莫高窟也好，榆林窟也罷，為保護窟內(nèi)的彩塑、壁畫，窟門都是緊閉的。當打開窟門，進入這個窄小的入口，我們?nèi)缤瑏淼搅肆硪粋€世界?？邇?nèi)的空間通常比我們從外面看到的大，有的像長方形的走廊，有的像寬敞的大廳，有的前后左右有套間，有的中間是四方塔柱可以繞行……抬頭望去，有的是平頂，有的是穹窿，有的是人字披，有的是覆斗……窟外是一片單調(diào)的黃，窟內(nèi)卻有各種不同的色調(diào)，土紅、石綠、石青、還有漫漫歲月后的灰，上面布滿了圖案，生動細膩的色彩搭配，流暢順意的線條，豐富多彩的形象故事，那一鋪鋪蘊含著靈性與生機的畫面讓我們恨不得融入其中，看得清楚點，再清楚點……一尊尊造像或莊嚴、或嫵媚、或?qū)庫o、或怒目……他們、我們、萬物，眾生以不同的方式穿插在一起，在這一個個寂靜幽暗的洞窟中，無聲訴說的、慈悲注視的，走馬觀花的、駐足不前的，茫然的、震撼的、頓悟的，不屑的、踟躕的、虔誠的……世間百態(tài)，千年時光，都在這里上演……
北涼三窟：268、272、275，這三窟為學術(shù)界公認敦煌石窟中時代最早的石窟，其洞窟形式和部分龕形在后代石窟中都找不到完全相同之例。
268為多室組合的禪窟，中央是一個縱長方形過廳，后壁開一小龕，內(nèi)有一交腳佛像，窟頂是連續(xù)不斷的浮雕平棋圖案。南北兩側(cè)各開兩個小室，為僧人禪修之地?？赡苓@組禪窟最初僅作為坐禪修行場所，沒有繪制壁畫，后來才逐漸出現(xiàn)塑像和壁畫，現(xiàn)存壁畫大多經(jīng)隋代重繪。
272、275均可稱為殿堂窟。272窟平面方形，窟頂近似覆斗形，覆斗頂洞窟內(nèi)空間寬敞明亮，適于聚眾講經(jīng)和瞻仰禮拜。因此在石窟修建過程中，從北涼到元代一直被大量采用，是莫高窟中最多見、延續(xù)時間最長的一種石窟空間形式。
頂部中央為方形藻井，浮雕疊澀式井心，蓮花火焰飛天圖案，方井中的綠色區(qū)域表示蓮池，正中央是一朵狀如車輪的大蓮花。外層四角繪有飛天。從最外層方形邊框到中心，每層邊框轉(zhuǎn)45度，共三層疊進，內(nèi)層比外層超微上升一點。疊澀式藻井最早起源于西亞和中亞的宮殿建筑，巴米揚石窟中出現(xiàn)較多，印度的寺院建筑也能見到，已知在中國最早出現(xiàn)在東漢墓室頂部，但不普遍，佛教石窟中新疆克孜爾石窟出現(xiàn)較多，這種藻井形式應(yīng)當是來自龜茲等地石窟的影響。
在四壁和窟頂連接處，繪穹窿宮樓，內(nèi)有天宮伎樂在演奏樂器。天宮伎樂，意為在佛的天宮內(nèi)演奏樂器或者舞蹈的天人，屬于飛天的一種表現(xiàn)形式。敦煌壁畫中的天宮伎樂，指的是在洞窟的四壁上方或藻井四周繪制的天宮門內(nèi)奏樂歌舞的天人，早期的每個洞窟幾乎都有這個題材。
272窟正面開一龕，龕形簡潔，只在龕沿上部畫出仿束帛形的龕梁，龕梁上部繪火焰紋，兩頭繪饕餮紋。龕形較深，龕頂為穹窿形，這種龕形為敦煌石窟僅見。主尊彩塑佛像為倚坐像，也就是雙腿自然下垂的坐姿，頭部有重修痕跡，袈裟的衣紋以貼泥條的形式浮雕出來，佛座為樸素的方臺。
