“尚態(tài)”“尚勢(shì)”：明代書(shū)風(fēng)演進(jìn)的一體兩面
選自 | 《西泠藝叢》2021年第8期 總第80期 |
浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授
【摘 要】
文章從“尚態(tài)”“尚勢(shì)”兩個(gè)方面，梳理了明代書(shū)風(fēng)的演進(jìn)歷史、階段性特征及其成因。筆者認(rèn)為“尚態(tài)”是明代書(shū)風(fēng)的主流，它反映著明代書(shū)法在帖學(xué)的道路上對(duì)傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，而形成于明代中后期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)，既是對(duì)“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)固守帖學(xué)傳統(tǒng)的一種反叛與創(chuàng)新，同時(shí)也在帖學(xué)的范疇中與“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)共同構(gòu)成了明代書(shū)法風(fēng)格的一體兩面。
【關(guān)鍵詞】 明代書(shū)風(fēng) 尚態(tài) 尚勢(shì)
關(guān)于明代書(shū)風(fēng)，有人將其概括為“尚態(tài)”，也有說(shuō)“明書(shū)尚勢(shì)”，這反映出明代書(shū)法風(fēng)尚的復(fù)雜性、多變性。以“尚態(tài)”來(lái)概括明代書(shū)風(fēng)，實(shí)則反映了元代“復(fù)古”書(shū)風(fēng)對(duì)明代書(shū)法崇尚帖學(xué)的持續(xù)影響。從明初的“三宋二沈”，到明中葉的“吳門(mén)派”書(shū)家，再到明后期的“南董北邢”等人，可以明顯看出隨著時(shí)代的發(fā)展，明代書(shū)法對(duì)帖學(xué)可貴的繼承、對(duì)時(shí)代書(shū)風(fēng)艱苦的探索以及對(duì)藝術(shù)天趣的強(qiáng)烈追求。因此，明書(shū)“尚態(tài)”，可以理解為明代書(shū)法在崇尚傳統(tǒng)與探求時(shí)代書(shū)法風(fēng)致上的一種努力。它既貫穿于整個(gè)明代書(shū)法的發(fā)展主流，又在明代的不同時(shí)期表示出不同的特點(diǎn)。以“尚勢(shì)”來(lái)概括明代書(shū)法，更多的是對(duì)明代中后期出現(xiàn)以徐渭、王鐸、傅山等人為代表的書(shū)法家力求突破傳統(tǒng)的規(guī)矩成法、追求自身的筆意表達(dá)，從而開(kāi)創(chuàng)出激越奇崛、以勢(shì)取勝書(shū)風(fēng)的一種集中反映?？梢?jiàn)，產(chǎn)生于明代中后期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)是對(duì)明代“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)固守帖學(xué)傳統(tǒng)的一種反叛與創(chuàng)新。但是，“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)畢竟沒(méi)有脫離帖學(xué)的范疇，它在明代中后期與“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)共同構(gòu)成了明代書(shū)法風(fēng)格的一體兩面。
01
“尚態(tài)”：明代主流書(shū)風(fēng)的演進(jìn)
明代“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的演進(jìn)大概經(jīng)歷了早期、中期、后期三個(gè)階段。
（一）早期“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)
