秦宣夫先生是中國(guó)藝術(shù)界的一個(gè)不同尋常之人。在這個(gè)人物的身上，凝聚著中國(guó)近代史上的一些奇妙的變遷，變遷經(jīng)由他的作品，獲得了生動(dòng)、鮮明的呈現(xiàn)，既相關(guān)于歷史，又逼近本質(zhì)。
秦宣夫是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要關(guān)鍵人物。有論斷云：“秦宣夫先生是中國(guó)油畫的開拓者之一，杰出的老一輩畫家。他‘抱住人生，摟定自然’，一生創(chuàng)作了大量反映現(xiàn)實(shí)生活和描繪大自然的繪畫作品。鑒于其在清華大學(xué)、法國(guó)留學(xué)以及歐洲考察構(gòu)建了深厚的藝術(shù)理論基礎(chǔ)、具備淵博的美學(xué)修養(yǎng)以及熟練的繪畫技巧，徐悲鴻先生贊譽(yù)他的畫為‘學(xué)者之畫’；傅抱石先生譽(yù)其為‘先讀鴻篇而后畫而精者也’，‘才華四射，獨(dú)具典型，知非先生不能也。’其作品極具魅力，具有強(qiáng)烈的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格。早期的畫風(fēng)受歐洲古典繪畫的影響，樸實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)，顯示其堅(jiān)實(shí)的造型功力。許多畫又滲入了印象派的畫風(fēng)。中期——中華人民共和國(guó)成立后，他滿懷激情描繪新生活。與當(dāng)時(shí)十分流行的銀灰色調(diào)的俄羅斯畫風(fēng)不同，采用印象派的一些技法，以強(qiáng)烈的激情、奔放的筆調(diào)、明亮的色彩營(yíng)造出浪漫、瀟灑、雄渾的美感。晚期——改革開放以后的作品，則以其深厚的西方繪畫的藝術(shù)功力，融印象派和中國(guó)繪畫寫意手法于一體，形成了極具個(gè)性的獨(dú)特繪畫風(fēng)格。色彩明快、絢麗，筆調(diào)瀟灑、豪放。筆隨心至，畫隨神出，邁入了一個(gè)新的美學(xué)境界?！保ā肚匦蚝?jiǎn)介》2013版）
然而，秦宣夫先生的藝術(shù)在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史的地位，卻隨著中國(guó)30年來(lái)藝術(shù)觀念和創(chuàng)造狀態(tài)的急切變遷而不斷發(fā)生變化。目前這個(gè)變遷依然在進(jìn)程之中，所以，我們對(duì)秦宣夫先生藝術(shù)地位的當(dāng)前考察，還非定論。但是既然是在過(guò)程中對(duì)藝術(shù)家和作品的分析和評(píng)價(jià)，這個(gè)文本也許構(gòu)成了當(dāng)前藝術(shù)觀念變遷的一份證詞。
藝術(shù)地位有兩個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是將藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)和近代歷史的“標(biāo)示”物來(lái)考察，主要的準(zhǔn)則是看其是否具備對(duì)藝術(shù)家所處的時(shí)代和地域呈現(xiàn)和記錄的程度，即所謂作品是否有“時(shí)代精神”。沒(méi)有一件作品可以脫離歷史的條件和局限成形，但是每件（批）作品所包含的深度和容量卻有所不同，一個(gè)“好”的藝術(shù)家的“重要”作品，就是指其呈現(xiàn)和記錄的其所在的那個(gè)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的內(nèi)含充分和真切與否；另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是將藝術(shù)作為藝術(shù)本身來(lái)看，藝術(shù)并不是歷史的唯一承載符號(hào)，而“藝術(shù)”作為“藝術(shù)”常常其主要的價(jià)值是在藝術(shù)的自身范圍變現(xiàn)人的本性（亦即本體），而這個(gè)變現(xiàn)過(guò)程有其自我的“專業(yè)”的評(píng)價(jià)系統(tǒng)，并不是決定于其表達(dá)“意義”和“信息”的功用強(qiáng)弱與否。