佛的身光、頭光均為四重光環(huán)，身光繪火焰紋、飛天、忍冬紋。飛天共有十身，身長僅十幾厘米，手舞足蹈，姿態(tài)優(yōu)美，有一種向上飛升的動勢。細看可以發(fā)現(xiàn)這些自在翱翔于佛背光里的飛天們——頸上、腕上的配飾似乎涂有一層閃閃發(fā)光、猶如白色熒光粉的顏料，如果真是如此，可以想象在光線很少的窟內(nèi)，這一道道、一圈圈的白色光帶，該是如何炫目。頭光繪火焰紋和一圈小佛。
飛天是壁畫中一個特殊的角色，佛經(jīng)中敘述在佛說法時，佛本生故事中重要場合時，都會描述諸天人、天女贊嘆歌舞或者散花的情景，受到中國傳統(tǒng)神話的影響，這些形象就和中國的神仙、仙人結(jié)合了起來，在壁畫中表現(xiàn)出來，就是我們今天所說的飛天。
看敦煌的壁畫，會發(fā)現(xiàn)人物面部出現(xiàn)黑鼻黑眼圈，身體也是黑色的圓環(huán)，這是因為時間漫長而出現(xiàn)“暈染變色”，涉及“西域暈染”畫法。實際上早期壁畫人物暈染基本都是西域法，在敦煌石窟流行了250多年。西域暈染法是在人體肉白色的地色上，用淺朱紅色粗筆沿人物頭面，身體四肢外形勾畫出粗壯的輪廓“線”，沿著粗壯輪廓“線”的內(nèi)側(cè)用筆暈開，使淺朱紅色輪廓“線”與肉白地色相交融合，使兩色之間形成一個過渡色（漸變），產(chǎn)生一種立體感。面部同樣用粗“線”沿眼眶上下畫一圓圈，粗線一端沿鼻兩側(cè)順勢而下，分繞至顴骨下部再折轉(zhuǎn)直下，則與嘴角相接，加強立體效果，這些粗壯的深色暈染“線”，并不去十分仔細地把它完全暈開，致使每個部位都成為一個個圓環(huán)狀，頭是一個大圓環(huán)，眼部是兩個小圓環(huán)，胸是兩個圓環(huán)，腹是一個圓環(huán)，四肢各是兩節(jié)長桶圓，手掌足背也成一個圓。
西壁佛龕兩側(cè)是聽法菩薩（供養(yǎng)菩薩），各畫四排小菩薩，每排五位。設(shè)色以單純的土紅為底色，人物則以石綠、石青、白色為主，用褐色勾勒人物結(jié)構(gòu)輪廓，稍加暈染，再用白色點出鼻眼隆起的部位，呈現(xiàn)出立體的效果，這是西域畫的「凹凸」之法。色調(diào)熱烈明快，呈現(xiàn)敦煌早期石窟藝術(shù)的特色。
如果放大了看，人物雖已嚴重變色，但線條比例、手姿、面部表情都很優(yōu)美，有一種內(nèi)在的沉靜。“供養(yǎng)菩薩”的稱呼，并不是來源于佛教典籍，凡是在故事畫、經(jīng)變畫、說法圖之外，所畫的呈禮佛和供養(yǎng)之狀的而又沒有具體名號的菩薩均稱之為“供養(yǎng)菩薩”。其靜時的姿態(tài)主要有坐、跪、胡跪（半蹲半跪）三種；手中經(jīng)常持有花或供器，也有雙手合十的；還有的供養(yǎng)菩薩畫成舞蹈或奏樂的狀態(tài)，造型各異，姿態(tài)萬千。這里的40個小菩薩的舞姿竟無一雷同，有的持花、有的徒手，有的或坐或跪于蓮臺之上，都作舞蹈狀，以表示聽佛說法時產(chǎn)生的歡欣鼓舞的熱烈場面。其舞姿竟無一雷同，保留下來了古代的四十個舞蹈動作。這些姿勢各異的供養(yǎng)菩薩引起了人們的猜測：多數(shù)人認為她們是在表演印度的舞蹈；一些人認為她們是在煉氣功，被稱為敦煌臍密功；還有人認為她們的招式更像武術(shù)，所描繪的是一本印度武功密笈。眾說紛紜，她們到底代表什么，仍是一個謎。