明初至15世紀(jì)末成（化）弘（治）年間為明代“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的早期。這一時(shí)期的書(shū)風(fēng)大體繼承了元代復(fù)古主義書(shū)風(fēng)的傳統(tǒng)，以學(xué)二王、初唐楷書(shū)并趙孟頫書(shū)風(fēng)為基本特征。尤其是受趙氏書(shū)風(fēng)的熏陶，使明初書(shū)法更多地表現(xiàn)為二王及趙體的翻版，出現(xiàn)了以“三宋”（宋克、宋璲、宋廣）、“二沈”（沈度、沈粲）為代表的書(shū)家。這些書(shū)家均以行草或小楷最為擅長(zhǎng)，用筆細(xì)膩精致，一絲不茍，形體美妙婉和，圓潤(rùn)平整，反映出純粹效法優(yōu)柔的帖學(xué)而在書(shū)法創(chuàng)作方向上所表現(xiàn)出的統(tǒng)一性，以及書(shū)法性格的某種一貫性。雖然宋克因擅章草，在明初書(shū)壇獨(dú)辟蹊徑，但也未能擺脫趙孟頫的影響。相比之下，宋璲的草書(shū)用筆大膽、放縱，如天驥奔行，意氣閑美，其《敬覆帖》可視為明初的力作。可是，像這樣的作品畢竟太少而缺乏影響力。在明代早期書(shū)壇，真正起作用的 是沈度。沈度精熟于小楷，書(shū)風(fēng)工穩(wěn)婉媚。由于明太宗對(duì)沈度的書(shū)法極為推崇，稱之為“我朝王羲之”，故其書(shū)法聲名顯赫，朝野競(jìng)學(xué)，形成被稱為“紗帽字”的臺(tái)閣體。
在明初，也有極少數(shù)書(shū)家能突破前人的樊籬，表現(xiàn)出個(gè)性的開(kāi)張，其中以解縉最為突出。解縉的草書(shū)以飽滿的激情表現(xiàn)出縱蕩無(wú)拘的個(gè)性，從而為明初書(shū)壇帶著了一股清勁的活力。由于個(gè)人與時(shí)代的局限，這些書(shū)家作品的意趣很難在明代早期書(shū)壇達(dá)到獨(dú)標(biāo)風(fēng)韻的高度。究其根本原因，是明代高度集權(quán)的封建統(tǒng)治造成了順從、安分、求穩(wěn)的社會(huì)心態(tài)，造成了士人潛意識(shí)根深蒂固的“奴性”，這就使得明代早期的文化環(huán)境趨于保守，書(shū)法藝術(shù)缺乏獲得新質(zhì)的社會(huì)土壤。而迎合統(tǒng)治者的審美規(guī)范，以書(shū)法見(jiàn)解平庸的帝王馬首是瞻，不失為書(shū)家安身立命、尋求仕途的最佳選擇。
（二）“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)中期
成、弘年間到16世紀(jì)四五十年代為明代“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的中期。明中期的書(shū)畫(huà)家大都活躍在商業(yè)興盛的江南，尤其在吳中地區(qū)，不僅形成了“吳門(mén)畫(huà)派”，而且在書(shū)法上也形成了“吳門(mén)派”，有著“天下法書(shū)歸吾吳”［1］之說(shuō)。這一時(shí)期的書(shū)法家既善于繼承傳統(tǒng)，又力求突破，追求個(gè)性風(fēng)格的自由表達(dá)，從而使得明中期的“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)表現(xiàn)出新的特點(diǎn)。
首先，明代中期的書(shū)法逐漸擺脫了趙書(shū)的影響，形成了兼容并包、格局開(kāi)闊、風(fēng)格多樣的創(chuàng)作新局面。這一時(shí)期的書(shū)家博覽通源，取各家之長(zhǎng)。他們既溯源魏晉，追求書(shū)法的自然、古拙之美，又效仿唐宋，追求書(shū)法的雄闊氣派與形體的灑脫，往往備有多種筆法，書(shū)法的面目也變化多端。在吳門(mén)派的書(shū)家群中，吳寬專學(xué)蘇軾；沈周師法黃庭堅(jiān)；文徵明 “始亦規(guī)模宋、元之撰，既悟筆意，遂悉棄去，專法晉、唐”［2］；王寵“正書(shū)初法虞永興、智永，行書(shū)法大令”［3］；至于祝允明更是遍臨諸家。正因如此，吳門(mén)派書(shū)家“以味不以形”，即使同屬一個(gè)區(qū)域的書(shū)法流派，有著相近的創(chuàng)作旨趣，但在藝術(shù)風(fēng)格的追求上卻有著較大的差異。從總體上看，吳門(mén)派的書(shū)風(fēng)可分為兩類：一類以文徵明、唐寅、王寵為主；另一類以祝允明、陳道復(fù)、文彭為主。前一類在創(chuàng)作上走的工細(xì)優(yōu)柔的路子，給人以秀雅、簡(jiǎn)遠(yuǎn)之感，后一類則是淋漓酣暢、跳蕩肆意，具有強(qiáng)烈的動(dòng)感。尤其是祝允明的書(shū)法風(fēng)骨爛漫，天真縱逸，氣勢(shì)雄強(qiáng)，磅礴逼人，這在一定程度上振興了明中期的書(shū)風(fēng)，也開(kāi)啟了明代中后期“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)之先聲。
