文丨張聰
幾周前，“章黃國學(xué)”推送了我的一篇習作——《〈好的故事〉是一個怎樣的“故事”》。因為是備課手記的性質(zhì)，所以文章免不了處處從“該怎樣教”出發(fā)對《好的故事》進行解讀，有一種“為教而讀”的意思。再加上猜測與臆想的成分太多，耍小聰明的部分太多，即便是自己讀來也總覺得并沒有真正觸及到魯迅先生這篇文章的個中三昧。因此，耐不住手癢又寫了一篇，希望能從另一視角出發(fā)對《好的故事》的意涵再做一番求索，同時也談一談我對于如何教好這篇課文的粗淺思考。
古人說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”我們在閱讀過程中對于一些文章（尤其是名家名篇）的誤讀誤解，往往是因為我們僅僅想就這篇文章的語言文章本身來進行理解和領(lǐng)會，忽視了對作者與寫作對象之間的意義關(guān)系的理解，忽視了對作者整體的精神世界與存在狀態(tài)的了解，這實際上就挖掉了文章的根基——“語言包含了某種理解。這種理解是平均的理解。話語就憑著這種平均的可理解性達乎遠方而為人理解。聽到話語的人卻可能對話語源始所及的是什么不甚了了，聽到的只是話語本身。誰說的意思都差不多，那是因為人們始終平均地理解所說的事情”，“平均化的理解無須與所談的事情建立起切身聯(lián)系就什么都懂了。要嘗試真實地理解事質(zhì)，有可能誤入歧途，更其困惑，而人們沉浸在平均化的理解中就可以免于因嘗試真實的理解而遭受失敗的危險了?！保ㄔ幕逎@里引用了《〈存在與時間〉讀本》中的話，參見原書第35節(jié)）——海德格爾的話常常引起我的自省：在我們的語文課堂上，是不是正在日復(fù)一日地復(fù)制著這種了無新意的“平均化”的閱讀？在這種“平均化”的閱讀中，我不需要從文章中“奪取”自己的理解和領(lǐng)會，因為一切都是那樣顯而易見、不言自明，什么“對美好生活的向往”啦，什么“對黑暗社會的鞭撻”啦，什么“語言精煉且雋永”啦……我們一方面把作者筆下的有著豐富意涵的文字輕而易舉地拉回到自己熟知已久的陳詞濫調(diào)上來，一方面還自以為與這些思想家、文學(xué)家建立起了某種精神上的聯(lián)系。
為了避免這種人云亦云式的理解，我們首先要在文章的根基處下一點功夫——對作者的生命狀態(tài)以及他所追尋的生命意義有所認識；尤其是對于他通過文字與世界建構(gòu)起來的意義關(guān)系有所了解，然后才談得上探驪得珠，發(fā)現(xiàn)并領(lǐng)會隱藏在語言文字背后的文章的真諦。易言之，想要獲得“正確打開”《好的故事》一文的“鑰匙”，需要對20年代魯迅先生的思想，尤其是對他所認同并接受的文藝理論有一個基本的了解，而在這方面又并非全無“捷徑”可循——在創(chuàng)作《好的故事》一文前后（1925年1月28日），魯迅先生一直忙于翻譯出版日本學(xué)者廚川白村（1880—1923）的文藝理論著作《苦悶的象征》（此書1924年2月在日本由改造社出版。據(jù)《日記》：魯迅先生4月8日買到此書日文版原著，9月22日著手翻譯，10月10日譯完，第一、第二部分于10月1日至31日在《晨報副刊》上連載，1925年3月，此譯作作為《未名叢刊》之一出版。對譯作的校訂自前24年12月4日開始，斷續(xù)為之，到25年2月方才校訖），并以此書作為他在北大、北師大、女師大講課時的輔助教材（參見馮至《笑談虎尾記猶新》）；直到1927年7月,魯迅先生在廣州知用中學(xué)演講時仍鄭重推薦此書：“……研究文學(xué)，則自己先看看各種的小本子，如本間久雄的《新文學(xué)概論》，廚川白村的《苦悶的象征》，瓦浪斯基們的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》之類，然后自己再想想，再博覽下去?！弊阋婔斞赶壬鷮τ趶N川白村的這本文藝理論著作的重視，亦可由此推想此書對于魯迅先生的文藝思想所具有的影響——我們當然不能說魯迅先生這一時期的創(chuàng)作完全是在廚川白村的文藝理論的指導(dǎo)下進行的；不過我們同樣也很難想象，魯迅先生剛剛譯完書中的“人生的大苦患，大苦惱，正如在夢中，欲望便打扮改裝著出來似的，在文藝作品上，則身上裹了自然和人生的各種事象而出現(xiàn)。以為這不過是外底事象的忠實的描寫和再現(xiàn)，那是謬誤的皮相之談”，接著就用“忠實的描寫與再現(xiàn)”的筆法去記錄自己的所見所聞。
