“稿”一般指最初草擬的原始文稿或畫稿，也用來比喻尚未成熟的念頭或主意?！案濉睂藖碚f，當(dāng)不陌生，最典型而最富盛名的莫過于顏真卿的《祭侄稿》，獨一無二、震古爍今。畫家有畫稿，“搜盡奇峰打草稿”，胸羅萬象，下筆如有神。作家手稿更是典型的一種，現(xiàn)在很多人習(xí)慣用電腦而淡忘了書寫，惜乎少了一種“文化資源”。詩人有詩稿，既是詩人又是書法家就更了不得，詩書合璧，王鐸詩稿比起他的多數(shù)作品來說，更見個人心緒脈動。如果都是清一色安排好的“正規(guī)作品”，刻意單調(diào)。相比之下，唯獨對“印稿”的理解存在狹隘之處。何為印稿？一般的理解，無外乎將所要刻的字跡如何安放到印面中。一般的做法就是把篆字書于薄紙之上，再沾水反印到印面上，而后操刀鐫刻，主要草稿和渡稿等兩個步驟。
概而言之，一般所討論的印稿主要強(qiáng)調(diào)“寫稿上石”，非本文所探討者。筆者認(rèn)為，尚有很大的發(fā)揮余地，內(nèi)涵可以更廣泛豐富一些。印稿最初會被重視，但大多數(shù)用過后就丟棄了，一般只重視鐫刻、修飾之后的最終效果。然而，最終出來的印蛻只是一個靜態(tài)結(jié)果，并非全部的動態(tài)過程，豈不可惜？現(xiàn)在臨摹一些名家印譜，只有作品的集中呈現(xiàn)，至于構(gòu)思與創(chuàng)作過程，不得而知。實際上，“稿”是篆刻創(chuàng)作的重要注腳，提供了復(fù)雜思考過程中的思想火花，乃菁華和要害之所在，對于研究篆刻家本人的整個構(gòu)思過程，具體技法特征，有很大作用。陳巨來所刻元朱文、滿白文墨稿的存世，為研究其個人的篆法、章法、刀法等細(xì)節(jié)之來龍去脈的演變，提供了豐富佐證，乃陳氏篆刻藝術(shù)中最直接、最原始、最珍貴的資料。對很多印人來說，自身篆刻創(chuàng)作的過程，往往殘缺不完整，只有一本本印譜的展現(xiàn)，并非個人思想的全部。思考最重要。如果每個印人將自己的印稿有選擇地保留下來，那篆刻史要豐富生動的多。因為沒有印稿，對于后人而言，許多步驟成為“永遠(yuǎn)的謎”?，F(xiàn)在偶能見到的一些未完工的古印，可看出最初的設(shè)計思路，探尋到一些有益信息。羅尗子和傅抱石等人皆有未完成的印章，是一種非常特殊的“稿”，對研究印人的創(chuàng)作乃至當(dāng)時的生存境況具有很大的參考價值?，F(xiàn)在雖偶有一些“改印”嘗試，然并不系統(tǒng)，未能完全意識到“稿”之意義?！坝「濉笔亲虅?chuàng)作中不可分割的一部分，應(yīng)該成為一個獨立的范疇。
印稿見證了篆刻的特殊性。欣賞一件書法作品，可以看出整個書寫過程中的變化，絲毫不能猶豫，否則在紙面上會原形畢露。篆刻作品從印蛻能看到最后結(jié)果，過程中的細(xì)節(jié)無法掌握，但從這個結(jié)果開始，就會呈現(xiàn)一種動態(tài)變化。一方印章因為長期使用，不斷磨損，或每次鈐蓋時印泥的多少，手感的輕重，每個印蛻都是不同的，有可能肉眼無法辨別，嚴(yán)格地來說，每次都是不重復(fù)的，“世界上沒有兩片完全相同的樹葉?！奔词褂心骋环接膩聿辉褂茫膊粫耆粯?。朱白印章文字的磨損造成點畫的粗細(xì)輕重自然變化，可以掌握個人作品前后期變化脈絡(luò)，是鑒定書畫真?zhèn)蔚囊粋€標(biāo)識。
對印稿的探討分八個方面：
一、腹稿