其次，明代中期的書(shū)法創(chuàng)作注重主觀抒發(fā)，體現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)造力的發(fā)掘和張揚(yáng)。從總體上看，這一時(shí)期的書(shū)家普遍有著積極、主動(dòng)的創(chuàng)作心態(tài)，他們?cè)谏钊脬@研魏晉宋元諸家形式技法的同時(shí)，講求暢神適意，強(qiáng)調(diào)個(gè)性意趣的追求與情境創(chuàng)造，從而營(yíng)造出強(qiáng)烈的文人書(shū)法風(fēng)貌。比如，文徵明提出“吾以此自?shī)?，非為人也?［4］的創(chuàng)造主張；唐寅認(rèn)為書(shū)畫(huà)藝術(shù)要“神識(shí)獨(dú)游天地外”［5］；祝允明提出“性”“功”并重，超然出神采的書(shū)學(xué)主張。這里的“性”是指人的精神境界，“功”是指書(shū)法創(chuàng)作的能力和功夫，可見(jiàn)他們都強(qiáng)調(diào)了自我因素在創(chuàng)作中的決定作用。作者根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)去表現(xiàn)個(gè)性意趣，寫(xiě)前人之所無(wú)，創(chuàng)自家之風(fēng)范，由此整個(gè)書(shū)壇進(jìn)入了建設(shè)具有明代特征的書(shū)法階段。有人將這種特征描繪成“浪漫主義書(shū)風(fēng)”［6］，也有人將之概括為“作品的詩(shī)化現(xiàn)象”，體現(xiàn)出書(shū)法語(yǔ)言的“跳躍性和抒情濃度”［7］。的確，我們?cè)谧Ｔ拭鞯摹蹲詴?shū)詩(shī)卷》三首中，可以看出作者“善于用瑰奇的想象調(diào)度時(shí)空”，將“那種稍縱即逝、火花般的感受和閃光，都化為兔起鶻落的線條”［8］，給人以強(qiáng)烈的感官刺激。
其三，明中期的書(shū)法創(chuàng)作拓展了書(shū)法的意境。由于集中反映了明中期書(shū)法創(chuàng)作水準(zhǔn)的“吳門(mén)派”書(shū)法家往往身兼畫(huà)家，所以他們的作品往往含有畫(huà)意。這反映在書(shū)法，就是構(gòu)圖上的靈巧以及對(duì)墨法的追求。反映出文人詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的融合對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的影響。這就拓展了明書(shū)“尚態(tài)”的意境，擴(kuò)大了明代書(shū)法的表現(xiàn)內(nèi)涵。
明書(shū)“尚態(tài)”在明中期出現(xiàn)新的風(fēng)尚，是有其深刻社會(huì)原因的。從客觀上看，明代中期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了市民階層的壯大與市民文化的進(jìn)一步發(fā)展，這就使得書(shū)畫(huà)藝術(shù)在更大的范圍進(jìn)入尋常百姓之家。而藝術(shù)欣賞群體的擴(kuò)展，必然會(huì)使得審美要求出現(xiàn)多元化的現(xiàn)象，這既促進(jìn)了審美功能的擴(kuò)大，也提高了社會(huì)的審美水平。反映到書(shū)法，就是直接影響到書(shū)法審美的形式、風(fēng)格、意境、品位的拓展和升華。這也正是明代中期書(shū)法形成格局開(kāi)闊、風(fēng)格多樣創(chuàng)作新局面的社會(huì)因素。從主觀上看，這是明代中期文人意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，文人書(shū)法得以重新抬頭的結(jié)果。明代中葉商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展刺激著中國(guó)封建社會(huì)內(nèi)部資本主義的萌芽，使得社會(huì)興起一股思想解放、倡揚(yáng)性靈表現(xiàn)、反對(duì)復(fù)古僵化的思潮，出現(xiàn)了王陽(yáng)明“心學(xué)”，李贄“童心說(shuō)”，“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）“性靈說(shuō)”等帶有反對(duì)封建色彩的早期啟蒙思想，這些思想是刺激明代中期士大夫文人書(shū)家們注重主觀抒發(fā)，各自尋求表現(xiàn)自我個(gè)性書(shū)路的思想基礎(chǔ)。
（三）“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)后期
