鄒大耳 淺解
中國(guó)寫意花鳥畫
布局主要元素之一
~勢(shì)

鄒大耳名寧，字致遠(yuǎn)，號(hào)大耳；別署邾耷、畫齋雨麓山房，中國(guó)詩書畫家，民革黨員；著名詩書畫家、學(xué)者韓少嬰、劉俊川、丁芒先生入室弟子。先后求教于著名書畫教育家黃養(yǎng)輝、陳大羽、楊建侯等諸前輩。現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院創(chuàng)作研究員，國(guó)家人事部藝術(shù)家學(xué)部委員，中國(guó)美協(xié)江蘇創(chuàng)作中心研究員，南京雨花書畫院院長(zhǎng)，江蘇省國(guó)畫院特聘書法家，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省直書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省文聯(lián)書畫研究中心研究員，江南詩詞學(xué)會(huì)會(huì)員，江蘇省楹聯(lián)研究會(huì)會(huì)員，江蘇省詩詞協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇中陸必得旅游策劃設(shè)計(jì)研究院藝術(shù)顧問/創(chuàng)意總監(jiān)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)網(wǎng)策劃總監(jiān)！

以下我們用十二講來淺談
如何布勢(shì)、何為主勢(shì)、何為動(dòng)線、主賓關(guān)系、等等。。。

第一講:總論
　　在中國(guó)畫的布局中，講究主賓、聚散、疏密、虛實(shí)、起承、轉(zhuǎn)合等等，而構(gòu)成畫面的總勢(shì)。勢(shì)生則有情，有情則生境。人們因大自然中不同物象的奇妙而引發(fā)出的不同感受或感悟，為了抒懷達(dá)意，把她在紙上轉(zhuǎn)換成視覺形象藝術(shù)，完成從自然物理到藝術(shù)畫理的互換。若完全合物理不如照像術(shù)，若完全用畫理那么無以寄托，何來境地?勢(shì)在自然中山水有動(dòng)勢(shì)、花木有姿勢(shì)，云霞有氣勢(shì)。。。

　　但在畫中必大膽取舍、以繁而不亂、簡(jiǎn)而不單，亦合物理亦合畫理。從而達(dá)到為意造象、筆隨意出而以盡情的目的。

　　中國(guó)哲學(xué)思想為指導(dǎo)思想的中國(guó)畫(文人)畫，作為中國(guó)傳統(tǒng)的人文思想的載體，不僅可以應(yīng)物象形，又物我交融、緣物寄情，達(dá)到天人合一的至高境界?？陀^與主觀，唯物與唯心的高度統(tǒng)一，完成了畫理、物理的融會(huì)貫通。在繪畫發(fā)展過程中，布局做為中國(guó)繪畫的技巧第一要素，逐漸發(fā)展完善。這些理論指導(dǎo)著創(chuàng)作，在研究布局的過程中，我們必須善于處理其各種矛盾與統(tǒng)一的關(guān)系。而在畫面中有一個(gè)主線，引領(lǐng)全局，這就是大勢(shì)。而在畫中勢(shì)不止一個(gè)，而是有N個(gè)大小勢(shì)，而大勢(shì)中最為突出的勢(shì)叫主勢(shì)，次之為輔勢(shì)或附或賓。。。

第二講:什么是勢(shì)
　　在中國(guó)畫中每幅都有個(gè)中心，這個(gè)中心不一定是在畫面中心，而這個(gè)中心也不是一個(gè)或?yàn)閹讉€(gè)，把這幾個(gè)大小中心連接、穿點(diǎn)、串聯(lián)，而形成畫眼或貫氣、或起主骨之作用，這就叫做勢(shì)。勢(shì)是中國(guó)畫中表現(xiàn)出來的趨勢(shì)，勢(shì)是力量，勢(shì)是一種運(yùn)動(dòng)軌跡，勢(shì)是一種往來回轉(zhuǎn)的氣息，是給人一種運(yùn)動(dòng)之感?！安季窒缺氐脛?shì)，無論大小尺幅，勢(shì)在必得。”正如清沈宗騫所言：“總之統(tǒng)乎氣以呈現(xiàn)其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也?！?/h1>

