天有際，思無涯。
福樓拜的金粉
偶像是不能碰的，否則，手會擦去偶像身上的金粉。
——福樓拜
每年在外國文學(xué)課的課堂上我都會重復(fù)一句話：《包法利夫人》是我重讀次數(shù)最多的法國小說，沒有之一。這首先要感謝譯者李健吾先生，我不是很懂法語，他的中譯本我反復(fù)讀過很多遍。木心說李健吾的譯筆“稍微有點油滑，但文筆非常好”。毛姆曾經(jīng)說：“就憑一部《包法利夫人》，他使自己躋身為法國最偉大的文體家之一。當(dāng)然，一個外國人再怎么精通法語，充其量也只能評判出一個大概，若想翻譯這部作品，必然會疏漏許多細(xì)節(jié)，很明顯，原作的音樂性、用語的精妙貼切、韻味，肯定要失色不少?！钡艺J(rèn)為，李健吾先生的譯本已經(jīng)成功地把我?guī)肓烁前莸氖澜纭?931年，二十五歲的李健吾赴法國留學(xué)，就是想專攻福樓拜研究。1935年，李健吾出版專著《福樓拜評傳》（商務(wù)印書館）。郭宏安說：“古人云，史有三長：才、學(xué)、識。《福樓拜評傳》是當(dāng)?shù)闷疬@三個字的。”1938年，李健吾出版譯作《包法利夫人》（文化生活出版社），被稱為“福樓拜翻譯第一人”“莫里哀翻譯第一人”；同時，他翻譯了司湯達(dá)、巴爾扎克，《李健吾譯文集》共十四卷，約三百五十萬字；他還創(chuàng)作了戲劇、小說以及大量的文學(xué)批評。司馬長風(fēng)在《中國新文學(xué)史》中說：“沒有李健吾（劉西渭），（二十世紀(jì)）三十年代文學(xué)批評幾乎等于空白?！崩罱∥岷桶徒鸬墓P仗也是現(xiàn)代文學(xué)史上的一段美談。李健吾的文學(xué)批評據(jù)說都可以當(dāng)散文看，他的散文也堪稱典范，比如我們中學(xué)學(xué)過的《雨中登泰山》。他還辦劇團(tuán)，自己也演戲、演電影，客串過曹禺的《艷陽天》，主編雜志……李健吾被稱為“不世出的天才”，公認(rèn)的二十世紀(jì)中國文學(xué)中的罕見的全才。其實，《包法利夫人》在1925年就有一個譯本，也出自名家之手，就是李劼人翻譯的《馬丹波瓦利》，作者被譯成弗洛貝爾?，F(xiàn)在，《包法利夫人》有很多譯本，其中不乏名家名譯，比如許淵沖先生的，周克希先生的。但可能曾經(jīng)滄海難為水，我因為最早讀的是李健吾的譯本，愛上之后就沒法再接受別人的了。
解剖室對面長大的孩子
說完我崇拜的譯者，回歸正主，我們來說說福樓拜。福樓拜1821年生于法國魯昂，1880年去世。他爸爸是魯昂市立醫(yī)院的院長，媽媽也是名門望族的后裔，他還有哥哥，哥哥也學(xué)醫(yī)，但他沒學(xué)醫(yī)。他爸爸讓他去學(xué)法律，他當(dāng)然沒聽，不然也沒有偉大的作家福樓拜了。十九世紀(jì)的偉大作家常常有一個逼著他們學(xué)法律的父親——比如德國的海涅，比如西班牙的伊巴涅斯。福樓拜從小就在醫(yī)院旁邊長大，他們家的房子就在醫(yī)院后面，家里窗戶就對著醫(yī)院，而且還是對著解剖室。他從小就經(jīng)常看著對面解剖尸體，思考人生。他觀察得也非常細(xì)致：“市立醫(yī)院的解剖學(xué)教室正對著我們的花園。有多少次，同我妹妹,我爬上花架,懸在葡萄當(dāng)中，好奇地望著羅列的尸身!太陽射在上面；同一的蒼蠅，翱翔在花上，在我們的頭上，落到那邊，飛回來，又嗡嗡地響著！連兩夜看著她，這可憐的親愛的美麗的女孩子，我怎樣想著這一切！我如今還看著我父親，停住他的分解，仰起頭，叫我們走開?！乙稽c不愛生命，我也一點不怕死亡?！庇美罱∥岬脑捳f：“種種疾病死亡的印象，嵌上一個神經(jīng)質(zhì)的底子，漸漸侵蝕掉人生所有光明的底子，為自我形成若干想象上的幻影。”福樓拜說自己看到的事物往往是相反的，看到孩童，腦海里立刻浮現(xiàn)老人，看到搖籃便想到墓場，看到大人就想到他的孩子，看到幸福就想到悲傷，看到悲傷就產(chǎn)生了事不關(guān)己的心情。他說，不幸是人人都相同的，大家都逃不了那個永恒的物質(zhì)法則?！皼Q不要想望幸福，這是要招魔鬼來的，因為這種觀念就是他造出來的，好叫人類吃苦。天堂的概念比起地獄的概念，其實更加地獄。幸福的假設(shè)，比起永生苦難的假設(shè)更加慘苦，因為我們命里注定了達(dá)不到?！薄靶腋Ｊ且粋€債主，借你一刻鐘的歡悅，叫你付上一船的不幸?！备前葸@些很喪很虛無的名言在一頁頁的名人們的幸福箴言中顯得非常另類。
福樓拜的朋友圈
福樓拜一生未婚，他患有腦系病，一種很折磨人的慢性病，神經(jīng)性頭疼，易出現(xiàn)幻覺。也有人研究認(rèn)為，他得的是“癔病性癲癇”，但他活著的時候沒人確診他患的是什么病。他從二十三歲患病起常年服用大劑量的藥物。福樓拜卻并未因此離群索居，相反他經(jīng)常在家里搞文藝沙龍。他生活優(yōu)渥，所以經(jīng)常跟朋友們舉辦沙龍，差不多半個法國文壇都來了，比如龔古爾兄弟、左拉、都德、莫泊桑、泰納、布歇、馬克西姆·迪康，甚至包括到法國游歷的屠格涅夫。“福樓拜家的星期天”是法國文學(xué)的一段佳話。莫泊桑有一篇散文《追憶那一年——福樓拜家的一個下午》，非常有畫面感地描述了齊聚福樓拜家的這些文人墨客。但天下沒有免費(fèi)的午餐，福樓拜特別愛朗誦，尤其是朗誦自己的作品。他的朋友們就都得充當(dāng)他的聽眾。他一直對圣安東尼的故事感興趣，從1848年開始寫《圣安東尼的誘惑》，寫了一年半終于完成，就迫不及待把朋友叫到家里聽他朗誦，據(jù)說他朗誦了四天，每天讀八個小時（朱利安·巴恩斯，《福樓拜的鸚鵡》）。不知道是朋友聽得太憤怒，還是他寫得確實不好，他們聽完了以后非常不給面子，讓他趕緊燒掉算了，還有人認(rèn)為再照這樣寫，只有死路一條。迪康在《文學(xué)回憶錄》中寫過這段軼事，他和布歇鼓勵福樓拜學(xué)習(xí)巴爾扎克，還非常具體地建議他寫一個醫(yī)學(xué)生歐仁·德拉瑪?shù)墓适隆５峡凳歉前菀黄鸹ㄌ炀频氐呐笥?