《苦悶的象征》廚川白村著 魯迅譯
所以我想，在對《好的故事》一文進行深入探究之前，我們不妨先來讀一讀魯迅先生的這部譯作，或許可以幫助我們理解他在創(chuàng)作《好》文前后所具有的精神狀態(tài)以及這一時期他所認同的文藝理論，昭示出魯迅先生在這一時期文學(xué)創(chuàng)作的過程中的自覺的部分。更進一步說，或許也能為我們教好《好的故事》這篇課文提供某些啟迪。
魯迅先生在《〈苦悶的象征〉引言》中介紹此書云：
……這《苦悶的象征》也是（廚川）歿后才印行的遺稿，雖然還非定本，而大體卻已完具了。第一分《創(chuàng)作論》是本據(jù)，第二分《鑒賞論》其實即是論批評，和后兩分（《關(guān)于文藝的根本問題的考察》《文學(xué)的起源》）都不過從《創(chuàng)作論》引申出來的必然的系論。至于主旨，也極分明，用作者自己的話來說，就是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。但是“所謂象征主義者，決非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的”。（《創(chuàng)作論》第四章及第六章）作者據(jù)伯格森（Henri Bergson）一流的哲學(xué)，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特（Sigmund Freud）一流的科學(xué)，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，——尤其是文學(xué)。然與舊說又小有不同，伯格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗羅特歸生命力的根柢于性欲，作者則云即其力的突進和跳躍。
這一段文字極好地揭示了《苦悶的象征》一書在文藝思想上的基礎(chǔ)。
廚川先生在《創(chuàng)作論》的部分提出：文藝的基礎(chǔ)，“無非是因為強大的兩種力的沖突而生的苦悶懊惱”。這“兩種力”，一種是“永是不愿意凝固和停滯，避去妥協(xié)和降伏，祇尋求著自由和解放的生命的力”，它是“全然絕去了利害的關(guān)系，離開了道德和法則的軌道，幾乎胡亂地祇是突進，祇想跳躍的”；另一種則是“我們的外底生活，經(jīng)濟生活，也是在稱為‘社會’這一個有機體里，作為一分子的機制（mechanism）的生活”，這種力往往對我們產(chǎn)生著壓迫與強制的作用，泯滅人的個性，剝奪自由創(chuàng)造欲望，使烈火般燃燒的生命力得不到充分的發(fā)揮與施展。當然，這種力量也并非完全由外來的，它在人的內(nèi)部則顯示為一種道德的自我約束的力量。于是——
精神和物質(zhì)、靈和肉、理想和現(xiàn)實之間，有著不絕的不調(diào)和，不斷的沖突和糾葛。所以生命力愈旺盛，這沖突這糾葛就該愈激烈。一面要積極底地前進，別一面又消極底地要將這阻住，壓下。并且要知道，這想要前進的力，和想要阻止的力，就是同一的東西。尤其是倘若壓抑強，則爆發(fā)性突進性即與強度為比例，也更加強烈，加添了熾熱的度數(shù)。
這便是書名中“苦悶”二字的來源。而文藝作品則——
是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)，是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現(xiàn)出個性來的唯一的世界?！薄澳茏龅絻H被在自己的心里燒著的感激和情熱所動，像天地創(chuàng)造的曙神所做的一樣程度的自己表現(xiàn)的世界，是祇有文藝而已。我們在政治生活、勞動生活、社會生活之類里所到底尋不見的生命力的無條件的發(fā)現(xiàn)，祇有在這里，卻完全存在。