　　自然界中的物是存在相互關(guān)聯(lián)的。而運(yùn)動(dòng)是體現(xiàn)物的氣息與生命之特征。利用自然物象加之中國(guó)書法線條的動(dòng)態(tài)之美來寫出藝術(shù)形態(tài)，這是中國(guó)畫之基本著眼點(diǎn)。有節(jié)奏和韻律的線寫成物象，總的趨勢(shì)則構(gòu)成氣勢(shì)，構(gòu)通著自然界與創(chuàng)作者的思想精神，形成天人合一的藝術(shù)完美境界。

第三講:如何布勢(shì)
　　中國(guó)畫的形式美與其它畫種的形式美有共同點(diǎn)，都是屬美術(shù)。美在先而用其術(shù)表達(dá)，但不同之處在于，中國(guó)畫之形式美大多目地不在表象，而在于通過形式傳達(dá)內(nèi)在中國(guó)哲學(xué)思想之美，中國(guó)詩境韻味之美，中國(guó)書法線條之美，以及創(chuàng)作者人格之美。我們根據(jù)對(duì)自然的領(lǐng)悟，用獨(dú)有的書法用筆，通過八面出鋒寫出詩境般的韻味，表達(dá)自我情懷。有了立意，構(gòu)思畫面的布局叫'相紙`，相看也。先確定畫面構(gòu)成的主體物象，明確主題，樹立主體，思索賓體，只有主賓(附/輔)體的互動(dòng)，才有了對(duì)立因素。而后在平面中通過高低、欹側(cè)、疏密、聚散，通過遮藏、穿插、疊合、虛實(shí)來表現(xiàn)二維平面空間到縱深三維立體空間的物象經(jīng)營(yíng)布置。而這個(gè)過程要有對(duì)立，有對(duì)立才有比較，才有呼應(yīng)，才有取舍，才有和諧而最終的統(tǒng)一。對(duì)立易而統(tǒng)一難。

第四講:布勢(shì)與取勢(shì)
　　中國(guó)畫特別是寫意畫，強(qiáng)調(diào)寫，寫者運(yùn)行也，行乃走也;寫者運(yùn)動(dòng)也，動(dòng)乃發(fā)作;寫者運(yùn)氣也，氣乃元也。行、動(dòng)、氣等都有個(gè)始與終，都有個(gè)指向，都有個(gè)路線。我們把運(yùn)動(dòng)后軌跡稱之為走運(yùn)勢(shì)或布勢(shì)，把運(yùn)動(dòng)的方向稱之為趨向或走向。在畫中盡量讓走勢(shì)動(dòng)起來，或曲折環(huán)繞，或跌蕩起伏，使畫面構(gòu)成并非單一或規(guī)矩的幾何圖形分割，并且符合形式美法則。

　　東晉顧愷之有:“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也。”一語道破了構(gòu)圖中的玄機(jī)?？梢姡贾门c經(jīng)營(yíng)的關(guān)鍵在于布勢(shì)。布勢(shì)中取勢(shì)對(duì)于布局中的詩樂般節(jié)奏美，或者說形態(tài)婀娜多姿的曲線美，都具有動(dòng)勢(shì)或方向。對(duì)整個(gè)畫境都起到?jīng)Q定性作用。布置必先得勢(shì)，取勢(shì)必先知得失，方可通畫理，以不變應(yīng)萬變，這就需要'妙裁`，也就是取舍，謂之經(jīng)營(yíng)。

　明代顧凝遠(yuǎn)《畫引》：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右；勢(shì)欲右行者，必先意于左；或上者勢(shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳；俱不可從本位徑情一往。茍無根柢，安可生發(fā)？蓋凡物皆有然者，多見精思則自得?！边@是說布勢(shì)的勢(shì)不可直沖平鋪，要宛如九曲河溪。然曲線亦不可均勻?qū)Φ龋∷埔魳酚懈叩烷L(zhǎng)短之音。