嘉靖以后至明朝末年是明代“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的后期，這一時(shí)期的書(shū)法有“南董北邢”或“南董北米”之稱。董即董其昌，邢即邢侗，米即米萬(wàn)鐘。產(chǎn)生這種說(shuō)法的主要原因，是明代后期出現(xiàn)了書(shū)法文化區(qū)域多元化的格局，明中葉時(shí)“言書(shū)必稱江南”的現(xiàn)象已不再。當(dāng)時(shí)，在江左之外產(chǎn)生了多個(gè)新的書(shū)法發(fā)展區(qū)域，如皖南的徽州，福建的晉江、莆田，以及山東、河南、陜西等地，各區(qū)域的書(shū)法既相融，又相競(jìng)，同時(shí)也產(chǎn)生了各地的代表性書(shū)法家。如皖南新安的詹景鳳，松江的董其昌，山東的邢侗，四川的黃輝，陜西的米萬(wàn)鐘，福建的張瑞圖等。所以，明代后期“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的一個(gè)特點(diǎn)也就是出現(xiàn)了區(qū)域書(shū)法多元化的格局。
明代后期“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)的另一個(gè)特點(diǎn)是在書(shū)法地域多元化的過(guò)程中重燃“復(fù)古”之風(fēng)尚。出現(xiàn)于晚明萬(wàn)歷年間地域書(shū)法的認(rèn)同是乘文徵明的去世及蘇州書(shū)法衰退的契機(jī)而展開(kāi)的。為了樹(shù)立區(qū)域書(shū)法的形象，表達(dá)對(duì)地域“傳統(tǒng)”的信任和捍衛(wèi)，不管是山左的邢侗，還是松江派的核心人物董其昌、莫是龍、陳繼儒等，為都對(duì)吳門(mén)書(shū)派進(jìn)行了猛烈的批評(píng)，其批評(píng)的一個(gè)重要論調(diào)就是針對(duì)吳門(mén)書(shū)派對(duì)“古帖”“晉書(shū)”的叛離。如邢侗在批評(píng)祝允明、文徵明時(shí)說(shuō)，“我朝祝京兆放而不情，文待詔秀而不局，皆非晉書(shū)也”［9］。在邢侗心目中“晉書(shū)”是至高無(wú)上的，其書(shū)法也充滿恢復(fù)“二王”傳統(tǒng)的復(fù)古形象。與邢侗一樣，董其昌也強(qiáng)調(diào)書(shū)法貴有古意，說(shuō)：“學(xué)書(shū)不從臨古入，必墮惡道?！保?0］從總體上看，明后期地域書(shū)法所出現(xiàn)的“復(fù)古”現(xiàn)象，相對(duì)于明中葉兼容并包的書(shū)法格局，顯得保守，是一種退步。在明代后期主張“復(fù)古”“尚晉”的書(shū)家里不再有明代中期“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)所涌現(xiàn)出的雄闊與浪漫之氣。
相比較而言，董其昌的“復(fù)古”論調(diào)，很可能是他與吳門(mén)書(shū)派拉開(kāi)距離，樹(shù)立松江派書(shū)法話語(yǔ)體系的一種策略，而在書(shū)法的技術(shù)層面董氏有其獨(dú)到的追求。他一生法唐而入晉，是師古的集大成者。另一方面，他師古卻不泥古，提出“字須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故?！保?1］。作品風(fēng)格空靈、古淡、飄逸，特別是在作品黑白空間的處理上，顯示了過(guò)人的靈氣，整個(gè)畫(huà)面顯得疏宕秀逸，透發(fā)出清淡幽遠(yuǎn)之趣，呈現(xiàn)出虛和出塵的意境。此外，董其昌的用墨也極富特色，他善于用淡墨，用潤(rùn)墨。淡墨飄逸超脫，潤(rùn)墨溫和華滋，意境清新雅致。董其昌的書(shū)法也抒情，但卻淡淡的、清清的，在看似信手拈來(lái)的創(chuàng)作中，創(chuàng)造了一種似乎不食人間煙火的秀雅風(fēng)格。這種書(shū)風(fēng)出現(xiàn)在晚明社會(huì)矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜、文藝思想斗爭(zhēng)激烈的環(huán)境中，不能不說(shuō)是董其昌屢官屢隱，獨(dú)善其身，消極圓滑，以避亂世的人生態(tài)度在其書(shū)法中的一種反映。在政局動(dòng)蕩的晚明，董氏這種有著空靈境界的書(shū)風(fēng)“更能慰藉心靈、消弭愁苦，從而為人喜愛(ài)”［12］。明代后期的“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)，也因?yàn)橛辛硕洳臅?shū)法，才使得“復(fù)古”帖學(xué)產(chǎn)生了“古典主義”的新意境。