那么，文藝是以怎樣的方法來表現(xiàn)我們的苦悶，創(chuàng)造我們的生活呢？——答曰：是以“象征的方式”，或者說是“夢的方式”。在“創(chuàng)作論”的第六節(jié)里，廚川先生談到：
在內(nèi)心燃燒著似的欲望，被壓抑作用這一個監(jiān)督所阻止，由此發(fā)生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是，如果說這欲望的力免去了監(jiān)督的壓抑，以絕對的自由而表現(xiàn)的唯一的時候就是夢。則在我們的生活的一切別的活動上，即社會生活、政治生活、經(jīng)濟生活、家庭生活上，我們能從常常受著的內(nèi)底和外底的強制壓抑解放，以絕對的自由，作純粹創(chuàng)造的唯一的生活就是藝術(shù)。
作為夢的根源的那思想即潛在內(nèi)容，是很復(fù)雜而多方面的，從未識人情世故的幼年時代以來的經(jīng)驗，成為許多精神底傷害，積蓄埋藏在‘無意識’的圈里。其中的幾個，即成了夢而出現(xiàn)，但顯在內(nèi)容這一面，卻被縮小為比這簡單得多的東西了。倘將現(xiàn)于一場的夢的戲臺上的背景、人物、事件分析起來，再將各個頭緒作為線索，向潛在內(nèi)容那一面尋進去，在那里便能夠看見非常復(fù)雜的根本?！詨舻乃枷牒屯庑蔚年P(guān)系，用了弗羅特（Sigmund Freud）自己的話來說，則為“有如將同一的內(nèi)容，用了兩種各別的國語來說出一樣。換了話說，就是夢的顯在內(nèi)容者，即不外乎將夢的思想，移到別的表現(xiàn)法去的東西。那記號和聯(lián)絡(luò)，則我們可由原文和譯文的比較而知道?！边@豈非明明是一般文藝的表現(xiàn)法的那象征主義（Symboslism）么？
關(guān)于“象征”，廚川先生解釋道：
藝術(shù)的最大要件，是在具象性。即使一思想內(nèi)容，經(jīng)了具象底的人物、事件、風景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時候；換了話說，就是和夢的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)。而賦與這具象性者，就稱為象征（symbol）。
人生的大苦患大苦惱，正如在夢中，欲望便打扮改裝著出來似的，在文藝作品上，則身上裹了自然和人生的各種事象而出現(xiàn)。以為這不過是外底事象的忠實的描寫和再現(xiàn)，那是謬誤的皮相之談。所以極端的寫實主義和平面描寫論，如作為空理空論則弗論，在實際的文藝作品上，乃是無意義的事?！囆g(shù)到底是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是自然的再現(xiàn)，也不是模寫。
倘不是將伏藏在潛意識的海的底里的苦悶即精神底傷害，象征化了的東西，即非大藝術(shù)。淺薄的浮面的描寫，縱使巧妙的技倆怎樣秀出，也不能如真的生命的藝術(shù)似的動人。所謂深入的描寫者，并非將敗壞風俗的事象之類，詳細地，單是外面底地細細寫出之謂；乃是作家將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內(nèi)容的底的底里，從那里生出藝術(shù)來的意思。探檢自己愈深，便比照著這深，那作品也愈高，愈大，愈強。
這樣大篇幅地引用魯迅先生的譯文，首先是想說明：在先生同一時期的文學(xué)創(chuàng)作中，“夢”的出現(xiàn)絕非偶然，且是有著明確的意涵的——夢，就是文藝創(chuàng)作的原始形態(tài)。不過是有著“比夢更多的現(xiàn)實性和合理性，不像夢一般支離滅裂而散漫，而是儼然統(tǒng)一了的事象，也是現(xiàn)實的再現(xiàn)。”（周作人先生1925年9月給《竹林的故事》所作的序言中也提到相似的觀點：“文學(xué)不是實錄，乃是一個夢；夢并不是醒生活的復(fù)寫，然而離開了醒生活夢也就沒有了材料，無論所做的是反應(yīng)的或是滿愿的夢。”或許也是一種同聲相應(yīng)吧？）