，《包法利夫人》后來就在迪康的雜志《巴黎半月刊》上連載。不過迪康的《文學(xué)回憶錄》爆了太多福樓拜的料，據(jù)說被半個法國文壇所不齒。布歇給福樓拜講了德拉瑪?shù)墓适?，情?jié)跟后來的《包法利夫人》幾乎沒有太大差異。后來，布歇又擔(dān)任了《包法利夫人》的“監(jiān)工”，他常常在禮拜日到福樓拜家，后者便把一周來所寫的東西念給他聽，而布歇則提出批評。兩個人經(jīng)常爭論得臉紅脖子粗，但按照毛姆的說法，布歇贏了，福樓拜最終接受了對方的修改意見，刪掉多余的情節(jié)和無關(guān)的比喻，改正有問題的注釋。這種反復(fù)修改導(dǎo)致創(chuàng)作進(jìn)度很慢，有時候兩天寫的原稿就留下兩行。從1851年開始寫作《包法利夫人》，1856年4月才寫完?？墒恰栋ɡ蛉恕芬粏柺?，就被告上了法院。法院就說他有傷風(fēng)化、侮辱宗教和公共道德。不過后來福樓拜勝訴了。
除了前面提到的這些朋友之外，拉馬丁、雨果、戈蒂耶、圣伯夫、波德萊爾、喬治·桑等也都與福樓拜有或遠(yuǎn)或近的交情。
福樓拜就是一輩子都生活在魯昂，他也沒去巴黎摻和風(fēng)花雪月的事情。他終生的秘密女友叫路易斯·高萊，福樓拜給她寫了很多信，情真意切。福樓拜終生未婚，他跟路易斯·高萊也是純粹的精神關(guān)系，沒有肉體關(guān)系。福樓拜的一些傳記作家說福樓拜因為有病，沒有性功能，所以跟路易斯·高萊沒有肉體關(guān)系。說實話我讀福樓拜書信集的時候有點兒心疼他。路易斯·高萊很享受一個有錢有才的人喜歡她，但是她又不想跟福樓拜在一起，她要生活在她自己的圈子里，但在自己的圈子又靠“我是福樓拜女神”這樣的人設(shè)存在。福樓拜每次都把寫完的作品給她看，但每次接到她的回信都萬念俱灰，因為她總是諷刺、吐槽和批評他。不過某種意義上來說，她也確實促進(jìn)了福樓拜的寫作。福樓拜這么精益求精，這么完美主義，可能跟她的“督促”有關(guān)系。
《包法利夫人》的接受史
教科書上經(jīng)常說福樓拜是（批判）現(xiàn)實主義大師，但實際上福樓拜的創(chuàng)作很難用現(xiàn)實主義全面覆蓋。他總是在公開場合對這個標(biāo)簽表示否認(rèn)：“我正是因為痛恨現(xiàn)實主義，所以才寫了《包法利夫人》?！备前菀恢痹诂F(xiàn)實主義和神秘主義之間徘徊，1849年創(chuàng)作充滿宗教神秘色彩的《圣安東尼的誘惑》，受到朋友們打擊，就轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，創(chuàng)作了《包法利夫人》；《包法利夫人》被起訴，就轉(zhuǎn)向歷史，創(chuàng)作了《薩朗波》；《薩朗波》成功之后，又回到現(xiàn)實，創(chuàng)作《情感教育》，但《情感教育》這部他花費(fèi)了多年心血的作品又一次遭到冷遇。他最后一部《布瓦爾和佩居謝》，沒寫完，這是一部與之前的創(chuàng)作風(fēng)格迥異的作品，非常的現(xiàn)代主義，他說創(chuàng)作這部作品是為了“檢視所有現(xiàn)代思想”。一般大作家沒寫完的東西都是最好的，比如狄更斯、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡……大家都腦補(bǔ)了那些遺作可能達(dá)到的高度。博爾赫斯很喜歡《布瓦爾和佩居謝》。很多批評家不明白福樓拜為什么寫兩個呆子的故事，博爾赫斯專門寫了一篇辯護(hù)詞支持福樓拜。在這篇辯護(hù)詞最后，博爾赫斯說：“如果世界的歷史就是布瓦爾和佩居謝，那么組成這部歷史的一切都是滑稽和不牢靠的。”這是典型的博爾赫斯式的批評術(shù)。
與福樓拜多部遇冷的作品不同，《包法利夫人》令他名聲大噪，以至于他曾一度非常厭惡有人總在他面前提起這部小說。很多作家都是這樣。比如聶魯達(dá)，最尷尬的事之一就是人們總是因為《二十首情詩和一支絕望的歌》而知道他，即使他年過半百，人們也經(jīng)常當(dāng)面朗誦他二十歲時寫下的肉麻露骨的艷情詩。這真是個悖論，作家總是在成名之后最想逃離代表作?！栋ɡ蛉恕冯m然遭受訴訟之災(zāi)，但福樓拜的朋友圈可不是吃素的，眾多好友奮筆疾書，一篇篇力挺的文字接連問世。比如圣伯夫、左拉、波德萊爾都寫過專門文章，盛贊《包法利夫人》。圣伯夫說《包法利夫人》引領(lǐng)未來幾代人；左拉說：“《包法利夫人》問世后，產(chǎn)生了文學(xué)上的整整一場革命。現(xiàn)代小說的格式在巴爾扎克的巨型小說中是分散存在的，似乎剛剛經(jīng)過壓縮,明確地在這部四百頁的小說中提了出來。新藝術(shù)的法典寫成了。《包法利夫人》具有一種明晰和完美。這種完美使這部小說成為典范小說和小說的最終典范?！倍ǖ氯R爾在《論包法利夫人》中除了為福樓拜遭遇訴訟大鳴不平之外，還用富于詩意的語言贊美道：“自從巴爾扎克去世之后,對小說的一切好奇心都已經(jīng)減弱和麻木了。這顆神奇的流星曾經(jīng)以一片輝煌的云彩覆蓋了我們的國家，發(fā)出怪異的、不同尋常的光彩，像極光一樣以它美妙的光輝覆蓋了冰冷的荒原?！彼踔琳f：“包法利夫人是個崇高的女人?！边@簡直是直接打法官大人們的臉。
到了二十世紀(jì)，尤其是理論大行其道的時代，福樓拜及其《包法利夫人》幾乎成了理論家們的演武場。盧卡奇、薩特、羅蘭·巴特、布迪厄、朗西埃等都專門論述過。