02
“尚勢(shì)”：異軍突起的明代中后期書(shū)風(fēng)
明代“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)起于明中期的徐渭，在明代中后期直至南明得以迅速發(fā)展，并形成了發(fā)展的最高峰。
明代中期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)與同時(shí)期注重個(gè)性的抒發(fā)、主觀意趣與情感的表達(dá)“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)一脈相承，有著相同的社會(huì)思想基礎(chǔ)。所不同的是，“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)從徐渭開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)“師心縱橫，不傍門(mén)戶”［13］，打破“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)對(duì)帖學(xué)的一貫崇尚，主張學(xué)古要化，要形成自家面貌。徐渭的書(shū)法應(yīng)該自有其所宗，但經(jīng)他熔鑄發(fā)揮，猶如“迷宗拳”，已很難確定學(xué)自哪家。有人猜測(cè)大概仿自北宋米芾，但其書(shū)風(fēng)也絕不是米字所能范圍。在用筆、用墨、布白等方面，徐渭都突破了傳統(tǒng)的規(guī)矩成法，書(shū)風(fēng)放蕩粗獷，難以用八法規(guī)模，表現(xiàn)出不拘一家成法、不為傳統(tǒng)所縛的自由個(gè)性。另外，與明中葉“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)相比，同時(shí)期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)則更加強(qiáng)調(diào)胸臆痛快、淋漓的抒發(fā)。如果說(shuō)明代中期“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)注重主觀抒發(fā)，于是產(chǎn)生了浪漫主義書(shū)風(fēng)，那么“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的直抒胸臆，則是一種發(fā)自真情的“狂熱主義”，是帶有極強(qiáng)個(gè)人主義色彩的宣泄，所以也有人稱之為“憤書(shū)”。徐渭一生才華橫溢，卻又懷才不遇，窮困潦倒，面對(duì)日益腐敗的社會(huì)，他將心中悲愴之情，傾瀉于筆端，揮灑在紙上。觀其書(shū)法，往往是意興噴發(fā)不可遏，氣勢(shì)奔放一路狂，給人一副不修邊幅，疏狂自任的“字林之俠客”［14］的形象。再者，“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)往往以行草為載體。徐渭最好作行草，這不是一種偶然或無(wú)意的選擇，而是他為“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)找到了抒情達(dá)意功能最強(qiáng)、自由度最高的一種書(shū)體。正因如此，這種書(shū)體在明代中后期得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。
◎ 敬覆帖 宋 璲
明代中后期“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)得以進(jìn)一步發(fā)展，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一是“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)的書(shū)家群體已經(jīng)形成。如果說(shuō)在明代中期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)中，徐渭更多的是以個(gè)案的形式出現(xiàn)，那么在明代中后期，“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)已形成了書(shū)家群體，當(dāng)時(shí)在南方涌現(xiàn)出黃道周、倪元璐、張瑞圖，北方則出現(xiàn)王鐸、傅山等代表性書(shū)家。