南北兩側(cè)畫出兩鋪說法圖，說法圖中央佛結(jié)跏趺坐于佛座上，作說法印，佛教以佛陀為人中獅子，佛的坐具稱為“獅子座”。佛陀座位旁就有兩只獅子。佛兩側(cè)各有一身脅侍菩薩，菩薩身后各有二身佛弟子像，上部是傘形華蓋和樹，華蓋兩側(cè)各有二飛天。南北東壁大部分壁畫都畫出千佛形象。千佛包括過去世莊嚴劫千佛、現(xiàn)在式賢劫千佛、未來世星宿劫千佛，稱為“三世三千佛”。
聽法菩薩局部：
275窟基本都認為是莫高窟最早的一個洞窟，與第272窟相連。甬道接主室，主室平面為縱長方形，正面不開龕，正壁為大型佛像，窟頂為盝頂，由于后代重修，最初的窟頂結(jié)構(gòu)不是很明確，大致可判斷頂部中央為縱長方形，四邊有略向下傾斜的斜坡頂，殘存有部分仿木構(gòu)的椽子，估計是仿漢式建筑的四坡頂屋頂。這種形式的洞窟在莫高窟僅此一例。
正壁為交腳菩薩像，頭戴三面寶冠，項飾瓔珞，上身半裸，下著羊腸裙，緊縛雙腿，以貼泥條和陰刻的方法表現(xiàn)出衣服褶皺和起伏。這種于突起的衣紋線上施陰刻線法見于公元四、五世紀的犍陀羅。肩上有披帛，一手平伸于膝，一手上揚（已殘），交腳坐在雙獅座上，座旁各有一獅子，在古印度，獅子的形象，常出現(xiàn)于釋迦旁邊，代表佛陀修行正法之“勇猛精進”、猶如雄獅的精神。菩薩背后有倒三角靠背，以浮塑的手法塑造出如錦制般的紋飾，亦見于新疆和阿富汗的石窟中。這尊彩塑菩薩高3.34米，是北朝時期敦煌石窟中最高的塑像。
洞窟兩側(cè)壁上部開有列龕，現(xiàn)存南北壁各有闕形龕2個，樹形圓拱龕各1個。闕形龕是將漢式建筑中子母闕形式化為佛龕，敦煌石窟中以闕來象征彌勒居住的兜率天宮，闕形龕中的交腳菩薩就是彌勒菩薩，是未來佛，在他未成佛之前，以菩薩的身份住在兜率天宮。兩側(cè)的交腳菩薩與主尊基本一致，手勢有不同，這種形式在北魏洞窟中十分普遍，也表明北朝時期已流行將佛教主尊供奉于漢式殿堂內(nèi)。
南壁上部闕形龕：
圓形龕的佛龕兩側(cè)分別浮雕出一棵樹，樹冠部分向中央傾斜代替龕楣，也叫雙樹龕。龕的兩側(cè)和上緣繪有火焰紋，上部中央雙樹間有一個空隙，使龕緣形成一個尖形龕頂。龕內(nèi)塑思維菩薩，坐于藤座上，北壁龕內(nèi)為右腿支在左膝上，左手撫右足，右手支頤，右肘靠于右膝上，南壁龕內(nèi)相反。有專家認為，這是彌勒菩薩于龍華樹下思維之相。相傳這形象的起源可能與彌勒在兜率天宮常為信徒解決疑難有關(guān)。
北壁上部雙樹龕思維菩薩：
彌勒造像如此流行，與彌勒的特殊身份密切相關(guān)。釋尊曾預言授記，兜率天宮的彌勒菩薩在遙遠的未來降生于閻浮提為婆羅門子，在龍華樹下成佛，繼釋迦牟尼佛之后成道而為彌勒佛或彌勒如來。彌勒成佛后的未來世界：“一種七收”的莊稼可充饑腸轆轆之苦，“樹上生衣”的美景可除衣不蔽體之難，“五百歲出嫁”仍是少女，“人壽四萬八千歲”……人們都將自己的希望寄托在未來世界的救 世主彌勒菩薩身上。因此，莫高窟早期石窟中的彌勒造像表現(xiàn)的都是身居兜率天宮中的菩薩形象，并且在北方地區(qū)也普遍流行，體現(xiàn)了亂世中人們的愿望。
