導(dǎo)演胡金銓
胡金銓是中國武俠電影的大師，其影片力求表現(xiàn)一種唯美，一種境界。胡金銓一直堅(jiān)持其在武俠電影藝術(shù)中的獨(dú)特風(fēng)格，拍攝出了許多經(jīng)典武俠片。經(jīng)典，總會成為后人膜拜的對象，所以，胡金銓的幾部經(jīng)典武俠電影的敘事風(fēng)格和方法也被后來許多著名導(dǎo)演所借鑒。
胡金銓的武俠電影在如今的觀眾眼里，可能并沒什么特別，甚至還被認(rèn)為是幼稚與落伍，而在武俠導(dǎo)演眼中，胡金銓的影片一直以來都是他們享之不盡、受益無窮的資源寶庫。近代的徐克、李安、張藝謀等大牌導(dǎo)演在其作品中都曾不同程度地借鑒了胡金銓武俠電影的某些視聽元素，諸如客棧、竹林、山水、布局、節(jié)奏等。
【徐克及其《新龍門客棧》】
1967年胡金銓導(dǎo)演了《龍門客?！?，該片被認(rèn)為是香港武俠電影史上的經(jīng)典之作。在影片序幕部分，導(dǎo)演制造了“山雨欲來風(fēng)滿樓”的氣氛，錦衣衛(wèi)、東廠的刺客一批接一批，力量越來越強(qiáng)，層層遞增，沖突也逐級上升。另外，影片在動(dòng)作場面的設(shè)計(jì)上，武打動(dòng)作符合武學(xué)規(guī)范，搏擊雙方的對峙保持沖突張力，敵動(dòng)我靜，這樣一動(dòng)一靜更使得整個(gè)交戰(zhàn)氣氛張弛有度，富有彈性。胡金銓設(shè)計(jì)的刺殺動(dòng)作，以簡練為特色，雙方點(diǎn)到為止，武打動(dòng)作優(yōu)美有力。
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胡金銓武俠電影的另一特色便是影片中打斗武器的使用，名目繁多，變化無窮?！洱堥T客?！分兴褂玫牡稑尯桶灯?，一招一式都充滿著力度和妙處。人物的眼神、道具的活用等安排得堪稱是天衣無縫，同時(shí)，將武術(shù)設(shè)計(jì)與京劇舞臺表演的招式等相結(jié)合，這就更增加了武打場面的精美與所包含的深刻文化底蘊(yùn)。相比徐克的《新龍門客?！罚疸尅洱堥T客?！返奈涠穲鼍安⒉患ち?，血腥與殘暴的場面表現(xiàn)得比較含蓄。但是，整個(gè)影片在敘事時(shí)候的時(shí)停、時(shí)打的節(jié)奏變化延長了武打時(shí)候的緊張時(shí)間。《龍門客?！风R頭語言的運(yùn)用采用遠(yuǎn)景較多，充分表現(xiàn)了影片“借環(huán)境敘事”的劇情設(shè)置，同時(shí)，對現(xiàn)場搏斗場面的描繪，較少采用近景特寫，而是在剪輯時(shí)長短鏡頭交替運(yùn)用。
“《新龍門客?！肥?995年徐克監(jiān)制，李惠民導(dǎo)演的新武俠電影，開一代武俠新風(fēng)，是徐克武俠電影的扛鼎之作?！缎慢堥T客?！防^承了《龍門客?！分械闹黝}、敘事模式，“替天行道，除暴安良”仍然是周淮安、邱莫言等人的理念，經(jīng)過腥風(fēng)血雨般的廝殺后，誅殺奸逆。敘事模式仍然主要是拯救與追殺火拼，矛盾層次復(fù)雜，氣氛激烈緊張?！?此語出自周清平發(fā)表在雜志2005年《當(dāng)代電影》中的《古典審美文化精神在武俠電影中的轉(zhuǎn)化與消解》)影片中結(jié)合了現(xiàn)代元素，電影故事人物的塑造與現(xiàn)實(shí)生活的狀況比較接近，古雅的敘事模式和樸素的畫面構(gòu)圖風(fēng)格，都使觀眾與劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴感。
