我對(duì)文人畫傳統(tǒng)的幾點(diǎn)想法 張士增
中國(guó)的文人畫有以下三個(gè)主要特征：一，“以形寫神”而注重“神似”；二，講求“筆墨”及其相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值；三，詩(shī)書畫印四位一體的綜合藝術(shù)性。 一般以為文人畫始于宋元而盛于明清。因?yàn)樗卧笪娜俗鳟嬚摦嬑等怀娠L(fēng)，作品也大量涌現(xiàn)；而且元代以前的畫“多不用款，款或隱之石隙”，（沈顥《畫麈》）詩(shī)書畫印的結(jié)合尚不明顯。文人畫的確只是到了宋元之后才真正形成了詩(shī)、書、畫、印四位一體的形式風(fēng)格，并且在理論上逐漸完備了自己的美學(xué)思想體系。但本文還是同意將文人畫的起始上溯至?xí)x唐時(shí)代的觀點(diǎn)。因?yàn)樽鳛槲娜水嫷淖钪饕谋举|(zhì)特征“以形寫神”而注重“神似”的理論，是早在晉唐時(shí)期就以及確立并予以闡發(fā)了的。晉時(shí)顧愷之提出了“以形寫神”“遷想妙得”的論點(diǎn)，奠定了中國(guó)文人畫注重“神似”并逐漸發(fā)展為崇尚“寫意”的思想。至唐張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中，提出了“以形似之外求其畫”的論點(diǎn)，他認(rèn)為“以氣韻求其畫，責(zé)形似在其間矣”。明顯地強(qiáng)調(diào)了“氣韻”的重要性，“氣韻”二字后來便成了文人畫千百年來的第一要義。 對(duì)于書法與繪畫的關(guān)系，張彥遠(yuǎn)也提出了“書畫用筆同法”（《論顧陸張吳用筆》）和“工畫者多善書”（《論畫六法》）的觀點(diǎn)。至于筆墨問題，五代的荊浩在《筆法記》中就作過“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”的具體論述。已開后來所謂寫意畫主張的心手相忘、筆墨俱化的端倪。k 晉時(shí)士大夫作畫與畫工作畫已經(jīng)有了較為明顯的分野。試看顧愷之的《女史箴圖》（摹本），人物造型、運(yùn)筆著墨、位置經(jīng)營(yíng)以及每段畫面間的楷書題字，都明顯區(qū)別于我們現(xiàn)在可以看到的同時(shí)期的墓室壁畫等民間畫工的作品，前者已經(jīng)很強(qiáng)調(diào)畫幅的獨(dú)立性和文學(xué)性，可以說已經(jīng)頗有后來的所謂“書卷氣”了。南齊的謝赫批判劉紹祖“傷于師工，乏其士體”；初唐的彥悰在《后畫錄》中贊譽(yù)鄭法輪“不近師匠，全范士體”（均據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引），都說明了當(dāng)時(shí)文人畫與工匠畫的不同，同時(shí)也反映了士大夫以“士體”為高尚而卑視工匠畫的態(tài)度 文人畫的涵義，應(yīng)該是指那些以“以形寫神”而注重“神似”的美學(xué)思想為創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者主觀精神及文學(xué)意味，并且以文人士大夫畫家為主要?jiǎng)?chuàng)作者的中國(guó)畫。 還應(yīng)該明確地區(qū)別中國(guó)畫傳統(tǒng)和中國(guó)文人畫傳統(tǒng)這兩個(gè)不同概念的涵義。長(zhǎng)期以來，這兩個(gè)不同概念經(jīng)常被混淆著。文人畫雖然曾經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流，但它畢竟還只是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一種、一類?