　　第五講:布局中二種構(gòu)圖形態(tài)
在中國(guó)畫布局法則中，S形的應(yīng)用最為常見。它是由“太極陰陽圖”演化而來。在陰陽兩極中，黑白虛實(shí)相生，對(duì)立統(tǒng)一相輔相成。它包含著中國(guó)藝術(shù)的全部原理。S形做為畫面基本動(dòng)勢(shì)，可以在畫面內(nèi)上下左右伸縮、調(diào)節(jié)，可以伸延，亦可相互制約。物象有序的安置在以S形為主線的周圍，實(shí)虛、疏密，實(shí)、密則處于S形的主體位置，虛、疏則處于主體輔(附)位置。這樣才可虛實(shí)相生，而實(shí)、密中有虛、疏，虛、疏中分實(shí)丶密，其原則不外乎二個(gè)物象相連，而另一個(gè)物象離開，注意其不可構(gòu)成等邊△形。而W、N、M、C、Z等形動(dòng)線統(tǒng)掃之字形構(gòu)圖，是S形的變體，區(qū)別是把S形的波線，旋轉(zhuǎn)、變異，轉(zhuǎn)為折線形態(tài)，暗合中國(guó)書法一波三折的藝術(shù)規(guī)律與特性，其不僅可順逆、連綿，而且可與客(輔、附)勢(shì)疊合、包攬，而S形衍生形態(tài)很多，只可掌握規(guī)律，不可死搬硬套。

　　而另種布局中構(gòu)成形態(tài)是所謂'井`字形構(gòu)圖，虛谷、潘天壽常用此法。許多文章評(píng)析其作品，皆以為是吸收西方繪畫建筑的構(gòu)成原理，還有用黃金分割法布畫眼等等。其實(shí)這些都是對(duì)中國(guó)畫理論缺少深層研究，更是為標(biāo)榜西方化找拫據(jù)。殊不知井字形構(gòu)圖是地道的中國(guó)哲學(xué)思想、中國(guó)古代“九宮八卦圖”，'八卦'中宮共分“九宮'，九宮分界線實(shí)為井字。而黃金分割法在古代叫三七停，即畫面大約三分之二或三分之一處布物象為畫眼。三七停約等于黃金分割點(diǎn)。而井字形也不是機(jī)械對(duì)稱，而也是變化多端，如:女字可視為交鳳眼破鳳眼，穿枝多為此、樸字左密實(shí)右疏虛、抔字左疏虛右密實(shí)等等。

　　第六講:平面中勢(shì)的動(dòng)線
　　我們把幾個(gè)大小中心連接、穿點(diǎn)、串聯(lián)，而形成畫眼或貫氣、或起主骨之作用，這就叫做勢(shì)。簡(jiǎn)化看成一條線，如:在畫面中，凡物象圴可視為一個(gè)點(diǎn)。幾只雞、幾朵花、幾塊石等的疏散、參差、錯(cuò)落，可將其視為幾個(gè)點(diǎn)的組合，規(guī)律還是二點(diǎn)相連，臨近，一點(diǎn)離開。而枝葉、枝干等都可以將其整體物象視為一條線，這條線視為主勢(shì)中的主動(dòng)線。而余下各方向的賓(輔、附)動(dòng)線，與主動(dòng)線互萬穿插、錯(cuò)落、參差變化等種種構(gòu)成千變?nèi)f化的圖，這個(gè)經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，妙奇的過程稱為布局。而由點(diǎn)與點(diǎn)、線與線，以及由線擴(kuò)展而成的面等變化，形成一團(tuán)氣、似圍棋中的目、粘、連、飛等，形成舞蹈中的曲線、起伏、翻騰、旋轉(zhuǎn)，形成音樂的音律、節(jié)奏、長(zhǎng)短、高低等等。這就形成動(dòng)勢(shì)。而勢(shì)中主線稱之主動(dòng)線。