預(yù)先想好而尚未寫出來的文稿稱為“腹稿”，王勃寫《滕王閣序》是非常典型的例子，《新唐書·王勃傳》載：“勃屬文，初不精思，先磨墨數(shù)升，則酣飲，引被覆面臥，及寤，援筆成篇，不易一字，時人謂勃為腹稿?！弊C明人有超常發(fā)揮的的能力，有潛在的爆發(fā)力，更說明了積累的重要。對印人來說，腹稿就是一種構(gòu)思，但不能憑空而來，乃是長期積累的結(jié)果。印人在腦海中要有一方方印章的立體形象，積累愈厚，創(chuàng)作愈是可以得心應(yīng)手。我覺得可以分為兩個具體步驟來實施：一是平時多臨摹印章，多讀印，對秦漢印和明清流派印中的經(jīng)典作品要做到爛熟于胸，二是看到某一個詞語或句子，可以在一時間激起自己的創(chuàng)作欲望，可以隨手“畫”下來，再找時間完善修補。概括起來講，就是積累與感悟這兩方面相結(jié)合。
二、起稿
腹稿考慮再是充分，并不代表作品?？逃∨c寫詩、畫畫不同，寫詩可以持續(xù)推敲累積，畫畫起稿能夠不間斷地修補整體框架。書法與篆刻要把所有的想法表現(xiàn)出來，文字組合達(dá)到和諧存在偶然性，尤其篆刻更難，因為是安放到一定形狀的印面中。起稿是將“無形”變成“有形”。當(dāng)腦子中的形象在紙面上起草再放到印面中，自然會有變形，除非是陳巨來那種極其工穩(wěn)的元朱文，加上個人功力深厚，做到毫厘不差。即便如此，“印材”有時也不會完全“服從安排”，不會百分百地實現(xiàn)“預(yù)期目標(biāo)”。也就是說，從紙上到石上，必然有偏差，印面上所顯示的，很多時候也不是最初設(shè)想的腹稿。起稿分為兩種，一是“慢”，在紙上畫好之后先擺上一段時間，逐漸完善；二是“急”，即通常所說的急就章，俗話說“急中生智”、“眉頭一皺，計上心來”。人在焦急的狀態(tài)下，有時反而容易激發(fā)很多新的靈感。對比來看，慢有慢的長處，急有急的妙處，有時充分安排，反復(fù)修改，過度推敲會導(dǎo)致拘泥陳規(guī)，索然寡味。急就創(chuàng)作成功的關(guān)鍵取決于平時的積累，盲目倉促，難免粗制濫造。
三、渡稿
通過一定的具體步驟將起稿翻到印石之上謂之“渡稿”，即狹義的寫印稿。廣義的“稿”在前文略有說明，是動態(tài)的，是一個過程，并不是一個時間點。翻印稿上石應(yīng)用于工穩(wěn)一路的印風(fēng)，通常是“水印上石法”，可以最大程度地保真。創(chuàng)作熟練后，很多是直接反書上石，用小鏡子對照著印例而取鏡中的反字，憑借對篆書的熟練程度與個人實踐經(jīng)驗來實現(xiàn)，一如《賣油翁》中所說，“我亦無他，唯手熟爾。”實際上這已是后文將要分析的“寫稿”范疇。學(xué)印與學(xué)書法在某些方面近似，許多具體步驟要區(qū)分初學(xué)和熟練情況，分別對待。比如使用印床，我個人很不喜歡，會產(chǎn)生依賴性，放在手中不自由。如果能夠駕輕就熟，一樣便捷，也可以用，視個人習(xí)慣而定，沒必要整齊劃一。
四、寫稿