，F(xiàn)在人們常常視文人畫傳統(tǒng)為中國(guó)畫的唯一傳統(tǒng)，而對(duì)于文人畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，又僅限于它的筆墨情趣及詩(shī)、書、畫、印四位一體的形式風(fēng)格，經(jīng)過就使我們?cè)谥袊?guó)畫傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展問題上，走進(jìn)了一條狹窄的死胡同，同時(shí)也給現(xiàn)代中國(guó)畫的創(chuàng)新造成了很大的困難。Q 在文人畫的傳統(tǒng)中，“以形寫神”而注重“神似”的理論，是最主要、最根本、最可貴的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)于形的認(rèn)識(shí)，不是純客觀的、直觀性的形體感覺，而是移入了畫家的主觀意識(shí)、思想感情，并且經(jīng)過審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)改造的形體感覺，以及盡可能地注入了文學(xué)意味。文人畫雖然也有寫意和工筆之分，但那基本上是在繪畫技法和形式意義上的分類，而就對(duì)物象的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)來講，其實(shí)質(zhì)可以說都是“以形寫神”而注重“神似”的。基于這種對(duì)形神的認(rèn)識(shí)態(tài)度，文人畫可以大大提高筆和墨的表現(xiàn)能力，可以“以書法入畫”，可以使與描繪物象本身原無(wú)瓜葛的題詩(shī)、款識(shí)和印章成為整個(gè)畫面的合理組成部份……。這樣就為畫家開拓了描繪主客觀世界的廣闊天地，特別是給畫家提供了抒發(fā)胸臆、表現(xiàn)自我的極大的可能性和靈活性 隨著文人畫的發(fā)展，在形與神的相互關(guān)系上，總的趨向是愈加強(qiáng)調(diào)“神似”。唐張彥遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)“氣韻”的同時(shí)，還認(rèn)為“夫象物必在于形似”；而元倪瓚則主張“逸筆草草，不求形似”；清代鄭燮有兩句詩(shī)說：“畫到神情飄沒處，更無(wú)真相有真魂”，可見其強(qiáng)調(diào)“神似”的程度。 潘天壽先生認(rèn)為：“唐宋以后的畫家，常常照老本子摹，因此漸漸脫離了對(duì)自然捉形象，寫生有所減弱?？坑洃浤瑢懩墚嫷糜猩駳?，這自然很好。但是，對(duì)著對(duì)象畫形象，卻不大畫得妥當(dāng)，這就成為缺點(diǎn)了”（《關(guān)于中國(guó)畫基礎(chǔ)訓(xùn)練》）。這個(gè)缺點(diǎn)只是在近代的中國(guó)畫中，由于融進(jìn)了西洋的造型方法才得到了很大的改進(jìn)。明清之際，受外來的傳教活動(dòng)帶來的基督教“圣畫”的影響，已經(jīng)有人參用西法作畫，如焦秉貞、冷枚等。雍正時(shí)期的鄒一桂，甚至在他的畫論《小山畫譜》中對(duì)于西洋畫法作了某些分析。結(jié)論雖然是認(rèn)為西洋畫“筆法全無(wú)，雖工亦匠”，“不入畫品”，但也并非一概否定，而說是“學(xué)者能參用一二，亦甚醒目”。至近代的任伯年，每將西洋畫法隱約融于文人畫筆墨之中，頗受徐悲鴻的推崇。徐悲鴻有深厚的西洋畫根底，又力主中國(guó)畫的改革，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的理論和實(shí)踐都作出了巨大的貢獻(xiàn)，是近代中國(guó)畫改革的歷史進(jìn)程中具有劃時(shí)代意義的人物。對(duì)于這種種探索，雖然歷來評(píng)價(jià)不一，頗多異議，但它們有得有失，總歸為中國(guó)畫的改革鋪開了前進(jìn)的道路。可以說在中國(guó)畫近百年的沿革中，最具有積極意義的現(xiàn)象，就是在“以形寫神”的傳統(tǒng)造型觀的基礎(chǔ)上，對(duì)于西洋造型方法的吸收和借鑒。