　　第七講:變化無窮的布局
　　中國(guó)畫布局在一幅畫面中無論是'S`形或'井`字形，都不是單一機(jī)械的重復(fù)，而是有變化又有規(guī)律可行的。大勢(shì)取S形時(shí)，局部也有井字形穿插，而大局顯井字形時(shí)，其動(dòng)線也走S形勢(shì)?；榻徊?、互為顧及、互為補(bǔ)充，絕非一種模式。那種以為中國(guó)畫寫意構(gòu)圖少變、而體裁乏味、其色彩單調(diào)之說，實(shí)是對(duì)中國(guó)畫寫意精神確乏深度認(rèn)知，更不會(huì)體會(huì)中國(guó)寫意畫的簡(jiǎn)非簡(jiǎn)單、率非草率、真非寫真、精非精細(xì)，而易乃為易、變易、不易之三易之妙。今人的浮淺與創(chuàng)作簡(jiǎn)率真精的缺失，實(shí)乃是對(duì)中國(guó)哲學(xué)思想的認(rèn)知與自身修養(yǎng)的不足。
　　而無論以西畫的寫實(shí)與抽象，來評(píng)看中國(guó)畫，實(shí)則無意義與必要。因?yàn)?，雖同為藝術(shù)之美，但取舍不同、理念不同、手法不同、境界不同，故而，評(píng)品標(biāo)準(zhǔn)自然就不可能相同。

　　第八講:布勢(shì)中的動(dòng)線構(gòu)成
　　布勢(shì)的規(guī)律就是矛盾的對(duì)立統(tǒng)，也就是動(dòng)線之間的關(guān)系布置。如:主賓(輔附)、虛實(shí)、疏密、開合、揖讓、大小等關(guān)系。我們講把具體物象概括成點(diǎn)，而N點(diǎn)串聯(lián)成線，主線在構(gòu)圖中起到主骨作用，與余下賓(輔附)線組合成主勢(shì)。我們可以連接物象的線來表示基本的動(dòng)線，而基本的“三動(dòng)線”就組合成基本勢(shì)。

　　兩線即“一長(zhǎng)一短、一大一小、一多一少、一縱一橫”。 在最基礎(chǔ)的兩線構(gòu)成中，兩線的長(zhǎng)短不同，長(zhǎng)線可以是一根，也可以是一組，長(zhǎng)線體現(xiàn)著主勢(shì)。長(zhǎng)線和短線要突出主賓關(guān)系。短線可相交于長(zhǎng)線，對(duì)主線實(shí)為破，也可指向主線，實(shí)現(xiàn)虛破。此理亦是二物象組合之理，而道家言:一生二，二生三，三生萬物，當(dāng)“第三條線'產(chǎn)生，這時(shí)，我們說最基本的構(gòu)成關(guān)系完整了，也就是構(gòu)成畫面最基本的道理。在畫面中最小的點(diǎn)如此，線如此，面如此，擴(kuò)之畫面三大塊亦如此。
　　“三線”的關(guān)系，概括為“主線、輔線、破線”。三線中，主線在構(gòu)圖中起主導(dǎo)作用，主線既成為主勢(shì)。輔線是主線的輔助、動(dòng)勢(shì)依主線而行，但不可平行，以產(chǎn)生變化。使主線不孤，又助其勢(shì)。其形態(tài)一般較主線要短而弱。破線、主線、輔線、三線交而互為穿插，但一般輔線及主線的順勢(shì)而行，而破線則另開一勢(shì)，形成與主勢(shì)相違背的一股小勢(shì)力，與主勢(shì)相呼應(yīng)、亦在畫面中起到稱砣的作用，產(chǎn)生主賓{輔附)勢(shì)。寫蘭花葉的一筆長(zhǎng)，二筆短交鳳眼，三筆破鳳眼，此同樣是“三動(dòng)線'之基本法?！叭齽?dòng)線'組成了基本動(dòng)勢(shì)，畫面中可有N個(gè)基本組合勢(shì)(動(dòng)線)，而最為突出的為主勢(shì)。各勢(shì)復(fù)雜而有序，對(duì)立而統(tǒng)一。