無(wú)論是將作品作為符號(hào)——其意義是人為給定并通過(guò)一定的理解規(guī)律（語(yǔ)法）得以傳達(dá)，還是意義是通過(guò)“圖像”，如形體、影像、標(biāo)記、符箓、想象的建立，得以指涉（象征和隱喻），都不是藝術(shù)的本質(zhì)，只是藝術(shù)被利用狀態(tài)。藝術(shù)可以被利用來(lái)起藝術(shù)之外的作用，自古如此，于今尤甚，但并不因此就表明藝術(shù)的傳播和傳達(dá)的作用就是成了藝術(shù)的本質(zhì)，就可以把藝術(shù)作為第二種次等的語(yǔ)言文字。
秦宣夫先生的藝術(shù)地位的評(píng)價(jià)也是可以經(jīng)由這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行。
首先是社會(huì)/歷史的考察。秦宣夫與徐悲鴻、吳作人、林風(fēng)眠、常書鴻、劉海粟、傅雷、梁思成等先后同處一代。其社會(huì)責(zé)任是“救亡圖存”，其文化取向是“移風(fēng)易俗，改造國(guó)家”。這一代學(xué)習(xí)和創(chuàng)作藝術(shù)對(duì)如何“救亡”和“圖存”的理解各有不同，但總體趨向一致，這就是中國(guó)當(dāng)時(shí)是一個(gè)積弱已久的落后國(guó)家，正遭受和面臨的其他種族的國(guó)家的侵略和壓迫，而那些國(guó)家是強(qiáng)國(guó)（列強(qiáng)），藝術(shù)應(yīng)該有助于中國(guó)由弱變強(qiáng)，而不是相反。秦宣夫先生選擇了出國(guó)留學(xué)，就是要學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)藝術(shù)報(bào)效祖國(guó)。他就學(xué)巴黎高等美院，盧浮宮學(xué)院和巴黎大學(xué)，所以秦宣夫先生是屬于引進(jìn)強(qiáng)國(guó)藝術(shù)，力圖改造中國(guó)的取向的奉行者。那么，我們就來(lái)考察他引進(jìn)了什么，又是如何在自己的創(chuàng)作中實(shí)踐自己的追求，而這種引進(jìn)和追求是否具有特定的社會(huì)/歷史價(jià)值。
當(dāng)時(shí)被中國(guó)的藝術(shù)工作者引入的“西方”有兩種：一是寫實(shí)藝術(shù)及其寫生教學(xué)體制；二是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)及其先鋒突進(jìn)“反”體制。
秦宣夫先生學(xué)習(xí)期間的巴黎（二戰(zhàn)之前），雖然藝術(shù)界不斷出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的革命和運(yùn)動(dòng)，但是作為藝術(shù)社會(huì)整體還是以普通市民的品味為主，流行寫實(shí)藝術(shù)，學(xué)院主要教授寫生方法。作為一個(gè)外國(guó)學(xué)生，如果沒(méi)有特殊的引導(dǎo)和機(jī)緣，不一定能進(jìn)入藝術(shù)探索的核心圈子，而更容易直接進(jìn)入通行的“體制”，在學(xué)院中學(xué)習(xí)通行的方法[1]。秦宣夫先生進(jìn)入的是西蒙工作室其《卡邦齊夫人像》用的是學(xué)院派寫實(shí)方法，入選1933年的是“經(jīng)典正統(tǒng)”的春季沙龍。