因了這種改革，我們現(xiàn)代的中國(guó)畫才可以繼承文人畫的某些優(yōu)秀傳統(tǒng)而描繪現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)代人?，F(xiàn)代社會(huì)有了廣泛的世界性的藝術(shù)交流，這為藝術(shù)家創(chuàng)作的廣闊性和人們欣賞的多樣性提供了條件，中國(guó)畫發(fā)展的道路應(yīng)該是寬闊的，應(yīng)該百花齊放、流派紛呈。 “以形寫神”而注重“神似”的造型觀，也是使文人畫的筆墨情趣得以充分發(fā)揮的重要前提。近代的傅抱石先生認(rèn)為，“大約十一世紀(jì)以后，筆墨兩個(gè)字的含義已經(jīng)不是單純的筆和墨的名稱，而成為中國(guó)繪畫的代名詞”（《山水、人物技法》）。文人畫對(duì)于筆墨發(fā)揮的極致，一方面是使筆墨加強(qiáng)了相對(duì)脫離寫生物象的某種抽象意義和與主觀表現(xiàn)的聯(lián)系。這是文人畫對(duì)于中國(guó)的、民族的造型藝術(shù)語(yǔ)言的豐富和發(fā)展，與文人畫在發(fā)展的中、后期愈加強(qiáng)調(diào)“神似”和“寫意”聯(lián)系起來看，說明文人畫對(duì)于主觀意識(shí)及任本身價(jià)值的肯定態(tài)度。另一方面，則是形成了一些程式化、規(guī)范化和脫離現(xiàn)實(shí)的僵固的東西。這些東西不但束縛了文人畫在題材內(nèi)容和形式風(fēng)格上的發(fā)展，甚至反轉(zhuǎn)賴也束縛了筆墨本身的發(fā)展。對(duì)于我們今天仍沿用傳統(tǒng)筆墨技法以描繪現(xiàn)實(shí)世界為主要目的的現(xiàn)代畫家來說，應(yīng)該是感受愈加痛切了。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，筆墨本身純系工具和技巧，只是由于人的運(yùn)用，這才賦于了他們以情感和意識(shí)，而這些意識(shí)和情感的體現(xiàn)也還是必須通過人對(duì)它們的感覺和理解。文人畫對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)，正是在這個(gè)意義上提出的。人對(duì)于筆墨，人是第一性的、主動(dòng)性的。不同時(shí)代、不同理想的人理應(yīng)賦于筆墨以不同的涵義、不同的情感和不同的運(yùn)用。“境界要新”、“落筆要舊”（唐岱《繪事微言》）和“法律須尊古人，景物宜師造化”（林紓《春覺齋論畫》）的路子是行不得的。“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”（倪瓚語(yǔ)），古時(shí)雅人高士“聊寫胸中逸氣”的筆墨，不應(yīng)該完全成為我們今天的神圣楷模和不可逾越的障礙。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，致力于新時(shí)代中國(guó)畫筆墨探索的人應(yīng)該不畏艱難、不顧苛責(zé)，大膽地前行。 事實(shí)上，文人畫的筆墨和形式風(fēng)格是不得不變而且已經(jīng)在變了。古人的寫字，全用毛筆，他們對(duì)毛筆的使用、掌握的熟練程度，是我們今人無(wú)論如何也無(wú)法企及的。因此他們的以書法入畫就成為極其自然和必然的事情。對(duì)于這一點(diǎn)，我們的現(xiàn)代人就只能從本質(zhì)的（書畫同源）意義上和一般的（基本掌握）程度上來要求。而這種要求的意義，也全在于發(fā)展新的現(xiàn)代的中國(guó)畫。如果仍是一味的照老規(guī)矩講求筆底的功力，則當(dāng)今能有幾人仿佛石濤、八大？又有幾人能超過齊白石、潘天壽？前幾年有人感嘆“我們現(xiàn)在的中年畫家沒有幾個(gè)在詩(shī)詞歌賦上有成就的”，認(rèn)為“書法、篆刻、詩(shī)詞應(yīng)當(dāng)補(bǔ)課”（見1980年5期《美術(shù)》《中國(guó)畫人物畫創(chuàng)作問題討論會(huì)紀(jì)談》）。