寫稿區(qū)別于起稿，起稿是構(gòu)思，寫稿是錘煉，思路已充分成熟穩(wěn)定。分兩類情況：一是以寫代刻，是臨印的一種方法，不用刀與石而只用紙和筆。先用透明紙蒙在臨摹范本上，以濃墨將原印描摹下來，求得形神兼?zhèn)?。對于篆法與章法的掌握，不失為一種行之有效的方法。并且較之刀石臨刻更為簡便，節(jié)約時間和精力，可以不拘條件，每天反復(fù)寫。比如朱復(fù)戡的“染于蒼”和“寄駐西湖近六橋”二印，出于《吳昌碩印譜》，以紙筆代替刀石，意與古會。寫印也可歸結(jié)到讀印，能夠做到手眼并用，加深理解記憶。對于一般人而言，不能完全以寫印代替臨刻，但如果配合運用，必會相得益彰。二是寫稿上石。寫稿初始可以用小鏡子對照著看鏡中的反字，熟練了就可以不用，逐漸適應(yīng)直接在石面上反書印稿，這是每一個印人必須都要過的一關(guān)。對一些印面較小，字形筆畫繁多或字?jǐn)?shù)極多的作品，提倡要寫印稿。尤其在臨印中，我個人的觀點是一定要寫，不僅可以研究篆法，也能留心字形在印面中的位置，研究章法，對一些細(xì)微處的留紅處理加以留心，更有助于對刀法的理解，實際上是整個構(gòu)思過程的重新梳理。臨摹多了，熟能生巧?，F(xiàn)在書店中有一種《篆刻反字典》銷售，利弊皆有，可以節(jié)省時間，但也導(dǎo)致安排過度，失去自然天趣、意外之趣?？逃≈迹屑蓪⑺械牟襟E都設(shè)計好，運刀過程中可以逐步調(diào)整，安排過度，機(jī)械刻板，就會失去很多偶然情趣。如果說“渡稿”更適用于工穩(wěn)一路印風(fēng)，寫稿可應(yīng)用于寫意一路，只求大略。
五、脫稿
當(dāng)印人臨摹與創(chuàng)作的經(jīng)驗積累到一定程度，對篆法很熟悉精通了，這時可不為墨稿所拘，甚至可以不寫墨稿，注重即興發(fā)揮，謂之“脫稿”。如前所述，寫印稿便于把握，但也會形成固定思維，不易突破常規(guī)。人突破自己最難。如若要時見新意，必須打破陳規(guī)。并且有時也可能遇到無法按正常步驟渡稿或?qū)懜宓那闆r，比如印面極小，趙之謙有一方半厘米大小內(nèi)的“之謙頓首”印章，憑感覺“以意為之”更好，這得有積累之功。有時在冬天刻印，呵出的熱氣會將墨跡弄化，造成模糊不清，反倒不如涂黑印面，用刀干凈利落。熟練了之后，甚至磨印面也未必要完全十分精確。吳昌碩和來楚生對磨印面很有講究，印面稍有歪斜，印蛻會出現(xiàn)顏色深淺層次。吳昌碩的一些印石中間凸出，故印色中間深而四周稍淡，有立體感?？催^原印就知道。但也不是每一印皆如此，看具體情況。
脫稿分兩類：一是不為墨底所拘，吳昌碩曾留下一方篆而未刻的大青田章，極為珍貴，印面為4.3厘米見方，縱二橫三格，反書篆體六字“吳氏雍穆堂印”，筆筆瀟灑，揮毫自如。這是吳昌碩平生唯一留下來的墨寫稿，也可能是天意吧，使得后人窺其堂奧，“天意從來高難問”。但是不是可以就此判斷吳昌碩刻印不拘墨稿？每一方印章都像這樣寫印稿呢？現(xiàn)在有資料披露，齊白石有一些印章留下了墨寫稿，于是就推斷以前認(rèn)為齊白石不寫印稿存在誤傳。其實是以偏概全。每個印人在現(xiàn)實中都有體會，人有多種狀態(tài)，有時時間充裕，可以精心創(chuàng)作一些印章，有時應(yīng)酬任務(wù)推不掉，倉促上陣完成拉倒，有時即興發(fā)揮，不寫墨稿驅(qū)刀如筆，有時細(xì)心揣摩細(xì)加推敲，仔細(xì)寫印稿，這些都是有可能的。二是干脆不要墨稿，直接把印面涂黑，甚至不涂墨直接鐫刻。這需要深厚的功力，胸有成竹，方能心手雙暢。一般以白文居多，也有高手用在鐫刻朱文時用這一招。白文多用沖刀，朱文多用留刀。齊白石有一些印章中存在“反字”的現(xiàn)象，有兩種可能，一是有意，在特定情況下有意將字形反過來處理，利于章法的調(diào)整及內(nèi)部呼應(yīng)，二是失誤，是觀察不仔細(xì)造成失誤，把字刻反了，成為不寫印稿之例證?？逃∵^程中會有很多偶得不可預(yù)料，皆非設(shè)計印稿時能完全把握，藝術(shù)妙就妙在此處。很多靈感的來源正是在某一種不經(jīng)意的殘破之后臨時改變了原有思路。