　　第九講:勢(shì)的意義
　　置陳布勢(shì)也好，經(jīng)營(yíng)位置也好，布局主首布勢(shì)。勢(shì)是畫面的形式美之骨、是畫中思想之靈魂;是把藝術(shù)家的唯心通過對(duì)唯物之象的感悟，最終有助于筆墨色在紙上達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的總紐帶。首先定大勢(shì)，小勢(shì)可順勢(shì)輔佐大勢(shì)，增加主勢(shì)力量，還須有與大勢(shì)形對(duì)立而統(tǒng)一關(guān)系的小勢(shì)，使畫面顯示變化，從而更加豐富對(duì)畫面的構(gòu)成。在中國(guó)畫歷史發(fā)展的過程中，構(gòu)圖的法則也在不斷完善發(fā)展，這是事物發(fā)展的必然規(guī)律，畫面如若沒有勢(shì)，那么筆墨再精良都沒有存在義意了。畫面就雜亂無序，而無氣韻回味，形式將乏力而無美可言。因此，在整個(gè)繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，一切物象的穿插、連聯(lián)、互扣、虛實(shí)、疏密，都要服從于畫面的大勢(shì)。從大處著眼，從整體著眼，局部必須服從整體。特別要提出的是，畫中同類色(同色)也形成呼應(yīng)的虛之色線，而這根線與其它物象之動(dòng)線一樣，有曲線之美，并與其互為破、互為交、互為連、互為疏密。

　　在中國(guó)畫歷史發(fā)展的過程中，雖經(jīng)營(yíng)置陳的法則也在不斷完善發(fā)展，直至今日謝赫的'六法'依然成為中國(guó)畫的基本畫理，這個(gè)理基本闡述了畫之理，如果這個(gè)“理”變了，中國(guó)畫就失去了自身的獨(dú)特審美情趣，就不可能稱其為中國(guó)畫了。一切外來藝術(shù)表現(xiàn)語言、可有借鑒、可有融會(huì)、但不可以貫通、更不可替代。中國(guó)畫的藝術(shù)中畫理之'勢(shì)`，也是不能變的。就象語言一樣，若用外語語法和中國(guó)字詞去寫文章，或用中文語法和外國(guó)詞語去寫文章，誰能看懂?有何必要?所以中國(guó)畫的'勢(shì)`，必是中國(guó)畫之'勢(shì)`，任何藝術(shù)技巧形式都不可代替，也代替不了，也無須代替。

　　第十講:巧布白黒與勢(shì)之關(guān)系
　　中國(guó)畫畫面的空白處并非全為空白也，或者說并非稱之為空白。如虛位待發(fā)，空個(gè)位，是有而非無。在中國(guó)畫里講究是從虛處取勢(shì)，布白布黑如同圍棋。白者虛也、黑者實(shí)也，虛實(shí)相生，互為相制、隨伴相行。實(shí)中有虛、虛中生實(shí)。無虛不生實(shí)，無實(shí)何有虛。
　　然而，往往布白比布黑更重要。在畫面上安排空白也就是虛處，要使虛處疏而不覺空，正如古人所講:“于通幅中留空白處尤當(dāng)審慎，有勢(shì)當(dāng)寬闊者，窄狹之則氣促而拘。有勢(shì)當(dāng)窄狹者寬闊則氣懈而散。務(wù)使通體之空白勿迫促，勿散漫、勿過零星、勿過寂寥、勿重復(fù)排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。”也就是說空白處的大小、排列、形狀、乃至于錯(cuò)落，要有聯(lián)系、也要有疏密，更要能突顯主物象，而不可有礙勢(shì)的發(fā)展，以白計(jì)黑就是這個(gè)道理。