交腳菩薩和思維菩薩造型都是健陀羅藝術(shù)典型風格。健陀羅地區(qū)指古代印度西北部，相當于現(xiàn)在巴基斯坦境內(nèi)以白瓦沙為中心的地區(qū)，包括今阿富汗喀布爾以東地區(qū)。這一地區(qū)曾受到羅馬帝國影響，接受了來自古希臘羅馬的文化。到印度貴霜王朝時期，又受佛教文化深刻影響，在公元1世紀到3世紀，健陀羅地區(qū)佛教十分發(fā)達，出現(xiàn)大量佛教雕刻，這些雕刻表現(xiàn)出濃厚的古希臘羅馬雕刻風格，因此，健陀羅風格實際上是古希臘藝術(shù)和印度藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，隨著佛教的東傳影響到中國西部早期石窟，敦煌也不例外。
北壁下部繪五鋪佛本生故事，圖右至左為毗楞竭梨王本生（身釘千釘）、虔阇shé尼婆梨王本生（剜身燃千燈）、尸毘[pí]王本生（割肉貿(mào)鴿）、月光王本生（以頭施人）、快目王本生（施眼）等故事畫。此聯(lián)幅畫，總體看是一個整體，分解看則為各自獨立的五幅畫，既受新疆地區(qū)石窟單幅畫的影響，又有向漢畫像石式組合故事畫轉(zhuǎn)化的新意。佛陀前世的本生故事，猶如一幕幕戲劇片段，就發(fā)生、上演于這樣一個神圣的環(huán)境空間里，由神人共同見證。和上部的交腳菩薩、思維菩薩一起，表現(xiàn)出佛因為生生世世在吃苦修行，所以能成就上界的果位、與垂憫天下的心胸；又因為本是天上生命，來源之深厚，所以下凡后在人間表現(xiàn)出諸多常人不能做到的大德高行。
這幾個佛本生故事都是講訴為求佛道而忍辱犧牲的精神，反映了早期佛教注重修“六度”的思想，即“六波羅蜜”，波羅蜜就是到達彼岸，達成理想之意，六波羅蜜就是大乘菩薩成就佛道必須實踐的六種德行，包括布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧。
毗楞竭梨王本生（身釘千釘）：
北壁下層，繪一排男性供養(yǎng)人，多達33身以上。這些世俗供養(yǎng)人均做同樣裝扮打扮，頭戴圓筒形高帽，帽后懸一布條，上身緊身窄袖衣，下著緊腿褲。這類便于騎射的胡裝，據(jù)段文杰先生研究，正是那時統(tǒng)治敦煌的匈奴族的裝扮打扮。這些匈奴供養(yǎng)人多各手持一枝長莖花朵，依次整齊排列，姿態(tài)恭謹，雙手合十，很是虔敬。
南壁的佛傳故事為出游四門，故事講：太子婚后不好娛樂，仍思出家，國王十分憂慮，與諸臣商議令太子出游，以化散其出家之意，于是太子在諸侍從的陪伴下出宮游觀。但出東門時見老人，出南門時見病人，出西門時見死人，出北門時見僧人，于是太子更欲舍俗出家。畫面為漢晉傳統(tǒng)形式的橫卷連環(huán)畫，人物和景物作不分遠近的平列構(gòu)圖，人物的形象、服飾、暈染則明顯受西域藝術(shù)的影響，風格古樸雄渾。值得注意的是，畫面中人物著裝皆為印度式，上身半裸，下著長裙，但其中表現(xiàn)的城門，則完全是中國式的城闕建筑，說明敦煌初期石窟中，就已經(jīng)是印度等外來因素與中國傳統(tǒng)文化并存。
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