nèi)因。
作為川美國(guó)畫(huà)系的教師，黃越先生的教學(xué)和創(chuàng)作相為輔翼，理事并行，前者所涉理念、方法、及技法授受使其對(duì)中國(guó)畫(huà)的“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”之辯證關(guān)系的總體思考始終能保持審慎與清醒，并能不斷進(jìn)行反思。后者則全力傾注其對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)資源的多元復(fù)照和對(duì)當(dāng)代語(yǔ)言形式的實(shí)踐。尤其可貴的是黃越先生置身當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)而能不趨功利，在西風(fēng)鼓蕩中立定精神而無(wú)惑于浮華，沒(méi)有選用西式劍、東洋刀舞中國(guó)招式的途徑以眩眾目，也沒(méi)有采用盡拋刺、劈、削、擋、挑、點(diǎn)等劍招豐富的中國(guó)古劍法而只將手中之劍作西式直刺法的道具，在當(dāng)代藝術(shù)江湖花樣頻出的眾聲喧嘩中，選擇了“重劍無(wú)鋒，大巧不工”的玄鐵重劍——重視寫(xiě)生、搜妙創(chuàng)真，深入傳統(tǒng)，化古開(kāi)新。重劍內(nèi)斂得不需要鋒刃的浮華裝飾，而自蘊(yùn)威力于劍身的宏大氣勢(shì)和用劍技巧之中。本知己知彼之旨，也不廢取西劍東刀之長(zhǎng)，既豐厚自身積淀，亦便于見(jiàn)招拆招。黃越先生正是在時(shí)尚翻新的當(dāng)代藝術(shù)情境中篤守筆墨文脈，沉潛含玩，同時(shí)以“他山之玉，可以攻石”的智覺(jué)，冷靜地在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中提取所需而化用。要之，90年代中期以后，黃越畫(huà)內(nèi)功的自我熔鑄正是從寫(xiě)生實(shí)際出發(fā)，著意視覺(jué)藝術(shù)的一些基本規(guī)律的研究，如物象基本形的捕捉，基本形對(duì)空間的占據(jù)、形與形間的關(guān)系等，打破畫(huà)種的界限，把諸如平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言和雕塑語(yǔ)言與中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)并軌思考。這一較長(zhǎng)時(shí)期的所思所悟與踐履悉見(jiàn)于其論文《尋找個(gè)性化的山水圖式》所論，茲不贅及。凡此種種，使他初有心手雙暢、翰不虛動(dòng)的自我提升，也為其后的飛躍注入了充分的內(nèi)力和底氣。
1996年至2000年為第二階段，黔西北的寫(xiě)生與游歷使他在新的自然視覺(jué)資源中所得甚豐，加之此際對(duì)媒材的研究、對(duì)傳統(tǒng)技法的再認(rèn)識(shí)、再發(fā)展初有心得；于筆墨程式的解構(gòu)、重構(gòu)和借鑒其他畫(huà)種技法方面也用力頗多，因而使該期作品新鮮生動(dòng)，開(kāi)始實(shí)現(xiàn)自我面目的構(gòu)建。這批作品具有典型的山水詩(shī)情與筆墨趣味，就畫(huà)法畫(huà)風(fēng)而言，有閑適清淡的《山寨》，有遒健雄秀的《黔西北風(fēng)》，有浪漫瑰奇的《東風(fēng)夜放花千樹(shù)》、《千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)》等等，非仿前人，不同時(shí)人。其中如《東風(fēng)夜放花千樹(shù)》則是該階段發(fā)揮媒材特性、開(kāi)發(fā)視覺(jué)的成功顯例。在對(duì)意象山水的不斷深入中，此階段開(kāi)始了意象與抽象相融類(lèi)型的探索，如《梨花瑞雪》、《交響》，對(duì)復(fù)雜色墨關(guān)系的精到駕馭、對(duì)形式構(gòu)成張力和符號(hào)組合的秩序性營(yíng)構(gòu)，使作品體現(xiàn)出動(dòng)人的音樂(lè)節(jié)律，亦景亦幻，“似是而非”。自茲以迄目前，黃越先生的創(chuàng)作即這一基礎(chǔ)上的不斷深入、拓展與生發(fā)、升華。
2000年至今，即第三至第四階段，畫(huà)面力度與創(chuàng)新力度進(jìn)一步增強(qiáng)。一方面，此期黃越先生在西雙版納植物園寫(xiě)生的豐富成果使其對(duì)圖形語(yǔ)言的創(chuàng)用已能隨意所如，個(gè)性化筆墨程式臻于圓融；另一方面，長(zhǎng)期的意象素描和抽象素描教學(xué)的積淀使之對(duì)繪畫(huà)形式要素有了更深體悟。二者共同促成了其意象山水的成熟，促成了意象、抽象相融形態(tài)山水的深化及抽象山水的探索。