六、審稿
初刻出來的印章通常會蓋出印蛻進(jìn)行修整，當(dāng)然也有不需要修改而一次成形的。如果是臨摹，審稿這一環(huán)節(jié)尤為重要。通過對比來了解不足，體會原印刀法的起止、輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折等細(xì)微之處，布白、揖讓、呼應(yīng)等章法要素，所有涉及原印的各個細(xì)部。審稿是讀印與解印相結(jié)合的過程。按照我的個人經(jīng)驗來說，“修”實際上是一種補救辦法，乃不得已而為之。印雖可修，卻不宜多修，盡量一次成功，反復(fù)挖削會導(dǎo)致點畫變形板滯。對于修改印章，可采用“冷處理”的辦法，印刻出來之后，與寫文章一樣，先擺上一段時間，“不聞不問”，等眼光提高了，思路有了新變化，自然可以發(fā)現(xiàn)其中存在的不足，許多問題便迎刃而解。俄國作家果戈理就是用這種辦法改文章。來楚生晚年曾經(jīng)修改過自己的先前所創(chuàng)作的一些作品，如“姚玉笙”、“自愛不自貴”、“換了人間”等。把修改前后的印蛻進(jìn)行對比，會有很多啟示?！白詯鄄蛔再F”一印中，將“自”字下面的筆畫去掉更干凈一些，邊欄施以殘破，意味欣然，“姚玉笙”則將筆畫加粗，疏密對比強(qiáng)烈，老辣紛披。吳昌碩曾改過早期的“畫奴”印章，已經(jīng)不僅僅是篆刻家本人的“審”，而是記錄了歲月滄桑。這中間的時間跨度，可以十年，甚至是二十年，從一個角度說明了學(xué)無止境。
七、評稿
一方印章出手或者展示之前，必須改到滿意為止。如果一直不能滿意的話，就暫時先擱一邊。印人的精品，應(yīng)該分出時段，最常見的粗分辦法即青年、中年和老年。人在每個時段都會出現(xiàn)創(chuàng)作高峰，未必一定就是晚年，“衰年變法”實際上沒有幾個人能做到，很多印人盛極而衰，愈老愈差，極有可能。有些印章因為文字內(nèi)容限制，四字組合極其平常，既無優(yōu)點也沒有缺點，很多情況下即是如此，就像人一樣，大多數(shù)人都沒有特點，無優(yōu)點也無缺點，普普通通。對存在不足的作品不斷反思，才能進(jìn)步。評稿不同于審稿，審稿只是針對某個印面的對照修補，評稿有更多理性，從審美和技法等更高層次方面進(jìn)行反思，進(jìn)而形成文字，成為經(jīng)驗心得，最終上升到一定的理論高度，往往不局限于某一方或幾方印章?！霸u”分為兩種：一是自評，印人自己的反思、反省、總結(jié)；二是他評，主要是師長輩給出意見。吳昌碩和齊白石都曾給門生改過印稿，為后人留下了寶貴的資料。既是提高學(xué)生，也是闡釋自己的觀點。后人讀到這些批注，對篆刻創(chuàng)作的一些要領(lǐng)會有最直觀的了解，對提高自身創(chuàng)作水準(zhǔn)大有裨益。
八、畫稿