如果我們愿意做一點膠柱鼓瑟式的理解，甚至可以說：《好的故事》中那段“帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中”的描寫正可以與《苦悶的象征》中夢境的“壓縮作用”（Verdichtungsarbeit）相仿佛；而魯迅筆下所寫的分明是舟行山陰道上所見到的美景，卻偏要以“好的故事”為題，則或與《苦》文中所提到的夢境中的“轉(zhuǎn)移作用”（Verschiebungsarbeit）相呼應(yīng)——
即使在夢的外形即顯在內(nèi)容上，出現(xiàn)的事件不過一點無聊的情由，但那根本，卻由于非常重大的大思想……尋常茶飯的小事件，在夢中就如天下國家的大事似的辦，或者正相反，便是驚天動地的大事件，也可以當作平平常常的小事辦。（引自《苦悶的象征·創(chuàng)作論》第六節(jié)）
如果對于“夢境”與“做夢者”心理之間的關(guān)系還缺少更為直觀的認識的話，我們其實不妨把語文課本往前翻一翻——《好的故事》前面的一篇課文就是從魯迅先生的小說《故鄉(xiāng)》里節(jié)選出來的《少年閏土》，開頭一段是大家都很熟悉的：
（聽到母親提及閏土時），我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。
試問：魯迅筆下的這幅“神異的圖畫”是小說中的“我”親眼見到的嗎？當然不是，這就是“我”的一場白日夢中的碎影。毫無疑問，“我”的白日夢一定與閏土對我講述的他在鄉(xiāng)下看瓜刺猹的經(jīng)歷有關(guān)，但又絕非單是這種講述的再現(xiàn)。出現(xiàn)在“我”夢境中的閏土那矯健神武的身姿，以及夜間瓜地上神異誘人的氛圍，是濃縮了“我”對閏土這個鮮活的少年的親切感知后形成的；是綜合了閏土講給我的林林總總的鄉(xiāng)下趣聞后形成的；同時更是由于長期生活在“只能看到四角的天空”的高墻下的苦悶生活壓抑著“我”的內(nèi)心，自由的欲望便打扮成“自然之子”閏土的樣貌彰顯出來，其間包含著我對這種求而不得生活的無盡向往與渴慕——只要我們深究下去就會發(fā)現(xiàn)，在這幅簡單的圖景的背后，是潛藏著許多難以言傳的“故事”的。夢，就是“搶著去做，拼著去做，而做不成?！?/strong>（《苦征》中語）
對于魯迅先生筆下“夢”的意涵有所了解后，我們回過頭再來看這篇《好的故事》，似乎就比較容易能夠?qū)だ[出一些理解的思路了，那“兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……”——按照尼采的說法是詩人在一種音樂性的情感中感受到一種原始的、普遍的矛盾與苦痛之后，“通過阿波羅式的夢境感應(yīng)，以一種比喻性的夢之圖景向他彰顯出來了”“這夢境使那種原始矛盾、原始痛苦，連同假象的原始快樂，變得感性而生動了。”（《悲劇的誕生》）
《悲劇的誕生》尼采著
那么，到底是一種什么樣的矛盾與苦悶使得魯迅先生在自己的夢境中幻出了這樣的一幅圖像呢？——很抱歉，這是我們無法確知的。讀者，永遠也不可能站在作者的立場上來理解文本，因為我們無法把作者獨特的體驗在自己的生命里重演一遍，尤其是那些潛入無意識的東西。甚至可以說，縱使我們有辦法起魯迅先生于九原，讓他來介紹自己創(chuàng)作這篇散文時的心境，魯翁本人恐怕也免不了要發(fā)出“何嘗有一絲碎影”的感慨——1925年1月28日那個昏沉的夜晚，那“精微穿溟涬，飛動摧霹靂”般靈感乍現(xiàn)的一刻，他自己也永遠回不去了。想說的、能說的，都已經(jīng)在文章里說完了。
不能確知作者的原意，是否意味著我們就沒有辦法真正進入《好的故事》這一文本了呢？——“作者意圖論”與“反意圖論”的文論家們圍繞著類似的話題進行過曠日持久的爭辯，本文無意涉及。在這里，只是想和大家一起再回到廚川白村先生的《苦悶的象征》一書中去，看看他在“鑒賞論”部分所講述的內(nèi)容為我們理解魯迅先生的這篇文章提供了哪些啟示。在這里想提醒大家注意的是：我認為廚川先生的思考實際上也是為我們今天的語文教學(xué)研究之病、之弊開出的一副極好的“藥方”。