但是當(dāng)時(shí)即使作為學(xué)院的通行體制，也已經(jīng)在反體制實(shí)驗(yàn)中松動(dòng)[2]，就會(huì)發(fā)生林風(fēng)眠在學(xué)院里的法國(guó)老師的鼓勵(lì)下去集美博物館（Musée Guimet）去“學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)”的這種反體制“倒錯(cuò)”藝術(shù)教學(xué)范例[3]。而秦宣夫先生的三則學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的“逸事”，經(jīng)他本人的反復(fù)提起值得特別關(guān)注：其一，進(jìn)盧浮宮從不看《蒙娜麗莎》，直接奔赴魯本斯畫之前學(xué)習(xí)其“血肉賁張”的表現(xiàn)力。其二，特別關(guān)注莫迪里阿尼，并對(duì)雕塑家蓬蓬的動(dòng)物概括雕像特別喜愛。其三，看了許多古典雕刻之后，進(jìn)而越過(guò)希臘古典時(shí)期風(fēng)格而更喜愛希臘古風(fēng)雕刻。這三個(gè)要點(diǎn)綜合起來(lái)，透露出一個(gè)整體取向，那就是傾向于西方的藝術(shù)內(nèi)部的“反文藝復(fù)興（的理性與知識(shí)）”而注重直接表現(xiàn)激情的一路；“反古典主義”而傾向具有程式風(fēng)格特征的樸素一路；“反學(xué)院”而傾向于整體概況而具有鮮明個(gè)性的一路，這個(gè)三點(diǎn)的綜合正是“巴黎畫派”的氣質(zhì)和心緒。而秦宣夫先生是把它帶回了中國(guó)。
由此來(lái)看30年代他的創(chuàng)作，就是使用了中國(guó)文化習(xí)慣和藝術(shù)傳統(tǒng)中所缺少的這個(gè)部分，為了救亡圖存，把“強(qiáng)國(guó)”的“正在進(jìn)行的”文化成就帶回中國(guó)，其標(biāo)志就是1934年《宮女》和他的“學(xué)究”畫家的獨(dú)特氣質(zhì)——即“學(xué)究則必須獨(dú)出心裁，不同凡響，彼不能如明星一任自然，毫不思索，往往約物成體，令方式化?！盵4]
由于秦宣夫先生本人具有赤誠(chéng)的性格，而他所學(xué)所引入的這一路又是推崇將藝術(shù)作為性情的直接顯現(xiàn)，因此，當(dāng)他在新中國(guó)建立初期性情和希望轉(zhuǎn)變之后，其作品帶出的色彩和構(gòu)圖的變化亦隨之轉(zhuǎn)變[5]。其轉(zhuǎn)變的結(jié)果是否符合當(dāng)時(shí)的政治要求，殊難判斷，尚待進(jìn)一步研究考證。但是有一點(diǎn)是肯定的，即到了文革后期，我們文革后的第一屆學(xué)生在學(xué)校里已經(jīng)認(rèn)為作為系主任秦宣夫先生是一個(gè)西方藝術(shù)史家，而不是一個(gè)藝術(shù)家，說(shuō)明他的第一第二階段的藝術(shù)遭到了壓抑，至少是不被重視和推崇。至于改革開放以后，秦宣夫先生再次回到藝術(shù)的狀態(tài)，顯示出的透徹的天真，使得畫面出現(xiàn)了難得的一種浪漫，已經(jīng)是后來(lái)的佳話，正所謂“日出日沒(méi)皆成景，花開花落總是詩(shī)”[6]。但是已經(jīng)與他所引入的當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)“巴黎畫派”的社會(huì)/歷史意義距離相當(dāng)遙遠(yuǎn)了。
再回到秦宣夫先生的第一階段所引入的方法的社會(huì)/歷史意義的考察。從上述的分析可以看出，雖然他引入和創(chuàng)作的藝術(shù)并不符合現(xiàn)實(shí)主義取向，從而難于完全適應(yīng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求，因而在一段時(shí)間他本人都淡出了作為藝術(shù)家的角色。但是，從另外一個(gè)角度來(lái)看，這正好反證出秦宣夫先生的藝術(shù)具有另外兩個(gè)很值得注意的性質(zhì)，這種性質(zhì)與一代中國(guó)人所經(jīng)歷的遭遇相始終，從而成為一個(gè)被忽視和掩蓋的歷史真實(shí)的顯現(xiàn)。