福樓拜在文學(xué)史上被看作是所謂的“苦吟派”作家、文體家，他改變了法語的面貌。福樓拜有句名言，翻譯過來大意就是：我從來不催我的句子。你們想想這是多大的自信，從來不催句子，那是因為他有錢啊。巴爾扎克倒也不想催句子，可是他的句子寫得慢了，債主就上門了。博爾赫斯就特別羨慕，雖然博爾赫斯也算家里有礦，但他還是很羨慕，他就說怎么能像福樓拜一樣，精心打磨每一個句子，不達(dá)到完美，絕不往前走，畢生致力于此。博爾赫斯說，我最討厭讀長篇小說，但是福樓拜我要讀，不讀福樓拜，人生是貧乏的。福樓拜的語言非常講究，時態(tài)、語態(tài)、形容詞、副詞、引語，這些都不是隨意寫的。有些學(xué)者專門研究福樓拜的語義學(xué)，就是從語法和時態(tài)的角度研究，這句話為什么是被動的，那句話為什么是現(xiàn)在完成時，這句話為什么是現(xiàn)在未完成的，這些都是有門道的。比如普魯斯特對福樓拜的未完成過去時和連詞等語法上的特殊用法就很欣賞，他說“語法上的獨(dú)到之處實際上反映了一種新的視覺，這種視覺不必經(jīng)過實踐的固定就能從無意識過渡到有意識，最后插入文字的各個部分”，甚至說福樓拜安插每一個動詞、形容詞和連詞的位置都有其意義。還有人專門研究自由間接引語。這是法國文學(xué)史上非常著名的，已經(jīng)形成定論的，就是福樓拜除了善用被動語態(tài)和未完成時之外，他還特別擅長使用自由間接引語。什么是自由間接引語？也有人翻譯成自由間接體或自由間接話語。研究者說這種自由間接體是十八世紀(jì)以來西方小說中常見的，亨利·菲爾丁、歌德、簡·奧斯丁都運(yùn)用過這種形式，但是福樓拜使用得更頻繁、更聰明。舉個例子。比如福樓拜的《包法利夫人》當(dāng)中經(jīng)常有這樣的句子：“他現(xiàn)在不彈鋼琴，彈它做什么？誰聽？”還有比如說：“他經(jīng)常收到傳票、貼印花的公文，正眼看也不看，他還真不想活了，要不然就睡過去，再也不醒過來?！蹦悴恢肋@些話語到底是小說人物內(nèi)心世界的獨(dú)白，還是敘事者的描述。它既像小說人物自說自話，又像全知全能敘事，但是福樓拜也沒打引號，也不知道誰說的。這種形式就叫自由間接體。當(dāng)然，也有人不用自由間接體這種說法，他們用另外一種說法，就是用大家能理解的方法，叫心理描寫與客觀描寫之間沒有過渡。原來寫到“他想”，都會在后面加上冒號，但是現(xiàn)在沒有。我們也不知道是他說還是他想，沒有那些引語的部分，非常直接。從敘事學(xué)角度來說，這樣的表述模糊了敘事者和人物語言之間的界限，混淆了全聚焦敘事人的聲音和內(nèi)聚焦人物的聲音。有可能是小說人物自己說的，也有可能是敘事者猜測小說人物在干什么。福樓拜小說中隨處可見這種表述。
包法利夫人與女性悲劇
有一本漫畫書《如何假裝讀過一百本名著：偽文青實用指南》，對每本名著都一言以蔽之：《愛瑪》是“愛管閑事的女人逼著所有人都結(jié)婚”；《簡·愛》是“職場戀情引發(fā)了火災(zāi)”。乍一看有道理，細(xì)一想什么呀！里面對《包法利夫人》的概括大致就是這樣：一個愛慕虛榮的少婦行為不端，然后把自己作死了。大眾對《包法利夫人》的讀后感其實也就是類似的感受。
你說魯?shù)婪蛩麎?，可也不過就是個“正常的”貴族男子啊。在巴黎，“正常的”貴族就是這樣的，花天酒地，到哪里度假了，再采個路邊野花，他們就是這樣過的。萊昂本來是個樸素的大學(xué)生，結(jié)果去了巴黎就學(xué)壞了。曾經(jīng)的花前月下海誓山盟現(xiàn)在對他而言不過是一場風(fēng)月游戲。萊昂再“壞”一點兒，就是拉斯蒂涅。但拉斯蒂涅也是被高老頭之死刺激才下決心不擇手段出人頭地的。勒樂壞嗎？他干的不就是今天花唄干的事情嗎？我們被大數(shù)據(jù)統(tǒng)計，被精準(zhǔn)推送引導(dǎo)消費(fèi)，看見什么都想買買買，沒錢還有花唄借你，想睡覺有人遞枕頭這可真舒坦，花著很爽?？墒堑竭€錢的時候就不是這么回事兒了。但欠債還錢在金融資本主義的社會不是再正常不過的邏輯嗎？今天誰會像罵勒樂一樣去罵花唄呢？還有夏爾·包法利呢？他招誰惹誰了？他當(dāng)個醫(yī)生那么辛苦，因為醫(yī)術(shù)跟不上別人對他的需求，說白了所謂的醫(yī)術(shù)，就是等著病人自己恢復(fù)了。大家設(shè)身處地想想夏爾·包法利，一輩子生活在職業(yè)恐慌中，因為他太知道自己怎么從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的，他的醫(yī)術(shù)是什么水平。夏爾·包法利有一個強(qiáng)悍的母親，所以他不管是人格上的發(fā)育，還是身體上的發(fā)育都極其遲緩，十三歲才讀小學(xué)，他必須按照他媽媽的要求成長，比如必須學(xué)醫(yī)，必須拿到執(zhí)照。然后，他媽媽替他選了一門親事，一個號稱有錢的寡婦，為了讓他娶上寡婦，他媽媽使出了十八般武藝，戰(zhàn)勝了眾多追求者，終于把寡婦娶進(jìn)了他們家門，卻發(fā)現(xiàn)寡婦并沒有錢，把他媽媽氣得不行。于是婆媳整天大戰(zhàn)，最后婆婆把寡婦氣死了，母子倆都長出了一口氣。夏爾·包法利作為一個大齡媽寶男，他向不向往那種很自由自在、從容隨心的生活呢？向往。而且他認(rèn)為愛瑪是這樣的人。雖然愛瑪是一個村姑，她每天得飼養(yǎng)家禽、做家務(wù)，但是她居然就能過得那么從容，還能品紅酒、彈鋼琴。這就是夏爾·包法利對愛瑪?shù)囊粋€認(rèn)知，愛瑪就是他的理想，他人生的意義，沒有愛瑪，他就沒有了活下去的勇氣。小說中最美好的一個場景是婚后第二天的那個早上——“早晨他躺在床上，枕著枕頭，在她旁邊，看陽光射過她可愛的臉蛋的汗毛，睡帽帶子有齒形綴飾，遮住一半她的臉?？吹眠@樣近，他覺得她的眼睛大了，特別是她醒過來，一連幾次睜開眼瞼的時候；陰影過來，眼睛是黑的，陽光過來，成了深藍(lán)，仿佛具有層層疊疊的顏色，深處最濃，越近琺瑯質(zhì)表面越淡。他自己的視線消失在顏色最深的地方，他看見里面有一個小我，到肩膀為止，另外還有包頭帕子和他的襯衫領(lǐng)口?！彼裕l要再說夏爾·包法利是個木訥的男人，情商很低，我就知道他沒有認(rèn)真讀這本小說。有幾個男人能像夏爾·包法利那樣滿眼柔情蜜意地看著自己半睡半醒之間的妻子。他不知道愛瑪苦惱什么，向往什么？當(dāng)然知道，不然他為什么要帶她去舞會，為什么要搬家？他拋下他剛靠自己非常平庸的醫(yī)術(shù)維持下的老客戶，搬到一個更加內(nèi)卷的大城市去，為什么？愛瑪如果稍稍提起了一點生活的熱情，比如說要學(xué)騎馬，去魯昂學(xué)彈琴，他從來都是熱情支持，花錢有什么所謂，只要愛瑪開心。就說寵妻還能有誰比夏爾·包法利做得更好？為什么最后夏爾·包法利也隨著愛瑪離世而萎靡了？某種意義上，愛瑪是舉全家之力堆出來的階層晉升的標(biāo)志。愛瑪毀滅了，意味著夏爾·包法利從小到大的努力都失敗了。
