關(guān)于作者
方聞，國際著名的美術(shù)史家和文化史學家，美國普林斯頓大學名譽教授。
關(guān)于本書
方聞先生采用了“視象結(jié)構(gòu)分析”的方法研究了中國書畫藝術(shù)的發(fā)展過程，從繪畫語匯及風格造型與圖繪內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)系入手，重點討論了唐宋雄偉山水的圖繪性表現(xiàn)、作為“心畫”的北宋書法藝術(shù)的形成、元代文人畫家自我表現(xiàn)意識的崛起、明代的復古主義的出現(xiàn)以及明末清初對五代宋元傳統(tǒng)之“集大成”等。與此同時，他又密切聯(lián)系與書畫家和作品相關(guān)的社會背景材料，旁征博引地從當時政治、哲學、文學思潮中尋繹書畫風格變化的歷史依據(jù)。
核心內(nèi)容
中國古代繪畫的核心規(guī)律就是“畫為心印”。第一部分，我想先給你講講這本書的主題和脈絡(luò)，同時幫助你理解為什么“畫為心印”是中國古代繪畫的核心規(guī)律。第二部分，我想談?wù)勎覍@本書的看法，也是想為你講講方聞這個觀點的意義和價值。
前言
今天我要給你講一本中國美術(shù)史領(lǐng)域的經(jīng)典書，名字叫《心印——中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究》。
在當代中國美術(shù)研究領(lǐng)域，這本書的作者方聞先生是一位非常重要的學者。他是上海人，中學的時候就去美國讀書了，接著進了普林斯頓大學讀本科、讀研究生、讀博士；博士畢業(yè)之后，又繼續(xù)在普林斯頓工作。
如果說老一輩的美國美術(shù)史家奠定了中國美術(shù)研究的大框架，到了方聞這一代學人，中國美術(shù)研究才真正進入了理論問題的研究。在這一代研究者里，方聞可以說是一個開宗立派的大師，他奠定了普林斯頓大學的中國美術(shù)研究。除了教書，他還任紐約大都會美術(shù)館的特別顧問，親自接觸過很多作品，看過、摸過、鑒定過；而且他身體力行，親自去收購，甚至去募捐。在他的努力下，大都會博物館的中國書畫收藏成了世界數(shù)一數(shù)二的館藏。
在這本書出版的20世紀80年代，方聞理解中國美術(shù)的方式絕對是開創(chuàng)性的。他不像老一輩學者那樣，說一個時代的或者是一個朝代的畫家有誰，特點什么樣，風格什么樣。他強調(diào)中國美術(shù)有自己的發(fā)展脈絡(luò)。他想找到一個核心規(guī)律，然后通過圖像和分析來確立這個不同于西方美術(shù)的規(guī)律。他找到這個規(guī)律就叫“畫為心印”，意思就是繪畫作品是一種傳遞心靈印記的媒介。
“畫為心印”是宋代畫家米芾說的，意思是繪畫是心的印記在畫面上呈現(xiàn)。本書的書名《心印》就來自這句話。它的英文翻譯是Images of the mind，意思是大腦里的形象。這個題目其實已經(jīng)開宗明義地告訴你，中國繪畫不強調(diào)寫實，古人畫的東西不是眼睛所看到的，而是心里所體會、感受到的東西。
下面，我們分兩部分來講這本書。第一部分，我想先給你講講這本書的主題和脈絡(luò)，同時幫助你理解為什么“畫為心印”是中國古代繪畫的核心規(guī)律。第二部分，我想談?wù)勎覍@本書的看法，也是想為你講講方聞這個觀點的意義和價值。
第一部分
好，下面進入第一個部分。這本書的主題，開頭我已經(jīng)講到了，就是“畫為心印”。我剛才也簡單解釋了這四個字的意思，繪畫作品是傳遞心靈印記的媒介。古人畫的東西不是眼睛所看到的，而是心里所體會到的，是人的智識、理解和感情觀看了自然之后在腦子里形成的綜合印象，然后畫家又把這種綜合印象呈現(xiàn)在了畫面上。