解釋秦宣夫先生引進(jìn)與創(chuàng)作的社會(huì)/歷史價(jià)值，必須重新審視“巴黎畫派”的歷史價(jià)值的分析。對(duì)巴黎畫派的引入中國(guó)實(shí)際上有兩路人，分別側(cè)重巴黎畫派形式上的綜合和歷史上的變革。
如果從形式上看，可以將巴黎畫派的意義與歐洲的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)和中世紀(jì)構(gòu)圖的特殊結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，這種結(jié)構(gòu)是在希臘理性邏輯為主體的空間中，加入希伯來(lái)（基督教）圣像畫的象征造型和平面布置，使“真實(shí)”與“圣言”之間達(dá)到形象上的協(xié)調(diào)。側(cè)重吸收這個(gè)方面而比較成功的中國(guó)藝術(shù)家以潘玉良為代表，在其作品中，對(duì)象是被布置在具有透視的真實(shí)空間里，同時(shí)這個(gè)對(duì)象自身又具備了某種象征意味和符號(hào)意義，因此畫面看上去既非簡(jiǎn)單的平面構(gòu)造，又似乎具有符號(hào)的表意性。
從“巴黎畫派”的社會(huì)貢獻(xiàn)上來(lái)看，巴黎畫派對(duì)藝術(shù)的解釋，已經(jīng)是經(jīng)過(guò)一次反復(fù)，掙脫幻覺的模仿，已經(jīng)到達(dá)了對(duì)圖像的另一種自覺的利用。這種特有的美感，不僅是法國(guó)的貢獻(xiàn)，而且是當(dāng)年全世界最有天賦的藝術(shù)天才共同營(yíng)造的氛圍。，秦宣夫先生就把這種價(jià)值帶回，其標(biāo)志是他的代表作《宮女》。
“《宮女》創(chuàng)作于1934年，是作者秦宣夫留學(xué)巴黎的最后一年，該作品參展了當(dāng)年法國(guó)獨(dú)立沙龍。畫面背景是一片完全沒(méi)有空間感的灰綠色墻面，前景中，一位梳著中國(guó)傳統(tǒng)發(fā)髻的裸女雙腿微曲、橫躺在床榻上，左手略顯刻意地搭在肩頭，右臂也緊貼在身體的右側(cè)，頭部微側(cè)，略顯緊張的表情說(shuō)明了女子內(nèi)心的拘謹(jǐn)。床邊，白底綠花的薄紗自然地垂到黑色邊桌上，如同傳統(tǒng)中國(guó)床榻周圍的帷幔一般，半遮半掩中烘托出女子閨房的神秘氣息。桌上放著一把絹扇、一盞茶杯、一個(gè)青色花瓶，瓶身寫有‘福壽吉祥’的篆書文字，扇子與杯身亦畫有荷、蘭圖樣，瓶中斜倚的紅梅、女子身后的繡花頭枕以及墻面所掛的一幅立軸，將畫面中的中國(guó)氣息渲染得更加濃郁。在絹扇一角，隱約可見秦宣夫簽名：一九三四年桂林秦宣夫作于巴黎。”[7]這段描述準(zhǔn)確地提示了兩個(gè)信息。其一這是秦宣夫在巴黎留學(xué)的最后一年所作，畫的是“一位梳著中國(guó)傳統(tǒng)發(fā)髻的裸女”，背景是“畫有荷、蘭圖樣的”絹扇、茶盞、青色花瓶，瓶中斜倚的紅梅、“繡花頭枕以及墻面所掛的一幅立軸”；這幅按陳丹青評(píng)價(jià)“特民國(guó)”的《宮女》意義復(fù)雜。首先這是一幅“創(chuàng)作”而不是寫生，因?yàn)榍匦蛳壬鷽](méi)有帶一堆中國(guó)古董居處巴黎，據(jù)說(shuō)他一輩子對(duì)這類古董不是特別在意[8]，所以不會(huì)求學(xué)期間隨身挈帶。而且這幅畫與《快樂(lè)的旋轉(zhuǎn)》（黑白插圖3）同時(shí)入選獨(dú)立沙龍，二畫之間有重大的題材、技法和風(fēng)格的區(qū)別，說(shuō)明他在有意識(shí)地建造一種“風(fēng)格”，即徐悲鴻評(píng)論所說(shuō)的“約物成體，令方式化”。