他選擇愛瑪，就是選擇某種希望。因為愛瑪始終要追求一種超越自己出身的生活。比如別的村姑養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨，愛瑪卻養(yǎng)孔雀。她似乎要求自己在那么瑣碎的、世俗的，甚至味道都不怎么清新農(nóng)舍生活當(dāng)中，成為一個“李子柒”。你們想象一下，我們現(xiàn)在去那些所謂的網(wǎng)紅民宿，很多都比較虛偽，完全是在當(dāng)?shù)刂匦略僭煲粋€內(nèi)部空間，跟環(huán)境可能格格不入。艾瑪?shù)男≡鹤樱秃帽冉裉斓木W(wǎng)紅民宿，這個空間不是十九世紀(jì)法國農(nóng)民的日常生活空間，這是一個愛瑪根據(jù)閱讀經(jīng)驗和想象再造的空間。我研究《堂·吉訶德》的時候，讀過一句話：“世界文學(xué)史上有兩個瘋狂的讀者，一個是堂·吉訶德，一個是愛瑪·包法利?！碧谩ぜX德讀完小說以后死活要出門當(dāng)騎士，誰也攔不住。愛瑪·包法利讀完小說以后就重塑自己的空間，再造自己的生活。后面這句話是我補(bǔ)充的。這就跟今天我們在Ins上看了很多網(wǎng)紅的家居照，然后我們就從宿舍開始再造自己的生活空間，買個布，弄個假花，都是Ins風(fēng)。說回愛瑪，她通過在家里養(yǎng)孔雀，擺小木相框，喝紅酒，起碼在符號意義上接近了巴黎的中產(chǎn)階級。另外，你們看愛瑪結(jié)婚的時候，這是另外一個著名的場景。愛瑪?shù)幕槎Y蛋糕，一層是不行的，必須好多層；有好多層還不行，每一層都要有特別豐富的內(nèi)容。她可能模仿雜志上最好的款式，層層壘砌，所以她就擁有一個極其巴洛克風(fēng)格的蛋糕，讓人眼花繚亂：“首先，底層是方方一塊藍(lán)硬紙板，剪成一座有門廊有柱子的廟宇，四周龕子撒了金紙星宿，當(dāng)中塑著小神像；其次，二層是一座薩瓦蛋糕望樓，周圍是獨(dú)活、杏仁、葡萄干、橘瓣做的玲瓏碉堡；最后，上層平臺，綠油油一片草地，有山石，有蜜餞湖泊，有榛子船只，還看見一位小愛神在打秋千：巧克力秋千架，兩邊柱頭一邊放一個真玫瑰花球?！碑?dāng)?shù)氐牡案鈳煻甲霾涣?，得特別請來的蛋糕師才能做。這是蛋糕，還有婚紗。愛瑪?shù)幕榧喴彩请s志同款的。但是因為從家到教堂根本不用坐車，就走著去?？墒锹凡惶o力，路上好多雜草，還有一些薊，就是帶刺的小球球，所以她走一路沾一路，但她又是一個完美主義者，走著走著就停下來摘。夏爾·包法利也不著急，他就在旁邊等著她，有時候也幫著一起摘，摘完了再走，走兩步又都沾上了，再摘。
愛瑪對新生活的執(zhí)著在舞會那一章達(dá)到了新的高潮。夏爾·包法利歪打正著，瞎貓撞上死耗子，治好了一個貴族。這個貴族為了感謝他，邀請他們參加舞會。愛瑪興奮極了，可得好好拾掇一下。這回全部都是雜志同款，雨傘、包、衣服、飾品等等。結(jié)果終于到了舞會那天，一進(jìn)門，心情就不好了，為什么？因為發(fā)現(xiàn)人家摘下來的手套都跟她的不一樣，她到那兒后所有的東西都不敢往外拿，跳舞她都不敢跳，露怯。走的時候灰溜溜的，因為人家都有專門的車夫，四輪大馬車，他們家兩輪小馬車，她老公在前面趕著馬車，箱子綁在馬車頂上。沒有四輪馬車的外省包法利夫婦這樣試圖靠個人努力奮斗掙扎，是不會成功的。無論之前還是現(xiàn)在，這樣的人大多數(shù)都是小說中的失敗者。
在十九世紀(jì)這些歐洲經(jīng)典作品中，女性大多是悲劇角色，男性也不是英雄。他們或不堪，或無能，或猥瑣，或幼稚，或魯莽，或彷徨。我們看于連，有顏有才，可鹽可甜，可狼可奶，放在今天就是讓人無法自拔的類型?！妒ソ?jīng)》隨便打開一章就能背，中國大概就只有錢鍾書能與之“媲美”。像于連這樣的人，為什么司湯達(dá)給他換了好幾個環(huán)境他都沒成功？什么捷徑都替他想好了，無論紅還是黑，走通一條都飛黃騰達(dá)。最后于連為什么死？于連是自己選擇死的。于連是因為人設(shè)崩塌死的嗎？不是。瑪?shù)贍柕率菍④姷呐畠?，直接到監(jiān)獄里去撈他，分分鐘能洗白他，但于連告訴她，我不想出去了，我就死在這，不活了。小說最后，于連控訴了宗教、法紀(jì)以及“可悲的十九世紀(jì)”。于連也好，愛瑪也好，他們生活得不可謂不努力、不可謂不投入、不可謂不真實，但是全以悲劇收場。那我們不禁要問，這是為什么呢？誰在法國能過好日子呢？為什么經(jīng)過了啟蒙主義深遠(yuǎn)、深刻思想改造，經(jīng)過了那樣激烈甚至暴力的大革命，社會仍然不平等，年輕人仍然看不到希望，國家仍然找不到未來？維特、達(dá)沃夫、奧涅金等等，貴族階層的年輕一代憤世嫉俗，不想與腐朽的父輩同流合污，但也尋找不到出路，只能孤獨(dú)抑郁而終。于連和愛瑪，隨著英雄不問出處的拿破侖神話的破滅，也終究只能以死控訴無法跨越的等級鴻溝。于連和愛瑪對真愛越孤注一擲，對體面的生活越執(zhí)著不懈，他們就越被現(xiàn)實狠狠地打臉，他們于幻滅中清醒，卻再也沒有抗?fàn)幩廾囊庠浮?/p> 冷漠還是正義？
提到福樓拜，我們都知道的一個說法是“精致地寫平庸”，也有人譯成“細(xì)寫平庸”或“好好寫平庸”。他很認(rèn)真地、很精致地去寫愛瑪如何執(zhí)著地超越她那個階層的庸常，卻“東施效顰”，她沒能成為真正的巴黎貴婦，也沒能真正擁有過她渴望的巴黎戀人，她努力的結(jié)果是活成了貴族的談資甚至笑話。不過這里有一個問題要追問：福樓拜精致地寫平庸，是為了諷刺平庸還是為了突顯無法逃離平庸的可悲與必然？如果是前者，他就是個傲慢的作家，因為他嘲笑跨越階層是癡心妄想；如果是后者，他就是悲憫的作家，因為他批判階層板結(jié)和社會不公。這是如何定位福樓拜的核心問題。