廚川先生在《苦悶的象征》中提出，對文藝作品的鑒賞要分為四個階段（以下引文出自《鑒賞論》第五節(jié)）：
第一階段為“理知的作用”：“有如懂得文句的意義，或者追隨內(nèi)容的事跡，有著興會之類，都是第一階段。這時候為作用之主的，是理知（intellect）的作用?！边@是閱讀一切文本，無論是關(guān)于歷史的還是科學(xué)的，無論是通俗的還是淺薄的，都不可避免要經(jīng)歷的閱讀階段。但是我們對于“真是藝術(shù)品的文學(xué)作品”的鑒賞又不可滯留于這一階段?！暗图壍淖x者動輒不再向這第一階段以上前進。無論讀了甚么小說，看了甚么戲，單在事跡上有興味，或者專注于穿鑿文句的意義的人們非常多”，這就“抹殺了其藝術(shù)底價值”。
第二階段為“感覺的作用”：“在古今東西的文學(xué)中，最主要的感覺底要素，那不待言，是訴于耳的音樂底要素?！薄盁o論是韻文，是散文，如果這是藝術(shù)品，——即無不以聲調(diào)之美為要素?！薄逗玫墓适隆芬晃乃哂械摹耙魳沸浴钡奶攸c、“聲調(diào)之美”的特點是很值得我們一線教師在教學(xué)過程中予以重視的（參見〔美〕安敏軒：白話書寫的音樂性實驗：魯迅的《野草》和《好的故事》）。
席勒曾說過，他在創(chuàng)作的過程之初面前或內(nèi)心絕不曾擁有按因果性排列起來的形象，而往往是先產(chǎn)生一種“音樂的情調(diào)”，然后才有了詩意的理念。（1796年3月18日致歌德的信）——由此可見，從“音樂性”的角度對于一篇文章加以把握，絕不單純的只具有一種審美的價值，這本身就是對于作者創(chuàng)作的心理的追溯與探究。
第三階段廚川謂之“感覺的心象”：“這并非立即訴于感覺本身，乃是訴于想像底作用，或者喚起感覺底的心象來。就是經(jīng)過了第一的理知，第二的感覺等作用，到這里才使姿態(tài)、景況、音響等，都在心中活躍，在眼前彷彿?！?/p>
“然而以上的理知作用、感覺作用和感覺底心象，大概從作品的技巧底方面得來，但是這些，不過能動意識的世界的比較底表面底的部分。換了話說，就是以上還屬于象征的外形，只能造成在讀者心中所架起的幻想夢幻的顯在內(nèi)容即夢的外形；并沒有超出道理和物質(zhì)和感覺的世界去。必須超出了那些，更加深邃地肉薄突進到讀者心中深處的無意識心理，那刺激底暗示力觸著了生命的內(nèi)容的時候，在那里喚起共鳴共感來，而文藝的鑒賞這才成立。這就是說打動讀者的情緒、思想、精神、心氣的意思，這是作品鑒賞的最后的過程?！?——也就是鑒賞的第四階段：“到這里，作者的無意識心理的內(nèi)容，這才傳到讀者那邊，在心的深處的琴弦上喚起反響來，于是暗示遂達了最后的目的。經(jīng)作品而顯現(xiàn)的作家的人生觀、社會觀、自然觀，或者宗教信念，進了這第四階段，乃觸著讀者的體驗的世界。”
圍繞著這閱讀鑒賞的第四階段，我想再完整的引述魯迅先生的譯作中的幾段原文，使大家能夠?qū)N川先生這方面的思考有一個更為清晰完整的認識：
生命者，是遍在于宇宙人生的大生命。因為這是經(jīng)由個人，成為藝術(shù)的個性而被表現(xiàn)的，所以那個性的別半面，也總得有大的普遍性?！瓝Q句話說，就是人和人之間，是具有足以呼起生命的共感的共通內(nèi)容存在的。
所以所謂藝術(shù)的鑒賞，是以作家和讀者間的體驗的共通性、共感性作為基礎(chǔ)而成立的。……作家只要用了稱為象征這一種媒介物的強的刺激力，將暗示給與讀者，便立刻應(yīng)之而共鳴，在讀者的胸中，也炎起一樣的生命的火。只要單受了那刺激，讀者也就自行燃燒起來。這就因為很深的沉在作家心中的深處的苦悶，也即是讀者心中本已有了的經(jīng)驗的緣故。……對于和作家并無可以共通共感的生命的那些俗惡無趣味無理解的低級讀者，則縱有怎樣的大著杰作，也不能給與甚么銘感，縱使怎樣的大天才大作家，對于這樣的俗漢也就無法可施。要而言之，從藝術(shù)上說，這種俗漢乃是無緣的眾生，難于超度之輩。這樣的時候，鑒賞即全不成立。（《鑒賞論》第一節(jié)）