其二這幅畫參加的是“獨(dú)立沙龍”。巴黎當(dāng)時(shí)的藝術(shù)沙龍包括學(xué)院派正統(tǒng)的春季沙龍，以及反學(xué)院派激進(jìn)的秋季沙龍和獨(dú)立沙龍。[9]根據(jù)藝術(shù)家各自的簡(jiǎn)歷，徐悲鴻1923年開始相繼幾年參加春季沙龍[10]，方君璧1924年參加春季沙龍，劉海粟1929年據(jù)稱入選秋季沙龍，呂斯百1934年參加春季沙龍。值得注意的是秦宣夫先生1933年先進(jìn)入技法要求為主的春季沙龍（見黑白插圖2）[11]，在回國(guó)的那一年（1934）卻參加注重個(gè)人探索的現(xiàn)代派的獨(dú)立沙龍。在當(dāng)時(shí)五種沙龍互為競(jìng)爭(zhēng)，并具有不同藝術(shù)觀念取向，一人占盡兩端，這種情況在留法中國(guó)藝術(shù)家中相當(dāng)罕見，可反證秦宣夫先生個(gè)人的創(chuàng)造力和主動(dòng)的選擇。
在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，緊隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)以及建國(guó)以后的冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)，使得藝術(shù)的社會(huì)/政治的意義評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都與現(xiàn)實(shí)政治形勢(shì)直接關(guān)聯(lián)，因此在改革開放之前，實(shí)際上秦宣夫先生所引入的巴黎畫派的這一種社會(huì)/歷史意義，非但不會(huì)受到重視敘述，而且會(huì)受到批判甚至貶低。改革開放之后，中國(guó)的近現(xiàn)代藝術(shù)史重新被審視和書寫，因此我們才有機(jī)會(huì)也有必要對(duì)秦宣夫先生的藝術(shù)所顯現(xiàn)的社會(huì)/歷史價(jià)值重新進(jìn)行評(píng)價(jià)。
而這個(gè)評(píng)價(jià)，還和對(duì)秦宣夫先生藝術(shù)性評(píng)價(jià)相關(guān)聯(lián)的。上述秦宣夫先生對(duì)莫迪里阿尼和蓬蓬的注重，可以梳理出一條他對(duì)于作品的藝術(shù)性如何處理的線索。根據(jù)秦宣夫的描述，莫迪里阿尼的人體除了具有身體的整體性之外，其細(xì)節(jié)的處理則根據(jù)圖畫結(jié)構(gòu)需要而產(chǎn)生“順勢(shì)”的變化，如對(duì)象的雙眼可以一高一低，甚至為了強(qiáng)調(diào)與體態(tài)的迷蒙適應(yīng)，眼眸會(huì)被取消。這種“順勢(shì)”其實(shí)就是形式之間的構(gòu)造和表達(dá)關(guān)系。同理，對(duì)蓬蓬的動(dòng)物雕塑，秦宣夫先生也以同樣的眼光對(duì)之進(jìn)行了剖析，即走獸的動(dòng)態(tài)可以變成形體的動(dòng)勢(shì)，高度概括的輪廓線使對(duì)象形成幾何團(tuán)塊，處于完整的狀態(tài)中飽含內(nèi)在的生動(dòng)。把這兩個(gè)陳述同秦宣夫先生自己的作品聯(lián)系起來(lái)觀察，會(huì)注意到他正是在自己的作品中，自覺意識(shí)到了形式（對(duì)象的形體和筆法的形狀）互相之間的連帶的整體性如何去包含有機(jī)的變動(dòng)，產(chǎn)生的韻律。這個(gè)方法其實(shí)就是中國(guó)書法傳統(tǒng)遺留下來(lái)的藝術(shù)本體的延伸。林風(fēng)眠也從另一個(gè)藝術(shù)參照系印證了這一點(diǎn)：“宣夫天賦予他光與色的融洽，在他的畫面上，有印象派大師們可愛的色調(diào)，更又深刻的滲入了新古典主義的含蓄偉大的線條，這種嘗試的創(chuàng)作，新鮮動(dòng)人，他這種對(duì)新藝術(shù)研究的態(tài)度，是值得重視的?！盵12]