但批評福樓拜好像是法國左派的一個傳統(tǒng)節(jié)目。據(jù)說以法共哲學(xué)家羅歇·加羅迪為代表的法國馬克思主義者接受了一個挑戰(zhàn)：大家都對福樓拜進(jìn)行研究，看誰的研究方法最好。于是他們很快就寫出了研究論文，都認(rèn)為自己的論文比別人的論文更馬克思主義。然后，他們互相交換閱讀論文，結(jié)果是誰也說服不了誰，競賽結(jié)果不了了之，大家都收手了。只有薩特沒有放棄福樓拜研究，用他自己的話說：“福樓拜成了我的心病?！迸碛嵯际崂磉^薩特的福樓拜研究。在1947年的《什么是文學(xué)》中，薩特以“不介入世務(wù)的福樓拜”為靶子進(jìn)行了批判；薩特于1966年連載長文《福樓拜的階級意識1837—1840》，后又寫了《福樓拜——從詩人到藝術(shù)家》；在訪談中薩特也曾直言撰寫《辨證理性批判》（1960）是為了能夠更好地探討福樓拜；《方法問題》一文以福樓拜為例來說明馬克思主義及精神分析的不足；晚年的薩特更是用了七年的時間研究福樓拜的童年、家庭和寫作動機(jī)，運(yùn)用存在主義心理學(xué)撰寫了三大卷《家庭的白癡——福樓拜（1821—1857）》（1971—1972出版），還打算寫第四、第五卷來著。薩特對于福樓拜基本是“清算”的態(tài)度，在他看來，福樓拜雖然也寫了一些社會現(xiàn)實，也憤世嫉俗，也觸及社會不公、時代壓迫、人類困境，但總體而言，薩特認(rèn)為福樓拜這個資產(chǎn)階級家庭的白癡，對資產(chǎn)階級既不屑又不舍，因此“雖有對資產(chǎn)階級的嘲諷，但沒有革命的效力”。福樓拜厭世被動、未老先衰，不清楚自己到底該為誰寫作，“為藝術(shù)而藝術(shù)”，沒有批判自己的資產(chǎn)階級出身，沒有介入現(xiàn)實，更沒有為革命搖旗吶喊?？傊前荽砹怂_特所不滿的全部，他的原話是：“福樓拜正好是我的反面?！奔偃缢_特自認(rèn)“福樓拜黑”第一人的話，應(yīng)該沒人有異議。
相比薩特的炮轟，布迪厄的批評更成體系性，也更有說服力。照我的理解，在布迪厄看來，薩特的批評還停留在“攻擊”個人的層面上，沒有分析福樓拜之所以成為這樣的創(chuàng)作者的社會結(jié)構(gòu)?！吧鐣幕治鲆忉尩牟皇且粋€作家獨(dú)自的形成過程，而是他如何在特定時代和環(huán)境中通過與他者的區(qū)分以達(dá)到自我定位的目的?！苯柚前荩嫉隙蜿U明了他的“文學(xué)場”理論框架。在《藝術(shù)的法則》一書中，他詳細(xì)闡釋了文學(xué)場的構(gòu)型：首先，文學(xué)場處于權(quán)力場內(nèi)，而且處于從屬性的地位。文學(xué)藝術(shù)家們在文學(xué)場中處于統(tǒng)治者地位，但在權(quán)力場內(nèi)處于被統(tǒng)治地位，所以他們是“統(tǒng)治階層中的被統(tǒng)治階層”，雙重位置，雙重屬性。其次，文學(xué)場的內(nèi)部也有權(quán)力關(guān)系，也有上下、優(yōu)劣的等級劃分，分析場的結(jié)構(gòu)，就是要理清這些關(guān)系。第三，必須認(rèn)真分析行動者的慣習(xí)、品位是如何產(chǎn)生的。因為慣習(xí)、品位、審美秉性實際上就是行動者場際或場內(nèi)的行動軌跡，因此可以看出一定社會歷史、經(jīng)濟(jì)條件對場的動態(tài)的影響。
我來通俗化地轉(zhuǎn)述一下布迪厄所說的這個事兒。就福樓拜這個個案而言，權(quán)力場就是當(dāng)時后拿破侖時代的法國社會，拿破侖個人主義的英雄傳奇已落幕，大革命的紅利早已透支，社會不公、階級矛盾加劇。文學(xué)場就是浪漫主義與現(xiàn)實主義的沖突與纏繞，福樓拜曾說：“寫《包法利夫人》就是出于痛恨現(xiàn)實主義，但我也同樣鄙視假理想主義?！笨梢姰?dāng)時的文學(xué)場對他的影響。布迪厄說在福樓拜的時代，就是十九世紀(jì)上半葉，文學(xué)場和權(quán)力場出現(xiàn)了一些新的特征，比如說首先市場對文學(xué)的作用開始增強(qiáng)，什么樣的小說賣得好，巴爾扎克為什么能靠寫作就還了債，如此看來的確是有市場作用。拜倫、雪萊和濟(jì)慈放在今天看就是當(dāng)時英國詩壇的TFBOYS，他們的走紅與英國出版業(yè)的發(fā)達(dá)，文學(xué)產(chǎn)業(yè)化，媒體與出版社一起推動了詩人、藝術(shù)家的偶像化有密切關(guān)系。到十九世紀(jì)，這股風(fēng)氣已經(jīng)蔓延到法國。想想一夜就成為文壇頂流的雨果，就擁有一批戈蒂耶這樣的鐵粉。不過市場作用增強(qiáng)，并不意味著經(jīng)濟(jì)因素就可以完全主導(dǎo)創(chuàng)作。有為市場而市場的寫作，也有為藝術(shù)而藝術(shù)的寫作。大家生產(chǎn)不同的東西，滿足不同的審美要求。在布迪厄看來，純藝術(shù)和市場效益不是水火不相容的，純藝術(shù)也能帶來市場效益，這被布迪厄稱為反經(jīng)濟(jì)學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理，或者翻譯成“顛倒的經(jīng)濟(jì)學(xué)”。比如，我們看各種音樂選秀節(jié)目，有唱民謠的，有唱搖滾的，有唱流行通俗的，有唱爵士藍(lán)調(diào)，有唱方言民族……哪一款都得有，不能都是口水歌或抖腿神曲。只有多元分眾，才能最大程度地網(wǎng)羅大眾，也就占有更大的市場。但陽春白雪、曲高和寡的怎么辦？