　　第十一講:勢(shì)的開合
　　走勢(shì)有有起，也就是開。勢(shì)得適時(shí)必收。也就是合。開合本無定法，左開右合，右開左合，無論何式的開合變化，皆可產(chǎn)生千變?nèi)f化。而開合的斜倚、縱橫更是變化萬千。開合必要講究呼應(yīng)，呼應(yīng)是和諧、又是制約。
　　而起承轉(zhuǎn)合是開合呼應(yīng)的具體運(yùn)用。起是中國(guó)畫布勢(shì)的開始，承是順勢(shì)而生，起到延續(xù)和過渡作用，轉(zhuǎn)是勢(shì)的轉(zhuǎn)折變化，合則峰回勢(shì)收，取得平衡。起與轉(zhuǎn)為取勢(shì)而造險(xiǎn)，合則為平衡而破險(xiǎn)。于險(xiǎn)中求勢(shì)，于勢(shì)中造險(xiǎn)，以不平衡打破平衡，于不平衡中求得平衡，才是取勢(shì)的道理。同時(shí)中國(guó)詩詞也是強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合，為何?因?yàn)檫@就是中國(guó)藝術(shù)，運(yùn)用的是中國(guó)哲學(xué)思想。

　　要擅于處理開合的關(guān)系，開合呼應(yīng)用以取勢(shì)，是布局的整體運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。開是開放，是著墨的開始之處，合即是合攏，是與開的呼應(yīng)。董其昌在《畫禪室隨筆》中說，“分合乃大字綱也，有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道過半矣?！遍_合要有主次，主次必須分明。開合整而不亂，大勢(shì)所趨，開合一亂，勢(shì)無次序。主次適宜得當(dāng)，以次輔主，以主帶次，使開合相輔相成，勢(shì)在必得。

　　第十二講:小結(jié)
　　以上淺談，敘述了“勢(shì)”在中國(guó)畫中的地位與重要性等。最后，我們必須再次提到中國(guó)特有的數(shù)字'三”字。中國(guó)畫指導(dǎo)思想為中國(guó)哲學(xué)思想，而中國(guó)哲學(xué)的基本思想體系為道家觀念思想，而道曰“一生二，二生三，三生萬物“。而在中國(guó)人的觀念與現(xiàn)實(shí)中都存在這個(gè)“三”字，比如:'三人行必有吾師”;'飛流直下三千尺”;'一日不見如隔三秋”等等，三為多之意也為最基礎(chǔ)數(shù)。中國(guó)畫中布局講究'三個(gè)塊面”;三個(gè)物象“;'三條動(dòng)線”;'三個(gè)勢(shì)'并二個(gè)相近而相聯(lián)一個(gè)遠(yuǎn)而呼應(yīng)，再紙上著墨色自然分為'深中淺'即畫面層次，筆上墨色過渡調(diào)為“濃中淡'即一筆下去自分濃淡，還有畫眼處在大約一分為三處即'三七停'也就是近視于黃金點(diǎn)等等。而更深、更細(xì)、更多的技巧、畫理，請(qǐng)參見我其它論文。

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胸?zé)o成竹 [鄒大耳寫竹/詩書畫] znart.blog.sohu.com 鄭板橋提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，豐富并發(fā)展了文同的“胸有成竹”論。這樣一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，是對(duì)“意在筆先”作出的直觀而生動(dòng)的全新的闡釋。鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中作了進(jìn)一步闡釋：“不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。”這里，“有法”可以理解為文同的“胸有成竹”，是指作畫前“意在筆先”，作畫時(shí)合乎規(guī)矩法度地將胸中之物表現(xiàn)在筆端；“無法”是指人們通常理解的“胸?zé)o成竹”，作畫前對(duì)所畫對(duì)象毫不了解，胸中一片茫然，自然無“法”可言；“無有一定之法”，即“無法而法”則是鄭板橋所說的“胸?zé)o成竹”，強(qiáng)調(diào)擅畫者應(yīng)超越法度限制，下筆時(shí)當(dāng)不受“有法”的束縛，“入乎規(guī)矩之中，而又出乎規(guī)矩之外”，在“胸有成竹”、筆精墨妙的前提下，捕捉畫面隨時(shí)可能出現(xiàn)的“趣在法外”的藝術(shù)效果。藝術(shù)是探索未來而不是泥古，但這種探索是建立在對(duì)前人的研究繼承的基礎(chǔ)之上的，非背道而馳的盲目“創(chuàng)新”，而是站在一定的高度，參悟與之平等對(duì)話。 [鄒大耳寫竹/詩書畫]

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