所以讀者、看客、聽眾從作家所得的東西，和對于別的科學(xué)以及歷史家、哲學(xué)家等的所說之處不同，乃是并非得到知識。是由了象征，即現(xiàn)于作品上的事象的刺激力，發(fā)現(xiàn)他自己的生活內(nèi)容。藝術(shù)鑒賞的三昧境和法悅，即不外乎這自己發(fā)現(xiàn)的歡喜?！窃谠娙撕退囆g(shù)家所掛的鏡中，看見了自己的靈魂的姿態(tài)。因為有這鏡，人們才能夠看見自己的生活內(nèi)容的各式各樣；同時也得了最好的機會，使自己的生活內(nèi)容更深，更大，更豐。
以文藝作品所給與者，不是知識（information）而是喚起作用（evocation）。刺激了讀者，使他自己喚起自己體驗的內(nèi)容來，讀者的受了這刺激而自行燃燒，即無非也是一種創(chuàng)作。倘說作家用象征來表現(xiàn)了自己的生命，則讀者就憑了這象征，也在自己的胸中創(chuàng)作著。倘說作家這一面做著產(chǎn)出底創(chuàng)作（productive creation），則讀者就將這收納，而自己又做共鳴底創(chuàng)作（responsive creation）。有了這二重的創(chuàng)作，才成文藝的鑒賞。
就鑒賞也是一種創(chuàng)作而言，則其中又以個性的作用為根柢的事，那自然是不消說，就是從同一的作品得來的銘感和印象，又因各人而不同。換了話說，也就是經(jīng)一個象征，從這所得的思想、感情、心氣等，都因鑒賞者自己的個性和體驗和生活內(nèi)容，而在各人之間，有著差別。將批評當作一種創(chuàng)作，當作創(chuàng)造底解釋（creative interpretation）的印象批評，就站在這見地上。（以上三段見《鑒賞論》第二節(jié)）
廚川先生的話語很難不讓我們聯(lián)想起法國文豪普魯斯特那更顯簡潔有力的論斷：
作家們說“我的讀者”，那純粹是為前言和題頭所需的言不由衷的套話。事實上，讀書時每個讀者都在讀自己。作品不過是作家提供給讀者的一個類似于光學(xué)儀器的工具，它能讓讀者見到自己心中那些無此書便很難見到的東西。（《芝麻與百合》的前言）
我無意在這里鼓吹“接受美學(xué)”或者“讀者反應(yīng)論”，對于這些理論背后所涉及的精微之思也全然不懂。但是，我們不得不說，廚川白村與普魯斯特的話語在某種意義上打破了我們作為語文教師的“惰性”——我們習慣于問：“這篇文章的主旨到底是什么？誰能給出一個簡明的、確定的、權(quán)威的回答，以便于我能夠施展自己靈活多樣的教學(xué)手段，把學(xué)生帶到這個既定的目標上去?！薄逗玫墓适隆非∏〔荒軌?，同時它根本不需要向我們提供一個確定的關(guān)于文章主旨的答案。
在魯迅先生的筆下，我們看到的是一幅徐徐展開的桃花源般的鄉(xiāng)村生活的圖卷，林林總總的景物倒映在澄碧的小河中，隨著水光的蕩漾碎散、交錯。一切都是那樣生動鮮活，一切又都是那樣稍縱即逝。彩云易散琉璃脆，剎那間“我”折返于這被厚重的現(xiàn)實四面包圍的世界——這樣的文字是否喚醒了你內(nèi)心深處的某些似曾相識的感受？是蘊藏在我們心底的美好憧憬的破碎感？還是對某種人間好物求而不得的失落感？抑或是喚醒了你對于童年生活的恍然如夢的追憶？或者如我在前文中所說的“對于恬靜的、質(zhì)樸的、原始的傳統(tǒng)生活的情感上的牽絆”？——文本向我們提供的不是一種確定性，而是一種開放性，一種可能性，需要你——作為讀者——縱身一躍，帶著整個的對生命的體驗與感悟投身于文本之中，去奮力“奪取”那屬于自己的意義；在與作者的內(nèi)心相通達之際完成對自我的發(fā)現(xiàn)。如果你只是想憑著小智小慧從這篇文章的文字表面滑過去，滿足于自己在理智上的“知道了”、“懂得了”、“理解了”，那么應(yīng)該說——你將永遠是這篇文章“旁觀者”。