沒關(guān)系，我們可以用產(chǎn)業(yè)化來解決這個問題，也就是普及化。我們可以教育人們。布迪厄就說福樓拜的時代，由于大學(xué)尚沒有成為獨(dú)立的體制，所以彌合這種純藝術(shù)和市場之間的鴻溝需要各個層次的沙龍。直到十九世紀(jì)末，沙龍才由大學(xué)所取代。所以大學(xué)是干什么的？大學(xué)就是批量生產(chǎn)所謂的精英文化消費(fèi)者。我們在學(xué)校接受審美教育，習(xí)得了審美秉性，就擁有了文化資本。然后可以干嘛？通俗說，可以換錢。換句話說就是“文化資本”變現(xiàn)。怎么變現(xiàn)？就是去再生產(chǎn)知識和品位。大學(xué)培養(yǎng)的所謂“知識精英”就是陽春白雪的生產(chǎn)者和傳播者，他們向低階層的人兜售純藝術(shù)。也就是布迪厄所說的：教育體制所維護(hù)的趣味等級與權(quán)力社會所維護(hù)的階級等級之間存在著同型同構(gòu)的關(guān)系。
這時候布迪厄又提出一個新的概念“慣習(xí)（habitus）”。但慣習(xí)不是一個牢不可破的結(jié)構(gòu)，作家們面對文學(xué)場的慣習(xí)，并不是束手無策，只能被動就范的。在布迪厄看來，慣習(xí)是外部結(jié)構(gòu)對福樓拜的限制與福樓拜的主觀選擇之間相互作用的結(jié)果，這叫慣習(xí)。福樓拜在現(xiàn)實主義和浪漫主義之外，選擇了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這就是他建立的慣習(xí)。但“為藝術(shù)而藝術(shù)”的寫作要經(jīng)過教育才能被大眾所接受，因此這類藝術(shù)被接受就有個“時間差”的問題。創(chuàng)作者要因此付出經(jīng)濟(jì)代價，因為他們的作品不會立刻風(fēng)靡，不會馬上帶來巨大的經(jīng)濟(jì)回報。所以沒錢就不要做特立獨(dú)行的前衛(wèi)或精英藝術(shù)家。布迪厄說，你看福樓拜、波德萊爾和龔古爾哪個出身貧困？不過，這只是時間問題，只要這些人堅持，用現(xiàn)在的話說叫有“匠人精神”，堅持純文學(xué)，他們的朋友圈堅持為他們的作品打call和刷屏，他們早晚會火。為市場而市場的寫作，帶來的是短期的利益；而為藝術(shù)而藝術(shù)的寫作，帶來的是長遠(yuǎn)的利益。布迪厄從福樓拜這里做的文化社會學(xué)分析，對當(dāng)代文學(xué)批評產(chǎn)生了重大影響。場域、市場、藝術(shù)職業(yè)、文化資本、象征資本、審美秉性、品位、慣習(xí)、區(qū)隔等等，漸漸成為文學(xué)研究的一些常見甚至必備的概念。
回到“精致地寫平庸”，布迪厄認(rèn)為這個理念的提出消滅了題材這一概念存在的意義。題材沒有美丑、高下之分。“徹底擱置對題材內(nèi)容的評價，精致地對待任何平庸，這種純注視強(qiáng)調(diào)純粹的審美，主張割裂美與倫理的關(guān)系，其影響并不僅限于文藝創(chuàng)作的范圍內(nèi)。事實上，它的影響可以擴(kuò)展到藝術(shù)之外的生活方式和社會道德態(tài)度，而這種影響卻并不是沒有問題的?！边@是徐賁教授對布迪厄批評福樓拜的概括。布迪厄認(rèn)為福樓拜這種不動聲色的“精致地寫平庸”，也就是“要求保持一種冷淡、漠然、超然，甚至是犬儒式的肆行”。我感覺布迪厄理論化地表達(dá)了對福樓拜的純藝術(shù)觀的不滿，認(rèn)為他放棄了道德感和社會責(zé)任。
但是，我個人覺得有時候不能太把作家的夫子自道當(dāng)回事兒。作家有時候語不驚人死不休，為了博眼球或者為了跟別人辯論，往往故作生猛熱辣的斷言，但真落實到創(chuàng)作上，往往復(fù)雜多面。就《包法利夫人》而言，盡管福樓拜不動聲色地把愛瑪寫到了死亡，但他并非真的沒有褒貶，沒有立場。愛瑪兩次追尋浪漫愛情的經(jīng)歷中，每一次的高潮都是非常不堪的。比如著名的“農(nóng)業(yè)博覽會”這一段描寫。所謂博覽會，其實就跟去鎮(zhèn)上趕集差不多，或者像鎮(zhèn)里的年終總結(jié)大會，評比一下這一年誰家豬養(yǎng)得最肥，誰家雞下的蛋最多，誰家大豐收了。這一段福樓拜來了個雙時空敘事：一個空間是室外如火如荼地進(jìn)行著的農(nóng)業(yè)大評比，喧嘩的、緊張的、公共的；另一個是室內(nèi)愛瑪和魯?shù)罓柗蛴臅剜?、調(diào)情的、私密的。這里我岔開提示一句，我一直認(rèn)為《包法利夫人》作為文學(xué)文本所具備的現(xiàn)代性特征之一，是它帶有影像化。它的很多特征放在那個時代的文學(xué)文本中顯得很突兀很有個性，但如果把它當(dāng)成一個電影劇本來看就一點兒不覺得難懂了。比如農(nóng)博會這一場就采用了蒙太奇的表現(xiàn)手法；比如它的敘事人稱和視角的轉(zhuǎn)換，一會兒第一人稱，一會兒第三人稱，一會兒是夏爾·包法利視點，一會兒是愛瑪視點，我們?nèi)绻胂髷⑹抡呤且徊繑z影機(jī)，它躲在不同的人背后觀看并講述，就會順暢地理解整個文本。不過也不是什么創(chuàng)見，畢竟卡爾維諾也說過，小說中的可見性開始于司湯達(dá)與巴爾扎克，到了福樓拜的時候，它達(dá)到了文字與影像間的理想關(guān)系。我們說回這段荒誕的蒙太奇，任何一個言情小說愛好者，比如說我，都不能忍受女主跟愛人在這種地方耳鬢廝磨吧，太煞風(fēng)景了。而愛瑪跟萊昂偷情的時候，也很反諷。巴黎重逢，想想就浪漫，類似《新橋戀人》中的場景。結(jié)果呢？巴黎倒是看了，都是馬車夫看的，愛瑪和萊昂就躲在狹仄的馬車?yán)?。從約好十一點在大教堂見面，到六點鐘愛瑪從馬車上下來，除去大教堂里耽擱的一陣子，兩個人整個下午都在奔走的馬車上偷情，馬車一要停，車廂里就傳來萊昂的斥責(zé)，馬車只好不停地在巴黎城里穿行，每個地標(biāo)都至少打卡了三遍，馬都快跑死了。