篆刻顧名思義，必須是刻出來的，但現(xiàn)在則未必，可以印刷而成，也可以打印輸出，其實這些僅僅是信息而已，不在所要討論的范圍之列。極少數(shù)印章是“畫”出來的，嚴(yán)格地來講，就是“篆印”，已超出了簡略、概括、粗放的 “寫印稿”模式，成為獨立的藝術(shù)作品。“寫印稿”只是前奏，還只是“稿”，篆印是“成稿”，是以筆代刀、以紙代石，達(dá)到筆寫與刀刻類同的藝術(shù)效果。畫稿與寫稿的區(qū)別在于，寫稿是臨摹他人作品，以寫代刻，而畫稿則是自己獨立創(chuàng)作。從表面上看起來，畫印比刻印簡單，大小形狀可以自由設(shè)計安排。其實這些理解難免偏頗。畫印如果投機(jī)取巧的話，一般只畫“朱文”，畫“白文”難度要大得多。不管朱白，要畫出刀法，畫出金石味，難上加難，必須做到“透過筆法看刀法”。畫印稿有時是因為書畫家在創(chuàng)作中沒能及時帶上印章，就用朱砂直接在紙面上畫出“稿”，成為獨一無二的“防偽標(biāo)記”。也有一些篆刻家到了晚年，因目力、臂力等原因所限，不用刀石而代之以紙筆，朱復(fù)戡、陳巨來、石魯和孫龍父等都有畫稿存世。孫龍父先生曾言：“我的字畫大凡畫印的都為真跡，蓋印的說不定有偽作！”朱復(fù)戡“篆印”特別多，有的如果不加以說明的話，會誤以為是鐫刻出來的作品，可見平生功力，如“修補草訣”一印。石魯?shù)囊恍爱嬘 弊髌?，可謂獨一無二，罕有其匹。這既說明詩書畫印四者之間的關(guān)系，也見證了篆刻所需要的修養(yǎng)和功力，“貴在深造求其通”。
從以上分析來看，篆刻據(jù)“稿”可分出一定的步驟。相對而言，書法強(qiáng)調(diào)獨立完成，也可能有合作，比如有人幫助牽宣紙，再比如在一件他人的作品上題跋，共同組成一件完整的作品。篆刻中的合作性更多，比如補邊款，比如評稿，信息量因此不斷增加，更加豐富。如果有人專門記錄某印人從第一刀入石到最后一刀收工的全部過程，每刻一刀過之后就蓋出印蛻，都會有不同，這是“稿”的全部動態(tài)生成過程。當(dāng)然，這只是理論上的描述，實際上只要選取有典型意義的印蛻就可以了，達(dá)到保存和展示“稿”的目的。
印稿涉及到兩個關(guān)鍵字：一是“思”——在白紙上畫印稿，是一種“思”，將印稿修改前后對比，也是一個“思”，老師的批改修正，更是一種“思”；二是“變”，印稿是不斷變化的，推敲、修改，經(jīng)歷多重環(huán)節(jié)，不斷接近完美。一方方印章的印稿，記錄一個印人在某個時間段思考的過程與結(jié)果，理解創(chuàng)作的完整性，無數(shù)印人的印稿，則是一部厚重的篆刻思想史——有關(guān)技法探索與完善的歷史。篆刻創(chuàng)作開始于紙面設(shè)計之始，并非自刀就石之時。印人應(yīng)該給自己建立一個完整的“檔案”，重視和抓住每次靈感思想的火花。印稿是記錄，是痕跡，也是人生軌跡，所謂“印如人生”。生命沒有草稿?，F(xiàn)實生活不會給每個人打草稿的機(jī)會，人生的答卷無法更改，無法重繪，所以應(yīng)該珍惜每一次機(jī)會，認(rèn)真對待每一天。篆刻風(fēng)格修煉，從模仿到創(chuàng)造，從稚嫩走向成熟，實際上就是一個草稿到正本的過程。篆刻有邊欄，這是形式上與書法最大的不同之處。對外，方寸之間見大千世界；對內(nèi)，世態(tài)人情中百味人生。每個印人就是在一方方小小的石頭上，經(jīng)營著自己的人生。
薛元明， 藝術(shù)批評家，專欄作家。
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