秦宣夫先生既是一位接受西方教育和現(xiàn)代文明的教授，卻又是內(nèi)在充滿中國(guó)傳統(tǒng)氣息的文人，這種氣息恐怕已不能僅從學(xué)業(yè)的方面去尋求，而只能從氣度方面去體認(rèn)，而他的繪畫，尤其是30年代的繪畫，透露出些許消息。再讀傅抱石的評(píng)論：“（秦宣夫）先生精西畫，于美術(shù)歷史之迥變，尤具會(huì)心，曾執(zhí)教國(guó)立藝專，凡得於講壇者，莫不折服高論，念念未忘，以予論，亦先讀鴻篇而后畫而精者也。年來(lái)有共事之雅，往往于講舍獲睹創(chuàng)制，成為示范諸生，索及簽署，茫然如余，亦流連久之，才華四射，獨(dú)具典型，知非先生不能也。戰(zhàn)時(shí)藝人，好為反映時(shí)代，一若非大炮，飛機(jī)，廢墟，逃難，無(wú)以表現(xiàn)者，能使淺背之士，進(jìn)新法門，忘其所以，競(jìng)炫新奇，山水可加一機(jī)，人體能添雙翼，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，其是之謂乎，予曾以此戲詢之，先生莞爾而答曰：‘此類題材，有如維他命補(bǔ)丸，非粗茶淡飯之經(jīng)常需要也。’一語(yǔ)道破，相顧粲然?！彼运髌分兴囆g(shù)的行跡，應(yīng)可以用“筆墨”來(lái)追尋。筆墨是中國(guó)（東亞）藝術(shù)的獨(dú)有的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，具有表面和內(nèi)在兩層意蘊(yùn)。所謂表面，是毛筆驅(qū)使水墨在宣紙上留下的痕跡。然而，人人皆可用毛筆水墨留下痕跡。假設(shè)倫勃朗留下的痕跡，其筆筆皆有物象、質(zhì)感、形體，墨跡處處直逼真實(shí)和合理。一個(gè)未諳書畫的兒童也可留下痕跡，其中可以天真爛漫、率性純真。然二者皆不可稱作筆墨。如果筆墨無(wú)限擴(kuò)展，成為“本體向存在的第一痕跡”，此雖是筆墨的本源，然而筆墨則是經(jīng)過(guò)晉唐書法的精練，在宋元流入繪畫，取代繪畫主題的獨(dú)特藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法。筆墨未必能涵蓋中國(guó)文化的全部，更不囊括五千年中國(guó)藝術(shù)的所有范疇和精華，然而卻被推崇備至，直達(dá)精神的最高境界，方位內(nèi)在的筆墨。而這種筆墨，實(shí)際就是經(jīng)過(guò)凝煉，將制作藝術(shù)的過(guò)程，下一筆緊隨上一筆的韻味、走勢(shì)，貫通而下，處處照應(yīng)，一件作品從頭至尾籠括在一種氣息形成的整體關(guān)聯(lián)中，中有間斷，卻無(wú)隔閡，形成了“一維空間”，經(jīng)由時(shí)間的順序，涵蓋的作者的寄托和表達(dá)，該行則行，該止則止，畫幅可在半成處，欲行又止，欲說(shuō)還休。也許這就是人們所說(shuō)的秦宣夫先生藝術(shù)中天真率性的特色。然而，在我們看來(lái)這是用筆墨的原則把從西方引來(lái)的繪畫畫成了倚聲依色的“詞心”。
把西方當(dāng)時(shí)最新的繪畫理念和方法引進(jìn)來(lái)，隨手轉(zhuǎn)換成筆墨，又完全不露中國(guó)水墨傳統(tǒng)繪畫的表面痕跡，難道這不正是所謂中國(guó)畫的精神之所在嗎？這種藝術(shù)造詣，會(huì)隨著未來(lái)幾年中國(guó)近代藝術(shù)史剖析方法的深入，獲得重新的定位，載入史冊(cè)。
北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授：朱青生
注釋：