所以，《堂·吉訶德》是反騎士小說的騎士小說，《包法利夫人》是反羅曼司的羅曼司。福樓拜把愛瑪跟這兩個男人的情感戲當(dāng)中最重要的場景，弄得這么倉促和將就；而大家回想一下我前面提到的夏爾·包法利和愛瑪?shù)南嘤?、求婚和婚后生活，充滿小情趣、小溫存，細(xì)膩醇厚。盡管福樓拜對夏爾·包法利也有諷刺，但絕沒有對魯?shù)罓柗蚝腿R昂這么“氣急敗壞”。他對他們有種難以掩飾地厭惡，以致把他們寫得市儈且齷齪。包括小說的結(jié)尾，愛瑪死后，魯?shù)罓柗蚝腿R昂吃得香、睡得著，沒有一絲懷念，更別提愧疚；夏爾·包法利抑郁而終，他們的女兒賣身紗廠。小說的最后一句是說投機(jī)分子郝麥終于獲得了他孜孜以求的十字勛章。袁筱一老師提醒我們，郝麥，Homais，就是“Homo”，也就是指“人類”。這似乎在諷刺，人類的出路就是投機(jī)取巧，欺下媚上，恃強(qiáng)凌弱。這是怎樣的社會，怎樣的時代？！這樣安排的福樓拜怎么也不能說是冷漠或沒有批判性吧！左拉說，作為一位為追求完美而癡狂的修辭家，福樓拜的哲學(xué)在于否定文學(xué)中的一切方法，從而成為一個地地道道的信奉虛無者。我不贊成。福樓拜是有臧否有立場的，他不是虛無主義者。魯迅的文字也是講究的，講究是貴族或資產(chǎn)階級的專屬審美嗎？要這樣說的話，不就等于說無產(chǎn)階級的藝術(shù)就必是粗鄙的？羅蘭·巴特對福樓拜的研究，從手稿入手，提出了“修改語言學(xué)”，或者用我的話說，叫“修改的證據(jù)”。作者為什么修改它？作者修改的時候，他的理由、目的都是什么？羅蘭·巴特發(fā)現(xiàn)，比如說有一些內(nèi)容，福樓拜是把它變得特別緊湊的；有一些內(nèi)容，福樓拜就把它拆得特別松。他的每一次修改，羅蘭·巴特都做了理論闡釋。羅蘭·巴特還有另外一篇文章，叫作《真實的效果》，是研究福樓拜的細(xì)節(jié)描寫。他說巴爾扎克的細(xì)節(jié)描寫，都是特別的，就是這個細(xì)節(jié)能突出人物的性格，用來塑造人物。但是福樓拜的細(xì)節(jié)不一樣。羅蘭·巴特跟熱奈特一樣，把福樓拜這種冗余的細(xì)節(jié)當(dāng)作福樓拜的創(chuàng)新來看，他說這些細(xì)節(jié)的作用就是破壞能指和所指之間的會面與結(jié)合。比如說在巴爾扎克那兒，能指和所指可能是對應(yīng)的，當(dāng)然這種對應(yīng)關(guān)系是巴爾扎克自己建立的，而并不一定是現(xiàn)實?？墒歉前莶灰粯樱砻嫔辖o你建立了一個能指和所指之間的對應(yīng)關(guān)系，但他塞進(jìn)一些亂七八糟的細(xì)節(jié)以后，這個對應(yīng)就不那么嚴(yán)絲合縫了，就別別扭扭的。這樣會產(chǎn)生什么效果？其效果是文本自身的自反性和裂隙，或者說斷裂。我覺得正是這些斷裂破壞了所謂“精致地寫平庸”的“精致”，它看似不動聲色，無動于衷，對善惡美丑同樣用力，但其實福樓拜通過控制敘事節(jié)奏、詳略、視點，通過形容詞、副詞的堆砌或節(jié)制，通過心理內(nèi)外的隨意切換，使得被公認(rèn)為或被期待為美的東西，比如上流社會、大都市、真愛等，變得不倫不類，用今天的話說，就“很陰間”。我覺得這威力不比直接挖資產(chǎn)階級祖墳弱。當(dāng)然，這也是見仁見智。羅蘭·巴特所愛的斷裂，馬爾羅就叫“美麗的癱瘓”。薩特則罵那些句子“既聾又瞎”，說福樓拜的句子沒有血脈，沒有一絲生氣。一片深沉的寂靜把它與下一句隔開；它掉進(jìn)虛空，永劫不返，帶著它的獵物一起下墜。任何現(xiàn)實一經(jīng)描寫，便從清單上勾銷：人們轉(zhuǎn)向下一項?！辈嫉隙螂m然比薩特的批評更辯證嚴(yán)謹(jǐn)，但作為一個社會學(xué)家，可能還是忽略了文學(xué)文本的一些特殊性，或者說文學(xué)文本的“隱蔽的結(jié)構(gòu)”。
福樓拜與“文學(xué)的政治”
這里我多說兩句，今天很多人閱讀文學(xué)作品時，甚至還沒讀或者沒讀完，就輕易建立或者相信了一種“標(biāo)簽”。比如這個作家是“直男癌”，那個作家是“恨國黨”，這個保守，那個激進(jìn)……這種不是閱讀。文學(xué)反對的是單一、定論、程式，閱讀文學(xué)需要復(fù)雜思維，需要質(zhì)疑、對話甚至自反。對于福樓拜，文學(xué)家、理論家一直爭論不休。毛姆覺得他是天才，“直接或間接地影響了之后的所有小說家”；熱奈特將他的描寫稱之為“無緣無故和無意義的細(xì)節(jié)”；奈保爾卻讀得興味盎然，一點也不覺得無聊。薩特對福樓拜口誅筆伐，但更激進(jìn)的左翼思想家朗西埃卻以子之矛攻子之盾，借福樓拜把薩特的文學(xué)政治觀瓦解了。
2006年，朗西埃在芝加哥大學(xué)做了系列講座，談?wù)搻郜敗ぐɡ麨槭裁幢仨毸?。后來，他結(jié)集出版的《文學(xué)的政治》一書中收入了這一篇講稿。在《文學(xué)的政治》中，朗西埃認(rèn)為，薩特對福樓拜的評價仍然是建立在文學(xué)/政治的二元對立之上的。這背后的假設(shè)是作家要么維護(hù)文學(xué)的純潔性（自律性），要么突顯文學(xué)的政治性（他律性）。用朗西埃的原話說，就是：“文學(xué)的政治并非作家們的政治。它不涉及作家對其時代的政治或社會斗爭的個人介入。它也不涉及作家在自己的書本中表現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)、政治運(yùn)動或各種身份的方式。文學(xué)的政治這個說法勢必導(dǎo)致文學(xué)以文學(xué)的身份去從事政治。它假設(shè)人民不必去考慮作家是應(yīng)該搞政治，還是更致力于藝術(shù)的純潔性，而是說這種純潔性本身就與政治脫不了干系。它假設(shè)在作為集體實踐的特殊形式的政治和作為寫作藝術(shù)的確定實踐文學(xué)之間，存在一種固有的聯(lián)系?！焙唵蔚卣f，就是沒有非政治的純文學(xué)，但文學(xué)是以文學(xué)的方式從事政治。那么，朗西埃是怎么解讀福樓拜的人物形象塑造以及他的文體風(fēng)格的呢？