對(duì)秩序感和音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)，是這兩個(gè)銜接緊密、創(chuàng)作量增大階段中的作品最為突出的特征。長(zhǎng)短穿插、簡(jiǎn)繁組合的線條與飛舞的大小墨點(diǎn)看似隨意，實(shí)在畫(huà)面自身節(jié)奏韻律上相當(dāng)考究，此是他90年代中期以來(lái)對(duì)圖底、基本形及形間關(guān)系與國(guó)畫(huà)起承轉(zhuǎn)合結(jié)合研究成果的自覺(jué)運(yùn)用與釋放。從畫(huà)外功的角度考慮，對(duì)作品音樂(lè)性的著意探索也與黃越自身良好的文學(xué)和古典音樂(lè)素養(yǎng)具有“體”與“用”的內(nèi)在關(guān)系。2006年至目前，其作品緊承第三階段的探索成果而主要著力于水墨視覺(jué)表現(xiàn)力的探索、獨(dú)創(chuàng)性空間的拓展.其中，有前承第三階段《綠濤》而進(jìn)探該類(lèi)型多樣化表現(xiàn)手段的《閑云》、《柔風(fēng)》等一類(lèi)作品；有介乎意象、抽象之間的《急管繁弦》，有《一枕清涼煙雨夢(mèng)》、《夏雨初臨》一類(lèi)清俊靈奇的小潑墨作品，有圖式偏于傳統(tǒng)而筆墨語(yǔ)言新異的《高山問(wèn)道》，還有計(jì)白當(dāng)黑、構(gòu)成語(yǔ)言考究而筆意雅逸、精神內(nèi)蘊(yùn)豐富的《秋風(fēng)寒山圖》等，而《野山枯榮人不知》、《風(fēng)影》、《墨律》、《神女峰奇云》等則走向抽象，以筆墨趣味傳達(dá)主觀心意觀念，尤引人注目。諸作或含蓄恬然，或奔放灑脫，這與黃越先生謙和內(nèi)斂而兼豁達(dá)灑脫的性格互為表里，“風(fēng)格即人”，信然。諸作表現(xiàn)手法與章法新穎、視覺(jué)張力強(qiáng)，或變化傳統(tǒng)皴法為繁復(fù)野逸之相，或借鑒其他畫(huà)種的筆觸感縱橫掃刷而成皴，或暈化積破而顯其深秀酣暢……不同作品的點(diǎn)、線、面的匹配組合方式和形態(tài)處理，使諸作的表現(xiàn)旨趣歸于音樂(lè)性的同時(shí)而又體現(xiàn)出不同的調(diào)性，充分體現(xiàn)出黃越先生對(duì)抽象藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)與理解，也彰顯出其詩(shī)化自然的巨大想象力?？偟膩?lái)說(shuō)，這批近作在格調(diào)上，氣接南宗“畫(huà)中有詩(shī)”之旨，承元畫(huà)“化工之外，一種靈氣”之文脈，在形式趣味上則呼應(yīng)于八大山人計(jì)白當(dāng)黑而真氣內(nèi)盈的花鳥(niǎo)圖式、石濤《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖卷》的點(diǎn)線交響及黃賓虹的逸筆山水，而其在圖形結(jié)構(gòu)、章法布局、筆墨符號(hào)系統(tǒng)上則既不同古人亦別于今人而超然自立，具有新的山水畫(huà)美學(xué)貢獻(xiàn)。海德格爾云：“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處。還鄉(xiāng)就是返回與本源親近。” 透過(guò)黃越先生2000年至今的這一大批作品，可以看到其靈魂的高翔與生命的沉吟，可以看到其對(duì)虛無(wú)與存在、生命與自然、夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的深刻思考，——黃越作品深蘊(yùn)的“還鄉(xiāng)”情結(jié)，是以現(xiàn)代人的精神視野對(duì)中國(guó)古典哲思的致敬，是對(duì)精神家園之終極的深情傾訴，是在筆墨幻化的山巒、樹(shù)木、水石、云煙中完成了其對(duì)心靈的內(nèi)省與追問(wèn)。
展讀黃越先生山水作品，讓我們重溫了藝術(shù)的高貴與獨(dú)立。品味其中，覷破短楮長(zhǎng)箋上的筆墨權(quán)巧，得見(jiàn)那份與自然相親的赤子之情和對(duì)終極的關(guān)懷之心，畫(huà)家用意，庶不唐喪。
張岱有語(yǔ)：“人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)深情也；人無(wú)疵不可與交，以其無(wú)生氣也?！本退嚩裕蓱蚋拇苏Z(yǔ)為：“畫(huà)無(wú)疵不可與論，以其無(wú)生氣也。”要之，彈嫌才是真買(mǎi)主，就黃越先生現(xiàn)階段的山水畫(huà)所要解決的課題而言，知者所期者，實(shí)亦正黃越先生所自期：當(dāng)整體上進(jìn)一步加強(qiáng)“寫(xiě)”的意味。果如是，則又當(dāng)是一番新氣象。黃越先生當(dāng)不惑之年，前路遙遙，未來(lái)新境為何，且拭目以待。末了，姑借青原惟信禪師傳唱千古的法語(yǔ)作結(jié)，語(yǔ)云：“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。 見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水”。
——本文原載《看山歸來(lái)——黃越中國(guó)畫(huà)作品選》（四川出版集團(tuán)?四川美術(shù)出版社，2009年）
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