由此想到我們的整個語文教學(xué)活動。在語文課堂上，我們的閱讀活動是不是越來越習慣于停留在這種理智上的“知道了”、“懂得了”、“理解了”，或許還可以加上一些浮于表面的“體會到了”、“感受到了”、“聯(lián)想到了”（也就是廚川白村“鑒賞論”的前三個階段）？甚至還可以讓學(xué)生煞有介事地圍繞文本做一點研究，寫一點評論。然而卻極少有機會引領(lǐng)學(xué)生進入到我們最該進入到的閱讀鑒賞的第四階段——借助文本“在讀者的胸中，炎起一樣的生命的火”——完成對自我生命體驗的喚醒和存在狀態(tài)的省思。
按照伽達默爾的說法，在人文學(xué)科中，精神活動的本質(zhì)就是一個不斷向外異化，又不斷向自我生命回歸的過程，使“過去所信的東西和新見到的東西融合成一個多層次的同一體”。我們對于生活經(jīng)驗、生命體驗的自覺才是語言發(fā)展的源頭活水，我們只有通過它才能“召喚”回自己出發(fā)已久的精神，“粘合”住那些與我們相遇的文字。如果一個人沒有對自我的內(nèi)視與反聽，沒有對自己的人生提出過任何問題，那么閱讀——甚至可以說我們整個的語文課程——對于他來說就會缺少更為本真的意義，終究會變成一種“似學(xué)之學(xué)”“為人之學(xué)”，也就是在文章開頭處所說的“平均化”的理解——“窮日夜旁搜博覽，吟哦記憶，惟鋪排駢儷，無根之是習，而未嘗有一言及理義之實。自垂髫至白首，一惟虛名之是計，而未嘗有一念關(guān)身心之切。”（陳淳《似學(xué)之辨》）
如果溯其根源的話，我們是不是可以說，這其實就是一百年前就已被提出要提防的“理論主義”在語文課程中的泛濫？這種語文教學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的“理論主義”傾向?qū)嶋H上直接影響了一線教師對于自己應(yīng)該如何教語文的認識。
語文學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容是建構(gòu)在語言學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科的理論研究的基礎(chǔ)上的。語言，很自然地就從一種研究者視野中的“研究的對象”就變成了語文課程視野下的“學(xué)習的對象”，那些在研究過程中所形成的理論、術(shù)語也很自然的就變成了語言學(xué)習過程中的知識、能力、要素。于是語文教學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)很多專家學(xué)者們開始嘗試著以此為基礎(chǔ)，建構(gòu)起體系最完整，邏輯最自洽，知識最確定，訓(xùn)練有效的語文課程的“摩天大廈”——雖然我們都知道閱讀和寫作最終是發(fā)生在個體身上的事情，但是在這“摩天大廈”之中，在汗牛充棟的論文與專著之中，卻極少能看到教師、學(xué)生，作為個體閱讀者和寫作者的身影，他們只是作為均質(zhì)化的教育者和學(xué)習者群體而存在，或者僅僅是作為研究的數(shù)據(jù)而存在。
于是，學(xué)生在閱讀過程中是不是能像廚川白村所說的那樣“炎起生命的火”，“看見了自己的靈魂的姿態(tài)”，或者如普魯斯特所說的那樣“見到自己心中那些無此書便很難見到的東西”——在這些“摩天大廈”的建構(gòu)者眼中就顯得無足輕重了：“我們要研究的不是個性化的東西，而是更具有普遍性的東西！”可是他們恰恰忘記了黑格爾的名言：普遍性并非抽象性，普遍性中蘊含著最豐富的具體性。越是生動的、鮮活的，具有無盡可能的性的東西才越是普遍的。
語言，到底是不是一件擺在學(xué)習者面前的有待于認知、獲取和把握的現(xiàn)成的“對象物”？人對于語言的學(xué)習，從根本上來說到底是不是一種對知識或者技能的學(xué)習呢？我們是不是可以像牛頓為自然界立法那樣，憑著在書齋里發(fā)現(xiàn)的某種讀寫原理為人們豐富多樣的語言實踐“立法”呢？我們是不是可以憑著某種高妙的理論來限定他人具體的閱讀、具體的寫作到底該如何發(fā)生呢？我想，答案顯而易見卻又無人看見。
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