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《新龍門客?！份^《龍門客?！非楣?jié)編排更加復(fù)雜，沖突更多。由于劇中更多人物關(guān)系的建立，使得各方人物的斗爭更加激烈。該片改寫幅度最大的是動(dòng)作與場面的處理，場地選擇、畫面表現(xiàn)、音樂效果等整個(gè)電影視聽語言都已經(jīng)改變，更加符合現(xiàn)代快節(jié)奏生活和觀眾的時(shí)代審美情趣。動(dòng)作場地的選擇上，《龍門客?！芬黄?，把主要的動(dòng)作表現(xiàn)設(shè)置在了店外，而店內(nèi)則是言語與雙方的試探性動(dòng)作描述，雖然沒有大段的打斗場景，但交戰(zhàn)節(jié)奏效果緊張而明顯。而徐克則將影片的場景挪到大漠，黃沙滿地、孤煙繚繞的荒涼氛圍中，突然閃現(xiàn)出一個(gè)小店，如同扁舟一葉，畫面塑造得甚有詩意?！缎慢堥T客?！返奈浯騽?dòng)作主要設(shè)置在店內(nèi)，狹小的空間之中，兩方?jīng)_突更加集中和緊張，這一安排，使得電影的空間表現(xiàn)力塑造得很成功?！霸谡宫F(xiàn)對殺場面時(shí)巧妙的運(yùn)用電影鏡語，快鏡體現(xiàn)攻殺的速度，令人目不暇接。慢鏡展示力量，有一種拳拳到肉的沖擊效果。非標(biāo)準(zhǔn)鏡速制造了與正常時(shí)空不同的審美時(shí)空，鮮血的顏色效果也被充分運(yùn)用，相比《龍門客?！返狞c(diǎn)到為止已經(jīng)顯得血腥。”(此語出自周清平發(fā)表在雜志2005年《當(dāng)代電影》中的《古典審美文化精神在武俠電影中的轉(zhuǎn)化與消解》)電影特技手法、鏡頭語言的運(yùn)用與《龍門客?！废啾劝l(fā)生極大變化，同時(shí)，《新龍門客?！穼τ陔娪耙暵犝Z言的運(yùn)用已經(jīng)有了很大的提高，尤其畫面語言和音樂效果的運(yùn)用已經(jīng)凸顯了現(xiàn)代視聽快節(jié)奏。
電影《新龍門客?！?1995)劇照
演員形象的刻畫與武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)也擺脫了《龍門客?！防镂涠穭?dòng)作的生澀，取而代之的是飄逸、優(yōu)美的武斗旋律，把觀眾帶入真正意義上的“武俠世界”。音樂運(yùn)用上，《新龍門客棧》中緊張有序的琵琶音傳達(dá)了武打場面的時(shí)急時(shí)緩，這一效果的運(yùn)用與《龍門客棧》中響板的音樂效果，可以說是不謀而合，有異曲同工之妙。
【李安及其《臥虎藏龍》】
李安的《臥虎藏龍》(2000)繼承了胡金銓的武俠情懷又能補(bǔ)充以細(xì)膩的人情敘事。鄭佩佩一直是胡金銓武俠電影的重要人物，同時(shí)胡金銓本人對鄭佩佩也是厚愛有加，在《臥虎藏龍》中李安導(dǎo)演也選用了鄭佩佩飾演玉嬌龍的師傅。李安的《臥虎藏龍》中，竹林決戰(zhàn)的場面，是深受胡金銓的《俠女》(1971)中竹林決斗場景的影響的，只不過李安超越前人的地方在于其在塑造角色和人物關(guān)系方面的細(xì)膩刻畫。其對電影敘事的研究很到位，他把編劇里的場景恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)在畫面上，尤其是處理電影的故事情節(jié)，風(fēng)景的描述與對人物的刻畫，使兩者很好地融合在一起，都是獨(dú)具匠心的。這使得他的電影在情感刻畫方面，借鑒了前人的經(jīng)驗(yàn)，讓劇中各色人物情感的刻畫細(xì)膩而又人情味十足。
電影《臥虎藏龍》(2000)美國版藍(lán)光封套