二是“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)的性格特征日趨明顯。從總體上看，明代后期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)崇尚壯美，追求骨力雄健。但是由于注重個(gè)性的表達(dá)，“尚勢(shì)”書(shū)家都有著相對(duì)獨(dú)立的審美意識(shí)，顯示出戛戛獨(dú)造之風(fēng)范。比如，黃道周“書(shū)字自以遒媚為宗”［15］，倪元璐追求奇峭倔強(qiáng)，張瑞圖書(shū)如橫槊揮戈，而王鐸書(shū)風(fēng)恢弘，傅山則是縱逸奇宕，在書(shū)法創(chuàng)作的道路上，他們各自走著一條沒(méi)有同行者的道路。盡管如此，明代后期的“尚勢(shì)”書(shū)家卻都有著“叛逆”的性格。這種叛逆集中表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的革新，對(duì)“二王”系統(tǒng)筆法的繼承與揚(yáng)棄、改造與超越。他們突破了傳統(tǒng)書(shū)法的“中和”之美，打破對(duì)中鋒用筆的規(guī)范要求和各種禁忌。用筆野逸奔放，大膽探索各種筆法，側(cè)鋒、尖鋒、折鋒、破鋒，無(wú)所不用；用墨則大膽采用漲墨、濃墨、淡墨、枯墨等各種墨法，以增強(qiáng)書(shū)法的視覺(jué)沖擊；字的結(jié)體與行氣，則顯現(xiàn)出左右搖擺，欹側(cè)開(kāi)張，搖曳多姿，險(xiǎn)中取勝，連綿不絕的體勢(shì)；幅式也由原先案頭自?shī)实某郀?、手卷、?cè)頁(yè)等，擴(kuò)展為展示為主的大立軸和長(zhǎng)卷巨幅；字體則以行草為主，狂草相雜，盡情揮灑。所有這一切革故鼎新式的改革，使明代后期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)極強(qiáng)的性格特征，概括起來(lái)就是崇尚壯美，以勢(shì)取勝；標(biāo)榜個(gè)性，審美獨(dú)立；書(shū)風(fēng)叛逆，沖破傳統(tǒng)；迥異時(shí)人，超越前人。
三是以王鐸的出現(xiàn)為標(biāo)志，“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)的成就達(dá)到高峰。在明代后期的“尚勢(shì)”書(shū)家中，以王鐸的書(shū)法成就為最高。在書(shū)學(xué)上，王鐸既重視“入帖”繼承，更強(qiáng)調(diào)“出帖”創(chuàng)新。他一天臨習(xí)法帖，一天書(shū)寫(xiě)應(yīng)酬詩(shī)文，日相間隔，終生不輟。在臨習(xí)與創(chuàng)作周而復(fù)始的繼承與創(chuàng)新中，王鐸走出了一條“否定之否定”的新路。王鐸取益王獻(xiàn)之、米芾，用筆使轉(zhuǎn)圓潤(rùn)、連綿，其書(shū)法既能縱筆取勢(shì)，也能順勢(shì)收斂，線條剛中有柔，筆勢(shì)豪放而不粗野。在用墨上，王鐸大膽地采用漲墨法，由于漲墨欲滴，漓溯迷蒙，往往使人如欣賞大寫(xiě)意畫(huà)去悟其象外之旨。整幅通篇，王鐸的書(shū)法或踉蹌?dòng)麚?，或騰跳躍起，或雅或俗，忽靜忽動(dòng)，時(shí)移挪奇變，時(shí)整肅有序，縱橫捭闔，大起大落，卻又內(nèi)蓄著無(wú)窮的潛力。有人說(shuō)“這是剽悍雄強(qiáng)與翼翼小心的統(tǒng)一體，是美與丑的有機(jī)結(jié)合，折射了末代亂世焦慮不安、狂躁紊亂、頹唐放縱的心態(tài)”［16］。正因如此，王鐸的書(shū)法在明代后期更能體現(xiàn)“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)的風(fēng)采，是當(dāng)時(shí)驚世駭俗作品中的典型代表，他的書(shū)法將明代“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)的成就推向了頂峰。
03
結(jié)語(yǔ)