在方聞看來，“畫為心印”是理解中國美術(shù)的關(guān)鍵。比如很多人會覺得，中國古代山水畫畫得沒有西方風景畫那么逼真，但實際上，中國繪畫本來就不追求逼真，它追求的目標是介于“似與不似”之間（“似”就是“像”）。畫畫當然要得像，可畫得“太像”就是媚俗了，而畫得“不像”就是欺世，因為沒有辦法評價。這是“似與不似”的第一層意思。
接著，方聞又引用了北宋藝術(shù)家蘇東坡的說法，蘇東坡說：能工巧匠能夠完美模仿自然的形態(tài)，但是高人逸才，也就是藝術(shù)家，能夠借助形式來表達理念（“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”）。在形的層面，畫得像是基礎(chǔ)，但形是第二位的，理念更重要。繪畫作品能夠表達理念，達到“似與不似”的境界，正是因為“畫為心印”。我們不會去畫眼睛直接看到的東西，不會直接模仿自然，而是在觀看之后，在腦子里先構(gòu)建一個圖像。這個圖像源于客觀存在，所以是“像”的；但是經(jīng)過我們的理解和消化，又不同于客觀存在，所以又是“不像”的。這也“似與不似”的第二層意思。
“畫為心印”“似與不似”這些觀念都是方聞從古代文獻里選出來的。方聞在書的序言里說：寫這本書，首先是要建立一套屬于中國山水畫的術(shù)語，然后結(jié)合西方理論，來解釋中國山水畫是怎么模擬三維空間的。方聞還特別強調(diào)，他要討論的是中國美術(shù)跟西方的不同。西方美術(shù)有西方自然主義的傳統(tǒng)，而中國美術(shù)有自己的傳統(tǒng)。
換句話說，方聞要做的就是要用中國人自己創(chuàng)造的概念來解讀中國繪畫的傳統(tǒng)。他認為，“畫為心印”就是中國人自己創(chuàng)造的最重要的概念，因為它解答了“中國山水畫是怎么模擬三維空間的”這個問題，而這一點正體現(xiàn)了中國美術(shù)和西方美術(shù)的不同。
我們知道，繪畫本質(zhì)上就是把客觀世界三維立體的對象平面化，也就是視覺化。不同的文化傳統(tǒng)，視覺化的方式不一樣。西方人用的是光學的手法，用小鏡子、針孔成像等等這些方法，照著現(xiàn)實對象來畫，一般也叫焦點透視法。畫面是靜態(tài)的，像單反照相機，反過來，單反照相機也是在模擬西方繪畫透視所呈現(xiàn)出來的效果。但是中國繪畫不是這樣，它不會透過墻上的洞看自然，中國古人的視點是移動的，也叫“散點透視”，這樣畫出來的作品能夠超越西方那種小孔呈像的鏡框之外。所以方聞?wù)f：中國古代山水畫不是西方那種凝視，而是瀏覽。你也可以這么理解，如果西方繪畫是照相機，那么中國繪畫就是攝像機。一個是固定一點，拿手比畫一個取景框，然后直接畫下來；另一個是轉(zhuǎn)著圈地看周圍，然后按照印象畫下來。這種區(qū)別，我在解讀《隱秘的知識》（點擊鏈接跳轉(zhuǎn)到本書）這本書的時候已經(jīng)詳細講過了。
這就是中國文化特有的視覺化方式。
那中國文化里，怎么就出現(xiàn)了這樣一種獨特的視覺化方式呢？
方聞?wù)J為，這種方式來自中國的獨特文化傳統(tǒng)，詩書畫一體。古人說，詩言志，也就是說詩歌是人內(nèi)心的表達，而書法和繪畫也被認為是跟詩歌一樣，是人內(nèi)心情感的表達。繪畫能夠有這種功能，是因為北宋文人。他們?yōu)榱税炎约盒撵`中的圖像呈現(xiàn)出來，利用了當時人們更熟悉的一種造型語言書法，把書法的筆法引入到了自己的繪畫中。在北宋，書法已經(jīng)不只是表達字詞意思的符號了，它已經(jīng)發(fā)展出了一種視覺上的藝術(shù)功能，能夠表達人的心情，在藝術(shù)形式中充滿感情。換句話說，就算你不認識漢字，應(yīng)該也能夠從類似書法線條這樣的造型語言里，感受到書寫者要傳遞的個人感情。所以書法成了“心印”，成了傳遞心靈印記的某種媒介。而繪畫能成為“心印”的前提，正是因為書法首先具有了這種功能。