如果中年畫家真的都到詩(shī)詞歌賦方面曲作“成就”，又要“補(bǔ)”書法、篆刻、詩(shī)詞的“課”，則中國(guó)畫的改觀實(shí)在是令人難以想象的了。明以后的文人畫書繪并工，對(duì)于畫上的款識(shí)、題詩(shī)、印章都極講究，這是時(shí)代使然，是當(dāng)時(shí)繪畫自然地融匯了詩(shī)詞、書法、篆刻藝術(shù)成就的結(jié)果。今天的時(shí)代要求我們現(xiàn)代的中國(guó)畫有什么樣的筆墨和形式風(fēng)格，我以為這倒是我們當(dāng)代的無(wú)論中年還是青年甚或老年中國(guó)畫畫家都應(yīng)該深長(zhǎng)思之的?？梢哉J(rèn)為，文人畫幾經(jīng)變化和發(fā)展而至近代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等人，其勢(shì)已是強(qiáng)弩之末，他們經(jīng)過了將近一個(gè)世紀(jì)的探索和努力，在舊文人畫基礎(chǔ)上所翻出的新意，實(shí)在只能算作是一首對(duì)于文人畫的深情而動(dòng)人的挽歌，他們是文人畫歷史上最后幾位偉大的畫家。 文人畫對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的其他畫種特別是民間美術(shù)的態(tài)度，也是應(yīng)該予以批判的。他們認(rèn)為“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人”（張彥遠(yuǎn)《論畫六法》）“畫之為說，亦心畫也……豈市井庸工所能曉”（米友仁《元暉畫跋》）。這結(jié)果是使他們失去了向豐富博大而根植于廣大人民之中的民間美術(shù)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。遺憾的是古代文人士大夫的這些偏見和弊病，卻被我們一些現(xiàn)代的人“繼承”下來。他們至今還認(rèn)為文人畫傳統(tǒng)即是中國(guó)畫傳統(tǒng)的正宗；還認(rèn)為水墨為上、寫意為上而看不起工筆重彩等其他畫種；還認(rèn)為民間繪畫粗俗簡(jiǎn)陋，不登大雅。鑒于這種現(xiàn)象，我們應(yīng)該以民間美術(shù)樸實(shí)、真切、平易、多采的風(fēng)格去沖擊文人畫傳統(tǒng)的沉悶和保守，為中國(guó)畫的創(chuàng)新開辟一個(gè)新的途徑。 中國(guó)畫還要經(jīng)受現(xiàn)代的、世界性的檢驗(yàn)。去年有人提出中國(guó)畫要不要現(xiàn)代畫的問題，我認(rèn)為是很有意義的?，F(xiàn)在國(guó)際上已經(jīng)有了“比較文學(xué)”這門學(xué)科，“比較文學(xué)”并非通常意義上的文學(xué)比較研究，而是專指跨越國(guó)界和語(yǔ)言界限所進(jìn)行的文學(xué)比較。“比較文學(xué)”著眼于世界整體，跋各國(guó)、各民族的文學(xué)放到世界的大范圍里來考察比較，通過研究它們的異同來揭示文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)。與文學(xué)的訴諸語(yǔ)言文字不同，美術(shù)是訴諸直觀形象的視覺藝術(shù)，那么，就更可以而且應(yīng)該放到世界的大范圍里來考察比較，通過對(duì)各國(guó)、各民族造型藝術(shù)異同的比較，來揭示其本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)規(guī)律。目前已經(jīng)有些同志在研究中西造型藝術(shù)的異同，這對(duì)于總結(jié)中國(guó)畫的歷史傳統(tǒng)和發(fā)展現(xiàn)代的新的中國(guó)畫，無(wú)疑是十分必要的。