《臥虎藏龍》中，李慕白和俞秀蓮與個(gè)性張揚(yáng)的玉嬌龍完全相反，李慕白、俞秀蓮代表的是迂腐守舊的一派，而玉嬌龍代表的卻是充滿生命的綻放的一派，也是整部電影的真正主角，她將整部影片的情和欲都牽動(dòng)起來，終于成人之美時(shí)卻成就了自己，縱身一躍跳下懸崖，在另一個(gè)世界找到了真正完滿的自我。
武俠電影發(fā)展到今天，已不再是純粹的刀劍格斗。從胡金銓的武俠電影中我們已經(jīng)領(lǐng)略到了，武俠電影內(nèi)部所蘊(yùn)含的深刻的人生哲理和深厚的中國文化底蘊(yùn)。李安承襲胡金銓的“文人武俠”精神拍攝的《臥虎藏龍》也極其鮮明地表現(xiàn)了前輩電影人的風(fēng)格?！杜P虎藏龍》一片畫面處理唯美化、文化化，片中對中國傳統(tǒng)文化所寄托的物品展露無遺。胡金銓《俠女》的月下?lián)崆伲瑑?yōu)美與哀傷并存，竹林大戰(zhàn)一舉成為武俠電影的經(jīng)典;李安的《臥虎藏龍》盡顯武俠電影的文人氣質(zhì)，于俠骨正義中領(lǐng)略到中國文化的博大與精妙。因此，《臥虎藏龍》與同類型的武俠片是有區(qū)別的，影片中的武俠電影的江湖與現(xiàn)實(shí)生活中的江山大川融為一體，將故事設(shè)置于詩情畫意中，更把電影優(yōu)美的樂音和純美的武俠境界與觀眾分享。
李安在很多地方都已超越了前輩導(dǎo)演胡金銓，這不是說現(xiàn)在的中國功夫相比以前有多了得，而是現(xiàn)代社會的大環(huán)境和歷史的進(jìn)步給了李安這樣一個(gè)超越前人的機(jī)會。
電影《俠女》(1971)法國版DVD封套
中國功夫是武術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合體，并植根于中國傳統(tǒng)文化深處的，也因此借鑒和吸收了很多文化的內(nèi)蘊(yùn)。胡金銓時(shí)代，曾經(jīng)為拍攝某個(gè)鏡頭而大傷腦筋的問題，現(xiàn)在也已被高科技所解決。這表現(xiàn)在李安《臥虎藏龍》的竹林大戰(zhàn)，在技術(shù)和美感上都比胡金銓《俠女》的竹林大戰(zhàn)精妙得多。同時(shí)，現(xiàn)代影視制作技術(shù)的發(fā)達(dá)，帶給武俠電影工作者全新的理念和視野，為中國武俠電影藝術(shù)登上一個(gè)更高的境界提供了良好的條件和機(jī)遇。胡金銓時(shí)代的鑼鼓強(qiáng)化了電影的節(jié)奏感，李安《臥虎藏龍》中的飛檐走壁的一段追殺，配上譚盾極富特色的高科技產(chǎn)品的打擊樂器，效果極佳，同樣驚心動(dòng)魄，或者說《臥虎藏龍》中音樂的運(yùn)用比胡氏影片中音樂的運(yùn)用所產(chǎn)生的效果，有過之而無不及?！杜P虎藏龍》把武俠片文藝化，將打斗舞蹈化，于美麗的自然風(fēng)光中再現(xiàn)俠士的豪情萬種，算是為《英雄》(2002)和《十面埋伏》(2004)奠定了基礎(chǔ)，也正是《臥虎藏龍》的成功，引領(lǐng)了國內(nèi)市場的新一輪武俠片熱，《英雄》《十面埋伏》《無極》(2005)一躍而起，這些影片的導(dǎo)演們將繼續(xù)他們對胡金銓的學(xué)習(xí)與致意，并將在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步弘揚(yáng)中國特色的武俠經(jīng)典。
電影《臥虎藏龍》(2000)劇照
【張藝謀及其《英雄》和《十面埋伏》】
胡金銓喜歡對電影畫面進(jìn)行刻意的營造，而這一武俠電影藝術(shù)特色在大導(dǎo)演張藝謀的影片《英雄》和《十面埋伏》中也有表現(xiàn)。影片《英雄》還在審查期的時(shí)候，中國電影評論學(xué)會會長章柏青先生就贊嘆道：“這部影片完全不同于港臺式的武俠片，是具有張藝謀自己藝術(shù)特色的作品，不僅具有極高的觀賞性，而且具有深厚的歷史思想內(nèi)涵，一定會成為武俠電影的新經(jīng)典。