好，我們前面說了，方聞抓住了“心印”這個最核心的問題，也找到了它在中國文化這片土壤里形成的原因。接下來，他為我們提供了分辨各個時代總體風格的工具。他從我們偉大的傳統(tǒng)出發(fā)，梳理了一下中國山水畫的歷史。他不是從時代、人物、畫派開始講，而是談中國山水畫的風格是怎么形成的，怎么流傳的，在每一個時代表現(xiàn)成什么樣子。
方聞為中國美術(shù)分期的基本邏輯，可以說參考了西方美術(shù)。西方的一位美術(shù)史家潘諾夫斯基，以西方美術(shù)的關(guān)鍵變化期文藝復興為界，把西方美術(shù)史分成了三段：文藝復興之前、文藝復興和文藝復興之后。方聞用的也是類似的思路，他認為，中國美術(shù)史上也有一個類似的關(guān)鍵變化期，就是“南宋到元代”，所以他按照同樣的思路把中國美術(shù)史大體分成了三段。你也可以把這三個階段理解為“畫為心印”這個概念不斷發(fā)展的三個階段。
他首先分析了“南宋到元代之前”，也就是隋唐到北宋時期。他認為，唐宋山水畫雖然是在模仿自然山水，不過它跟西方繪畫“模仿”的方式不一樣，它用的是我前面提到的散點透視的方法。從畫面來看，有一個很明顯的特點就是景物的疊加，畫家會先分層次地把前景、中景和遠景“畫”在腦子里，然后再把放在腦子里的前景、中景和遠景疊在一起，同時呈現(xiàn)在一個畫面上。中國文化獨特的視覺化方式，就是從這個時期開始定型的。這種畫法乍看起來，完全不符合文藝復興以來西方的透視規(guī)律，甚至也有點違反我們看風景的常識，但是，它其實更符合我們看風景的真實感受：我們欣賞風景的時候，從來都是動態(tài)地去欣賞流動的風景。從我的角度來看，方聞的分析可以說奠定了當代美術(shù)史研究對中國山水畫的基本理解。
方聞沿著這個思路，繼續(xù)分析“南宋到元代”的山水畫。在傳統(tǒng)美術(shù)史的觀念里，這段時期是中國山水畫成就的高峰，你熟悉的很多名畫，像《富春山居圖》等等，還有著名的畫家，比如趙孟頫，都是這個時期的。方聞?wù)J為，元代成就最高那些畫家，他們的畫面構(gòu)圖跟前面說的那種唐宋繪畫的疊加不完全一樣。如果你比較一下北宋和元代的山水畫就會發(fā)現(xiàn)，元代繪畫中的山峰好像不過是小山丘而已，它們距離自然更遠了，更不寫實了。
要說原因，方聞?wù)J為是政治環(huán)境改變了。元代畫家一般都是文人，在蒙古人的統(tǒng)治中，他們不能直接表達自己的想法，那怎么辦？就只能隱晦曲折地說。而且詩書畫一體，所以當時的文學、書法、繪畫都有這樣的趨向。元代畫家不寫實，正是為了隱晦地表達他們對世道的失望和人生的失落感。前面我提到蘇東坡的觀點就是這個意思，形是基礎(chǔ)，理才是繪畫的主題和藝術(shù)的終極目標。這個觀點引領(lǐng)南宋到元代的繪畫開始進入一種幻覺的世界。從這里開始，中國美術(shù)其實已經(jīng)走向了一個全新的方向。
第三個時期，明清時期的繪畫，就是在這個新方向上繼續(xù)探索。有的西方美術(shù)史專家認為，明代繪畫是“有關(guān)繪畫的繪畫”，意思就是明代繪畫的來源，包括主題、筆法等等，不是來自自然山水，而是來自過去古人的繪畫。方聞對這個問題的回答是：整個明代的繪畫，從一開始就面對兩個問題，一是如何面對那么龐大、豐富的傳統(tǒng)；二是繪畫和政治到底是什么關(guān)系，是應(yīng)該為政治服務(wù)，還是應(yīng)該脫離它的影響？面對這兩個問題，形成了4種答案，也就是繼承傳統(tǒng)和反叛傳統(tǒng)，服務(wù)政治和擺脫政治。這4種答案正好對應(yīng)了4種不同的繪畫風格。在明清，這4種風格各有發(fā)展，到最后，整個清代中國美術(shù)的追求和訴求都和以前完全不同了。