[1] 1921年，徐悲鴻致函上海《致晨光美術(shù)會(huì)》，原載1921年上海《晨光》雜志1卷1期，48-49頁(yè)，介紹學(xué)畫的過(guò)程、當(dāng)時(shí)的美術(shù)界和著名的藝術(shù)家：“……溯自19世紀(jì)以還，古典派已成過(guò)去之物。小說(shuō)派、寫實(shí)派、印象派等繼之，縱橫一時(shí)，騰奇璨妙。茲舉其最著藝人健在者如下：至新出之Cubisme及德國(guó)之Expressionisme無(wú)足稱者，不著。法國(guó)之今日在學(xué)會(huì)者如下：Bonnat（美術(shù)校長(zhǎng)），Dagnan（寫實(shí)派），F(xiàn)lameng（學(xué)院長(zhǎng)及美術(shù)教師），Cormon（美術(shù)教師），Dechenaud，Gervex，Humbert，J.P.Laurens（歷史畫家），Lhermitte（寫實(shí)派），Besnard（印象派），Laurent，Martin（美術(shù)教習(xí)）。其外之第一流最著者：Rochegrosse，F(xiàn)riant（美術(shù)教習(xí)），Bail（美術(shù)教習(xí)），Gervais，Chabas， Dinet（東方派），Simon（寫實(shí)派），Meunier，Dumont-Breton夫人，Dufau女士等?！币陨纤械漠嫾抑校谝慌^“在學(xué)會(huì)者”指的是法蘭西學(xué)院(Institut de France)第四組（藝術(shù)類）院士。這些院士通常是沙龍?jiān)u審，以互選的方式推舉美術(shù)學(xué)校教師，控制學(xué)校教學(xué)、羅馬大獎(jiǎng)的運(yùn)作及羅馬法蘭西學(xué)院，就畫家的社會(huì)地位而言也屬于精英階層。徐悲鴻自述1919年抵法之初，參觀沙龍所見的畫作也出自同一批畫家。這個(gè)沙龍應(yīng)是法國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)S.A.F.，因?yàn)榍笆龅漠嫾抑?，Bonnat，Dagnan，F(xiàn)lameng，Dechenaud，Gervex，Humbert，J.P.Laurens這些院士級(jí)人物，幾乎年年出現(xiàn)在《美術(shù)雜志》對(duì)S.A.F.沙龍的評(píng)論上，并占去大片篇幅?！捌渫庵谝涣髯钪摺敝?，Rochegrosse，F(xiàn)riant，Gervais，Chabas，Simon，Meunier亦皆屬于S.A.F.，不時(shí)出現(xiàn)在《美術(shù)雜志》的介紹中。引自周芳美、吳方正《一九二〇及一九三〇年代中國(guó)畫家赴巴黎習(xí)畫后對(duì)上海藝壇的影響》載《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)——近千年來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2001年版，629-668頁(yè)
[2]我知道秦宣夫先生已在十多年前，當(dāng)我們同在巴黎求學(xué)時(shí)代，他從的西蒙教授，為美專中最開明的老師，在西蒙畫室中，研究空氣是很自由的，他接受了許多新鮮的技巧，同時(shí)他研究美術(shù)史，亦最早吸收現(xiàn)代藝術(shù)最前進(jìn)的理解。當(dāng)他第一幅創(chuàng)作“木獸戲”（編者注：即《快樂(lè)的旋轉(zhuǎn)》）入選獨(dú)立沙龍時(shí)，在構(gòu)圖與色彩方面，已給我一次很深的印象。引自呂斯百《談?wù)勄匦蛳壬乃囆g(shù)》，載《秦宣夫畫集》2005版，9-12頁(yè)。
[3]林風(fēng)眠對(duì)秦宣夫的期許已經(jīng)是中國(guó)特色，他說(shuō)：“中國(guó)畫家們多以模仿傳統(tǒng)的形式自得。如果要在世界藝壇留有祟高的地位，必須能保持中國(guó)特有的本質(zhì)，再選擇新的前進(jìn)的道路，以畫家創(chuàng)作的方向，以產(chǎn)生新的作品?！币粤诛L(fēng)眠《新藝術(shù)與宣夫的畫》，載《秦宣夫畫集》2005版，5頁(yè)。
[4]語(yǔ)出徐悲鴻《宣夫畫展序》，又云：“宣夫先生因以畫名世，但彼尤為吾國(guó)卓絕之西洋美術(shù)史家。彼理想既高，故不能如明星者之一得自滿，恒考慮體式、重視格律?！陛d《秦宣夫畫集》2005版，1頁(yè)。