在朗西?？磥?，愛瑪回應(yīng)著那個時代的大型知識強(qiáng)迫癥，就是興奮。用袁筱一老師的話說，就是：“富有的沉溺聲色；中等的在隨時等待著上升的渠道，通過財富或者權(quán)力；貧窮的投入盲目的激情，成為所謂的'革命者’。他們成為彼此的目標(biāo)，或者諂媚巴結(jié)，或者因為要替代對方而有意將對方鏟除?！笨傊麄€社會都在蠢蠢欲動?！八麄冐澙返叵硎芩谐蔀橄順房腕w的事物”，比如金錢和物質(zhì)，但還有金錢買不到的東西，比如激情、理想、價值以及閱讀文藝的快感。愛瑪?shù)目释褪悄莻€時代的精神癥候，“既渴望理想的浪漫，又渴望身體的快樂”。比如愛瑪與萊昂第一次幽會約在禮拜教堂見面。福樓拜先是描寫了夏天早晨，風(fēng)和日麗，陽光下的禮拜堂、小鐘樓、廣場的鮮花，又描寫了唱經(jīng)堂的內(nèi)部——屋頂、玻璃窗、地毯，以及天使一樣出現(xiàn)在萊昂面前的愛瑪。萊昂迫不及待要進(jìn)入正題，但愛瑪偏偏要禱告，要跟隨不厭其煩介紹教堂的向?qū)⒂^。這使得愛瑪與同時代現(xiàn)實主義小說家比如巴爾扎克筆下那些貪婪的拜金主義者和享樂主義者有了本質(zhì)的差別。身體與心靈的滿足她都需要，資產(chǎn)階級的放縱和舊貴族的宗教道德在她這里并不相悖。愛瑪，一個村姑，偶然的機(jī)會受了不該受的教育，愛上了“不該讀”的書，用朗西埃在2018年的訪談《福樓拜：一種文學(xué)倫理》里說到的，就是“包法利夫人從書里讀到幾個詞，就此建立了自己的生活”。這太可怕了。首先，愛瑪受到了文學(xué)和藝術(shù)的“熏陶”，但她完全不理會作家和藝術(shù)家們的本意，她按照自己的理解在生活中重現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)所描繪的場景，所以在原創(chuàng)者們看來她總是不倫不類，總是拙劣尷尬的仿品；她的模仿是對他們的藝術(shù)的褻瀆。另外一點，她自己能識文斷字，能閱讀，她就可以重建人生，可以越出她的階層，打破社會的審美等級，這在精英階層看來也是僭越。愛瑪把文學(xué)變成她的生活，而且是平庸化的生活，這讓維護(hù)藝術(shù)/生活分立的精英們不舒服。所以，朗西埃覺得這才是愛瑪必須死的原因。把藝術(shù)放到“真正”的生活中，這事就被福樓拜安在一個人物身上并定為死罪，這個人物就代表犯錯的藝術(shù)家。艾瑪?shù)乃朗俏膶W(xué)上的死，她是作為犯錯的藝術(shù)家而死的，她弄錯了藝術(shù)中藝術(shù)和非藝術(shù)的等價關(guān)系。藝術(shù)不能受生活審美化的影響。如果愛瑪活得好好的，就意味著愛瑪這一套可以大行其道了。藝術(shù)與日常，美與丑，優(yōu)雅與平庸，所有這些舊的劃分不再有效。這怎么能行？所以，福樓拜“處死”了愛瑪。當(dāng)然，福樓拜以統(tǒng)治階級的邏輯處死了攪局者，但他顯然不代表統(tǒng)治階級，他是諷刺的，甚至有些悲憤的。所以，才有了那句著名的“包法利夫人就是我”。福樓拜精致地寫平庸，鋪陳那些看似冗余的細(xì)節(jié)，石化、僵化句子的流暢，都是做著與愛瑪一樣的事情：攪局，打破資產(chǎn)階級審美的固有秩序。所以迥異于薩特對福樓拜的批評，朗西埃說：“《包法利夫人》語言的'石化’，人類行為及意義的丟失，就是這種與世界秩序相吻合的詩學(xué)等級的解體。這種解體的最明顯的方面，就是對主題和人物之間的任何等級的取消，對風(fēng)格和主題或人物之間任何對應(yīng)原則的取消?！北M管愛瑪死了，但福樓拜并沒有停止這種激進(jìn)的解構(gòu)實踐，這就是他在《情感教育》《布瓦爾和佩居謝》甚至《庸見詞典》中接著折騰的事兒。
今天，福樓拜的藝術(shù)地位似乎不用再討論了。無數(shù)文學(xué)史家、作家獻(xiàn)上了他們的膝蓋。詹姆斯·伍德說，小說家應(yīng)該像詩人感謝春天一樣感謝福樓拜，一切又從他開始了。福樓拜真的是前無古人，后有來者。納博科夫說，對卡夫卡影響最大的文學(xué)作品是福樓拜的。福樓拜所留下的遺產(chǎn)，最好的說法是：為一種更慢、更內(nèi)斂的寫作方式鋪平了道路。而朱利安·巴恩斯給了福樓拜一系列命名：第一個現(xiàn)代小說家，浪漫主義的屠夫，現(xiàn)實主義之父，巴爾扎克和喬伊斯之間的浮橋，普魯斯特的先行者……但這些頌詞基本是把福樓拜作為一個偉大的小說匠人來談，而沒能解釋他與他的時代的關(guān)系，沒能真正闡明他獨(dú)一無二的歷史意義。所以，無論是引入布迪厄還是朗西埃的解讀，我都希望恢復(fù)一種歷史的閱讀。雖然我不懂法語，讀的小說也是中譯本，理論也是中譯本，總之文獻(xiàn)基本都是中文的，可能外語專業(yè)人士會覺得我不配談?wù)摳前荨５缋饰靼Ｋf，文學(xué)是一種十九世紀(jì)才出現(xiàn)的新制度，一種識別寫作藝術(shù)的新制度，如何分割、識別文學(xué)與生活，文學(xué)與物質(zhì)，詩學(xué)與非詩學(xué)，意義與無意義，精致與平庸等等，這是一種歷史化的過程。如何識別福樓拜的細(xì)節(jié)、福樓拜的風(fēng)格，如何定位福樓拜的文學(xué)，因此不是權(quán)威或精英掌握的真理，而是一個協(xié)商與博弈的動態(tài)過程，這就是文學(xué)的政治。
滕威，學(xué)者，現(xiàn)居廣州。主要著作有《“邊境”之南：拉丁美洲文學(xué)漢譯與中國當(dāng)代文學(xué)（1949—1999）》等。
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