如果站在歷史的高度去審視明代的書(shū)風(fēng)，我們可以發(fā)現(xiàn)明代“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)基本上籠罩在“帖學(xué)”的范式之中而難以超拔。明初的書(shū)家，難以擺脫元代趙孟頫圓潤(rùn)柔美書(shū)風(fēng)的熏染；明中葉的“吳門(mén)書(shū)派”，雖濟(jì)濟(jì)一堂，但也缺乏恢宏博大的氣象，除祝允明少數(shù)書(shū)家之外，難有頡頏晉唐，領(lǐng)袖群倫的大家；明后期地域書(shū)風(fēng)的“復(fù)古”現(xiàn)象，則更是顯示出“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)江河日下，日薄西山的衰落景象。終明一代，“尚態(tài)”書(shū)風(fēng)作為明代書(shū)法的主流，雖名家輩出，但大師罕見(jiàn)，“傳世作品不可勝數(shù)，卻未見(jiàn)高潮迭起、劃時(shí)代的大作”［17］。而出現(xiàn)于明代中后期的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)，雖是明代書(shū)法的支流，但是以徐渭、王鐸、傅山等為代表的書(shū)家，卻能在嚴(yán)密封建禮教的桎梏下，承宋人“尚意”書(shū)風(fēng)之精髓，敢于破格、勇于創(chuàng)新，從而在傳統(tǒng)“帖學(xué)”的道路上，闖出一條驚世駭俗的新路，創(chuàng)作出標(biāo)領(lǐng)時(shí)代高度的力作。由于時(shí)代的局限與禁錮，這些作品于明代中后期終屬零星的曇花，難成整體性的氣候，入清后“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)也無(wú)以為繼。但近代以來(lái)，明代的“尚勢(shì)”書(shū)風(fēng)愈來(lái)愈受書(shū)家的重視，其在明代書(shū)史的地位也越來(lái)越高。明代書(shū)法正因?yàn)橛兄泻笃凇吧袆?shì)”書(shū)風(fēng)的存在，才使得明代書(shū)壇在“帖學(xué)”難以超越的困境之中，顯現(xiàn)出異軍突起，具有歷史高度的坐標(biāo)點(diǎn)。
［1］王世貞：《弇州四部稿》卷一百五十四《藝苑卮言》附錄三，載《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》集部第1281冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第483頁(yè)。
［2］文嘉：《先君行略》，周道振輯校：《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版，第1622頁(yè)。
［3］同［1］，第484頁(yè)。
［4］黃佐：《將仕佐郎翰林院待詔衡山文公墓志》，同［2］，第1632頁(yè)。
［5］唐寅：《自題抱琴歸去圖》，《唐伯虎題畫(huà)詩(shī) 唐伯虎年譜》（蘇州文史第25輯）1998年版，第17頁(yè)。
［6］徐利明：《中國(guó)書(shū)法風(fēng)格史》，河南美術(shù)出版社1997年版，第399頁(yè)。
［7］朱以撒：《明代書(shū)法創(chuàng)作論》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版），1994年第2期，第125頁(yè)。
［8］同上。
［9］邢侗：《來(lái)禽館集》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第161冊(cè)，齊魯書(shū)社1997年版，第701頁(yè)。
［10］《御定佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷七“明董其昌論書(shū)”，載《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》子部第819冊(cè)，同［1］，第251頁(yè)。
［11］董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，上海書(shū)畫(huà)出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編、校點(diǎn)《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社2014年版，第541頁(yè)。
［12］同［7］。
［13］ 徐渭：《書(shū)田生詩(shī)文后》，《徐渭集》，中華書(shū)局1983年版，第976頁(yè)。
［14］袁宏道：《徐文長(zhǎng)傳》，《徐渭集》，同上，第1343頁(yè)。
［15］黃道周：《與倪洪寶論書(shū)法》，《黃石齋書(shū)牘》，廣智書(shū)局1908年版，第166頁(yè)。
［16］蔡慧蘋(píng)：《中國(guó)書(shū)法》，上海人民美術(shù)出版社2001年版，第124頁(yè)。
［17］同［7］，第122頁(yè)。
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