一些優(yōu)秀的文學(xué)形象的二重組合性格更加接近生活中真實(shí)的人，因而可以縮短審美觀照時(shí)的心理距離，而產(chǎn)生心理對(duì)位的效應(yīng)，即讀者會(huì)不由自主地與作品中的人物進(jìn)行平衡比較，把作品中的人物作為自己的替代，人物的內(nèi)心沖突（即性格沖突）不知不覺(jué)地激起讀者的內(nèi)心沖突，從而成為讀者心靈的象征。
這種心理對(duì)位效應(yīng)，就是朱光潛先生早在《文藝心理學(xué)》（一九三六年出版）一書(shū)中所介紹的谷魯司的“內(nèi)模仿”原理。朱先生非常清楚明白地描述這個(gè)原理，他說(shuō)，“內(nèi)模仿”可以說(shuō)是“象征的模仿”，象征作用是一切記性的基礎(chǔ)，以往經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)為記憶之后，再現(xiàn)于意識(shí)時(shí)便無(wú)須和盤(pán)托出，其中一個(gè)微細(xì)的節(jié)目就可以替代它，象征它。內(nèi)模仿也是以局部活動(dòng)象征全體活動(dòng)，比如說(shuō)模仿石柱的騰起，我們并不必伸腰聳肩作上騰的姿勢(shì)，只要筋肉略一蠕動(dòng)，甚至于只起一種運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)，就可以引起上騰的情感了。這種內(nèi)模仿，其實(shí)也就是移情作用，不過(guò)里蒲士的移情作用偏重“由我及物”的一方面，谷魯司所說(shuō)的“內(nèi)模仿”偏重“由物及我”的一方面。這種由物及我的內(nèi)模仿原理，谷魯司在《動(dòng)物的游戲》中列舉了很多例子說(shuō)明，例如，一個(gè)人看跑馬，真正的模仿當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)，他不但不愿離開(kāi)他的座位，而且他有許多理由不能去跟著馬跑，所以他只心領(lǐng)神會(huì)地在模仿馬的跑動(dòng)，在享受這種內(nèi)模仿所生的快感，這就是一種最簡(jiǎn)單、最基本、最純粹的美感的觀賞了。再比如說(shuō)看戲，扮演的動(dòng)作和聲調(diào)原來(lái)不過(guò)使我們明了劇中所表現(xiàn)的心理的變遷，但是我們的體膚卻有若干模仿戲角的姿態(tài)。我們?cè)诼?tīng)故事時(shí)，故事所用的字不過(guò)是一種符號(hào)，但是，我們卻能感到它們所表現(xiàn)的情感，象詩(shī)人席勒所說(shuō)的：“英雄正流盼，美人亦低眉?！贝送?，象好讀描寫(xiě)海上生活的書(shū)籍的少年們常想當(dāng)水手，讀《少年維特的煩惱》的人們想自殺，都是內(nèi)模仿的例子。
從這里，我們可以看到，這種內(nèi)模仿原理，正是由物及我的移情原理。這種原理的核心，實(shí)際上是審美主體從審美對(duì)象的身上找到一個(gè)心靈中的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，即我與物，主與客（人物形象）之間“心有靈犀一點(diǎn)通”，從而產(chǎn)生一種心理上的相符感覺(jué)，此時(shí)，審美對(duì)象的情感通過(guò)這個(gè)對(duì)應(yīng)點(diǎn)注入審美主體的心中，進(jìn)而合而為一，物中有我，我中有物，物我兩忘，引起審美效應(yīng)。這個(gè)過(guò)程，我們稱它為心理對(duì)位效應(yīng)的產(chǎn)生過(guò)程，也就是心理對(duì)位效應(yīng)原理。
魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中，細(xì)致地探究了人的知覺(jué)現(xiàn)象，用“同構(gòu)對(duì)應(yīng)”的原理來(lái)解釋人的知覺(jué)現(xiàn)象。他認(rèn)為，人之所以能感知到美，關(guān)鍵在于事物的形體結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)與人的生理、心理結(jié)構(gòu)有著相似的對(duì)應(yīng)性。他反對(duì)移情說(shuō)，不是否認(rèn)移情現(xiàn)象，而是反對(duì)“移情說(shuō)”對(duì)移情的那種說(shuō)明，認(rèn)為所謂移情的產(chǎn)生，就是由于這種同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。他認(rèn)為，在最偉大的藝術(shù)作品中已構(gòu)成的形式的知覺(jué)特征總是以強(qiáng)有力的直接性傳達(dá)于人們的眼睛。他所說(shuō)的形式，包括物象、模式、形體與視知覺(jué)的關(guān)系，而藝術(shù)就是通過(guò)這種物質(zhì)材料造成的完形結(jié)構(gòu)，來(lái)喚醒鑒賞者整個(gè)身心結(jié)構(gòu)的反應(yīng)。他還認(rèn)為，藝術(shù)作品或靜態(tài)事物中的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)并不象有些人所想象的那樣，是由聯(lián)想和移情作用所引起的，而是由藝術(shù)作為形象結(jié)構(gòu)所喚的鑒賞者大腦皮層中的場(chǎng)效應(yīng)所引起的。
同構(gòu)對(duì)應(yīng)學(xué)說(shuō)說(shuō)明了一個(gè)心理事實(shí)：即人的內(nèi)在心理對(duì)于同形同構(gòu)的外在形象更容易產(chǎn)生相符感覺(jué)。
那么，文學(xué)形象怎樣才能使鑒賞者獲得較強(qiáng)烈的心理對(duì)放應(yīng)呢？這里大體可以劃分為兩級(jí)效應(yīng)度。第一級(jí)對(duì)應(yīng)，表層心理對(duì)位效應(yīng)。這是對(duì)文學(xué)形象的基本要求，這種要求，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是必須是人和人的對(duì)應(yīng)，即要求作為客觀存在的文學(xué)形象應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的人的形象，它不是神，也不是魔，不是純粹的壞蛋，也不是超絕的英雄。它應(yīng)當(dāng)具備人性中兩種相反的東西（盡管程度比例上有千差萬(wàn)別），既有人的優(yōu)點(diǎn)，也有人的弱點(diǎn)，從而給鑒賞者獲得心理對(duì)位效應(yīng)的可能。
第二級(jí)對(duì)位效應(yīng)，則是深層的心理對(duì)位效應(yīng)。這是在人性更深層次上的心理對(duì)位效應(yīng)，這就要求文學(xué)形象必須使鑒賞者在更深的層次上發(fā)現(xiàn)自己，即發(fā)現(xiàn)自己心靈深處的矛盾運(yùn)動(dòng)形式，也就是我們所說(shuō)的心靈深處的雙向欲求和兩種心理能量的碰擊。人物性格二重組合的心理依據(jù)包括這二級(jí)心理對(duì)位效應(yīng)，而第二級(jí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系是更加深刻、更加重要的。只有深層的心理對(duì)位效應(yīng)，才能使讀者產(chǎn)生更強(qiáng)烈的共鳴，從而獲得更高的審美價(jià)值。一切追求人物性格豐富性的作家，不管他是自覺(jué)還是非自覺(jué)的，實(shí)際上，他們都在追求第二級(jí)的審美效應(yīng)。如果一個(gè)人物形象不可能使鑒賞者產(chǎn)生這兩級(jí)心理對(duì)位效應(yīng)，尤其是第二級(jí)心理對(duì)位效應(yīng)，這種形象的豐富性和復(fù)雜性就值得懷疑，頂多也只是表面的豐富性和復(fù)雜性。
從這個(gè)角度來(lái)審視文學(xué)形象，我們可以說(shuō)，一個(gè)優(yōu)秀的人物形象所以激動(dòng)人心，必定是這個(gè)形象所提供的內(nèi)容的對(duì)抗性質(zhì)（二重組合內(nèi)容）擾亂讀者的心理平衡，引起讀者心靈兩種心理能量的沖突和搏斗，使讀者從形象的內(nèi)心拼搏中更深地發(fā)現(xiàn)自己。
劉再?gòu)?fù) 性格組合論 上海文藝出版社 402一407
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