胡金銓武俠電影鮮明的特點(diǎn)使影片畫面布置與中國繪畫在布局與構(gòu)圖上十分貼近，而且整個(gè)畫面透露出一種恬淡的美感。張藝謀的《英雄》，在畫面構(gòu)圖方面與胡金銓的繪畫式構(gòu)圖方法也有相似之處，只不過是胡金銓對畫面的營造主要體現(xiàn)在對畫面空間的設(shè)置和安排上，而張藝謀的畫面卻是色彩獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，整個(gè)影片凸顯了大塊色彩的對比之美。將戲劇的舞臺打斗動(dòng)作和鑼鼓點(diǎn)等音響效果納入電影是胡金銓武俠電影的創(chuàng)新，也正是這些獨(dú)特的出彩點(diǎn)構(gòu)成了胡氏電影的獨(dú)特風(fēng)格。而張藝謀也看到了把其他藝術(shù)特點(diǎn)納入電影所產(chǎn)生的奇特效果，所以在《英雄》的武打場面中，他摒棄以往實(shí)際打斗中的配音，配以戲曲中武生打斗時(shí)的唱腔，創(chuàng)造出亦真亦幻的藝術(shù)美感。
電影《十面埋伏》(2004)韓國版海報(bào)
如果說在構(gòu)圖方法和戲劇、戲曲音效的運(yùn)用上張藝謀與胡金銓的確有某些相似的話，那么在色彩的運(yùn)用上，張藝謀卻勝出了胡金銓對于色彩的把握。影片的具體表現(xiàn)是，整部影片被鮮明的大塊色調(diào)分成幾個(gè)段落：成熟穩(wěn)重，熱情深沉的紅色;雅致清鮮，清新四溢的藍(lán)色;干凈儒雅，唯美純潔的白色。正是這些界限鮮明的大色彩，在影片的不同階段映襯了不同劇情的展開和主題的宣泄。
另外，《十面埋伏》中竹林大戰(zhàn)鏡頭的刻畫，與胡金銓《俠女》一片竹林決戰(zhàn)的一幕也有相似的地方。只不過是胡金銓對“竹林”的借用和刻畫選用了美學(xué)手法的輕盈與柔和，傳達(dá)的是一種朦朧的詩意。
《俠女》的竹林大戰(zhàn)，通篇流露出的是一種自然、大氣且底蘊(yùn)十足的韻味，而且決戰(zhàn)一幕的鏡頭于竹間由下到上的移攝使每一棵竹子的運(yùn)動(dòng)都納入到了劇情中，讓竹林的亦動(dòng)或亦靜映襯出劇中交戰(zhàn)雙方的矛盾沖突，這把自然環(huán)境與影片的敘事很好地結(jié)合在了一起，使得環(huán)境成為影片中不可缺少的組成部分。
電影《英雄》(2002)西班牙版藍(lán)光封套
而張藝謀《十面埋伏》的竹林大戰(zhàn)，不管從環(huán)境的布置和演員的表演都流露出一種刻意的擺布。
本來環(huán)境是為劇情服務(wù)的，但《十面埋伏》的竹林里那一棵棵被削尖的竹子傳達(dá)給觀眾的不是美感，而是渲染了暴力和血腥，而且演員在竹林一戰(zhàn)的畫面所表現(xiàn)出的也只是一些拘束、窘迫和小心翼翼，絲毫也沒有武俠電影里俠士那種灑脫與“不可一世”。但不管怎么樣，任何一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作總不會十全十美，具體歷史地看待問題儼然是正確的，下次再品張藝謀經(jīng)典大作的時(shí)候，相信他會由表及里地領(lǐng)悟到那深藏于畫面之下的神韻。
總之，胡金銓武俠電影中所體現(xiàn)出來的文化意味和視聽語言的獨(dú)特運(yùn)用，促使了武俠電影屆新的演繹方式的出現(xiàn)，同時(shí)，“文人武俠”的觀念也由此被更多的電影人和觀眾所接受。并且，中國后武俠電影的發(fā)展與壯大都離不開對前電影人經(jīng)典大作的模習(xí)。
電影《十面埋伏》(2004)臺灣藍(lán)光版封套