[5]邵大箴先生1999年撰文論述此段創(chuàng)作：“1949-1965年，為秦宣夫先生創(chuàng)作第二時(shí)期。飽經(jīng)生活滄桑的秦先生滿懷激情地迎接新中國(guó)的成立，并熱情洋溢地?fù)肀碌纳睢＿@時(shí)期，他的生活比較安定，他希望透過(guò)新生活的觀察體認(rèn)，用自己扎實(shí)的油畫技巧予以表現(xiàn)。他的心情是愉快的，情緒是明朗的，這表現(xiàn)在他的畫作中。”引自邵大箴《抱住人生，棲定自然——秦宣夫的藝術(shù)》載《秦宣夫畫集》2005版，12-13頁(yè)。
[6]邵大箴先生1999年論述此段極為精確：“文革之后，從1978年到90年代，是他藝術(shù)創(chuàng)作的第三時(shí)期。正是在這個(gè)時(shí)期，他的畫風(fēng)變的更自由、更率真、更有大寫意的情趣。”載《秦宣夫畫集》2005版，13頁(yè)。
[7]引自2013中國(guó)美術(shù)館秦宣夫大展館刊專題文章。
[8]據(jù)秦志云老師回憶，在《龍蝦》這幅畫中出現(xiàn)的黑瓷茶壺，是抗戰(zhàn)后秦夫人李家珍回京省親從娘家（李鴻章嫡系子孫）帶回，秦宣夫把它用來(lái)與女兒裝捉來(lái)的蟋蟀。
[9]根據(jù)周芳美、吳方正《一九二〇及一九三〇年代中國(guó)畫家赴巴黎習(xí)畫后對(duì)上海藝壇的影響 》一文，當(dāng)時(shí)的法國(guó)全國(guó)性藝術(shù)展事即所謂沙龍有5種。法國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)Société des Artistes Francais (S.A.F.)成立于1673年，成員幾乎以藝術(shù)學(xué)院院士與美術(shù)學(xué)校教授為主。國(guó)家藝術(shù)協(xié)會(huì)Société Nationale des Beaux-Arts(S.N.B.A.)于1889年由S.A.F.分裂而成，其中成員包括徐悲鴻的老師達(dá)仰。杜樂(lè)利沙龍Salon des Tuileries(S.T.)于1923年S.N.B.A.分裂而成，其中包括1922年開始成為巴黎高等美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)Albert Besnard。此外還有秋季沙龍Salon d'Automne(S.A.)，1903年開始，1905年野獸派首次出現(xiàn)在秋季沙龍上；獨(dú)立沙龍Salon des Independants(S.I.)成立于1884年，活躍成員包括后印象派、納比派、野獸派與立體派畫家。
[10]參見周芳美、吳方正《一九二〇及一九三〇年代中國(guó)畫家赴巴黎習(xí)畫后對(duì)上海藝壇的影響》載《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)——近千年來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2001年版，629-668頁(yè)。自1929年秋始，劉海粟的西畫作品據(jù)稱入選秋季沙龍，并二次被邀請(qǐng)?jiān)谟葿esnard負(fù)責(zé)選聘的杜樂(lè)利沙龍展覽。1930年9月25日上海出版的《東方雜志》刊載劉氏的《快車》和《勃朗崖之陋室》二幅油畫作品，并標(biāo)示為法國(guó)秋季沙龍入選。不過(guò)，當(dāng)劉氏返抵國(guó)內(nèi)為他這一次赴歐考察作成果報(bào)告時(shí)，并未提及此二幅畫曾入選秋季沙龍。
[11]這幅《卡邦齊夫人像》不僅展出，而且展后被收藏。
[12]引自林風(fēng)眠《新藝術(shù)與宣夫的畫》，載《秦宣夫畫集》2005版，5頁(yè)。
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