方聞提醒我們，無論在任何時期，繪畫風格表現(xiàn)有什么不同，中國繪畫從來都沒有背離它的基本原則，就是“畫為心印”。 這就是中國視覺藝術(shù)自己的演變邏輯，它來自我們的文化傳統(tǒng)。畫不是自然的奴才，描繪的其實是你心里所感、所想。就算是隋唐到北宋時期比較偏向?qū)憣嵉睦L畫，也是心靈的投射，是作者感受的直接投射，甚至是普遍社會心理的折射。所有后來演化出來的風格、道路都是從“畫為心印”這一點上開枝散葉。所以，這本書從“心印”開始說起，到最后你會發(fā)現(xiàn)，他講的是中國的文化傳統(tǒng)的脈絡(luò)。
第二部分
好，方聞這本書的主題和脈絡(luò)，你應(yīng)該已經(jīng)很清楚了。接下來第二部分，我想跟你談?wù)勎覀儜?yīng)該如何理解這本書的觀點？
首先請你思考一個問題，“心印”只是中國繪畫的特點嗎？我前面講到了，方聞?wù)J為北宋畫家在繪畫中引入了書法，開始有了“心印”的觀念。從中國文化的發(fā)展來看，這種“引入”是很合理的。但是，如果你仔細再想想，從邏輯上說這其實也挺不合理的。寫字和畫畫用筆的方法不一樣啊。所以，如果只是用這個理論來分析圖像它當然可以成立，但是如果是從藝術(shù)創(chuàng)作來看，方聞這個觀點好像跳過了一個在西方學者眼里很關(guān)鍵的問題：如何從自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為心靈的感受，最后投射成有明確意義的作品？
方聞的答案沿用了傳統(tǒng)中國學者的姿態(tài)：這是不言自明的事情。不過，今天我們其實有必要理清楚這種視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換機制。這不是我個人的看法，而是美國學界對這本書一種比較普遍的批評，我也比較認同這種看法。如果不去解釋這種轉(zhuǎn)換機制，用一個“心印”就概括了全部中國繪畫，似乎有武斷的嫌疑。而且，按照這個思路來理解，哪些畫不是“心印”呢？倫勃朗能夠同意別人說，他的畫不是他心靈的體現(xiàn)嗎？
不過，這種批評并不能掩蓋這本書的價值。那我們應(yīng)該如何理解這本書的價值呢？
我想換一個角度，把方聞的觀點跟另一位和方聞同時代的美術(shù)史專家的觀點做個比較，你就更好理解了。這位專家就是我已經(jīng)在“每天聽本書”里為你講過的高居翰。
方聞這本書在很多方面都直接回應(yīng)了高居翰的《氣勢撼人》這本書?！稓鈩莺橙恕泛汀缎挠 罚@兩本書應(yīng)該差不多是同時動筆開始寫的，出版時間也是前后腳，一個是在1982年，一個在1983年。而且，高居翰和方聞的寫作目的也是相同的，他們都想找到一個理論框架來解釋中國繪畫。1980年代是一個理論的年代，各種理論蜂擁而出，都想提出一些帶有普遍規(guī)律的解釋，中國是這樣，美國也是。高居翰是美國西部中國美術(shù)史研究的代表人物，方聞是美國東部中國美術(shù)史研究的代表人物。一方一高，在美國的東西兩岸，撐起了在美國的中國美術(shù)史研究的兩邊天。
但是，這兩個人的身份背景完全不同，他們的答案也完全不同。如果你聽過我解讀的《氣勢撼人》這本書，你可能還記得我提到過，高居翰研究的一個目的就是要使人看到中國繪畫如何受到西方藝術(shù)的影響。高居翰要他的史學觀點很明確，他認為中國明代以后的繪畫一定受到了西方的影響。他要建構(gòu)的是西方思維影響下的中國明清美術(shù)史。
但是方聞不一樣，他是要在中國文化自己的邏輯里講中國美術(shù)。這就是他們的本質(zhì)區(qū)別。在我看來，這也是方聞這本書最重要的貢獻。他要用西方的學術(shù)語言，用西方的理論來建構(gòu)一個可以和西方媲美的中國美術(shù)史，這個美術(shù)史有它獨特的發(fā)展邏輯和理論框架。他在那個時候就開始嘗試，用中國文化自己的術(shù)語、體系，來分析自己的問題。
他們兩個人的區(qū)別，不是優(yōu)劣問題，而是深層邏輯和研究目的不同。我來舉個例子。方聞在他這本書里其實引用了高居翰。高居翰已經(jīng)出色地總結(jié)了晚明畫家的群像，認為晚明繪畫的奇異怪誕反映了晚明中國社會的沖突以及衰敗的景象，這恰恰是今天現(xiàn)代世界的鏡子。而晚明畫家提出的解決方案是重新整合文化，比如學習西方文化。這就是他說中國繪畫的發(fā)展受到了西方影響的證據(jù)。高居翰說，西方傳教士來到中國，帶來了宗教書籍里的木版插圖、銅版插圖，影響了很大的一批畫家。高居翰批評了中國傳統(tǒng)里非常推崇的一位明代畫家董其昌，因為董其昌提倡復古。高居翰的學說實際上是在挑戰(zhàn)中國繪畫的傳統(tǒng)觀念。
因此，方聞不同意這個觀點。在他看來，高居翰提到的只是一種現(xiàn)象，這種現(xiàn)象不能撼動中國繪畫的傳統(tǒng)觀念。對中國繪畫在明代面對的各種問題，董其昌其實已經(jīng)給出了令人滿意的回答。方聞?wù)J為，董其昌的復古其實是革命性的，他也是在綜合，不過綜合的不是中國和西方，而是傳統(tǒng)，是宋代、元代各個時期傳統(tǒng)畫法的成就，這樣才能用更開闊的視野去探索繪畫的新方向。
1991年，美國堪薩斯奈爾遜博物館舉辦了第一次海外的董其昌畫展，展覽的題目叫“董其昌的世紀”。這次展覽是方聞的學生和另外一位華裔學者一起努力促成的。他們聯(lián)合了北京故宮博物院、上海博物館以及臺北故宮博物院這三家，還有找到了一些其他博物館的藏品和私人的收藏。這是一次史無前例的董其昌大展，也是美術(shù)史界的世紀大事。堪薩斯那個城市很給力，我們?nèi)⒓訒h的時候，滿城掛滿了“董其昌的世紀”這個小旗子，電線桿上、墻上、樓上。你可以想象一下，這次展覽會給美術(shù)界，尤其是西方美術(shù)界帶來多大的震撼。這次展覽能夠舉辦，當然跟方聞努力強調(diào)董其昌的重要性有很大關(guān)系。
2018年，在方聞先生去世的時候，我曾經(jīng)在他的紀念會議上做過一個發(fā)言。我說：方聞從十幾歲開始受到了西方完整的高等教育，但是無論他在西方受到了多少教育，他都是中國文化真正的傳承人，對中國美術(shù)史有著深刻的研究。他和高居翰在美術(shù)史上最大的區(qū)別就是，他希望他的理論能夠讓中國美術(shù)史立于世界文化之林而不敗，能夠像西方美術(shù)史那樣條理分明地找出自己的內(nèi)在規(guī)律，用自己的邏輯定位出它最經(jīng)典的時代和最有代表性的作品。
結(jié)語
好，《心印》這本書，我就講完了。我個人非常喜歡方聞這本書。我第一次讀這本書是在20世紀80年代。在一個很偶然的情況下，有一位教授跟我提到了這本書，我對他講到的書里的圖像問題很感興趣。他告訴我，這本書是一個德國留學生帶來的。于是我找到這個留學生，說我也很想讀這本書。這位留學生居然給我找到了一個復印本，我很感謝他。要知道，在當時中國，復印這本書的費用可是天價，我只是一個研究生，沒有這種經(jīng)費。我只好借來幾天，仔仔細細地讀。當時，我的英語閱讀能力還不是那么強，對美術(shù)的理解能力也不是那么強，更不能理解方聞當時要建立的那種中國的史觀。但是我對“中國山水畫的圖繪性表現(xiàn)”這一章特別有興趣，不但有興趣，還用這一章的理論，給李可染先生寫了一篇關(guān)于他的山水圖像構(gòu)成的分析文章。所以你想，我當時對方聞的學術(shù)有多么著迷。
今天我很高興，能有機會把這本書推薦給你。我相信，這本書對那些不是研究中國美術(shù)的朋友也一樣有價值。它不僅會幫你在腦海中形成一個清晰的中國美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，它還很明確地給了你一個理解中國美術(shù)的核心原則，就是“畫為心印”。繪畫不是自然的奴才，繪畫所描繪的都是你心里所感、所想。別忘了，這個觀念來自我們的文化傳統(tǒng)。
撰稿、講述：曹星原
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