作者：文森特
影片《地心引力》在一開始甚至沒有出現(xiàn)第一個畫面的時候，就已經(jīng)做了一個極為飽滿的聲音設(shè)計。其聲音內(nèi)容包括對講機信號、震感強烈的發(fā)動機音效和虛無縹緲的高頻音等，其中的高頻音擁有的旋律也為影片之后出現(xiàn)的交響樂音樂作了鋪墊。相較于傳統(tǒng)影片一開場會用更加柔和的方式漸入，讓觀眾有更多時間去慢慢進(jìn)入劇情，《地心引力》則不然。導(dǎo)演阿方索·卡隆在最開始利用強烈無喘息空間的聲音試圖把觀眾注意力瞬間集中，因為在這樣的聲音環(huán)境下，信息的提供可以通過聽覺來補足影片暫時只有文字的畫面。
同時，聲音也幫助文字的內(nèi)容變得更加嚴(yán)肅客觀，觀眾會因此進(jìn)入卡隆所設(shè)定的真實太空語境當(dāng)中。隨后，聲音愈發(fā)轟鳴雜亂，急促不安，即將到達(dá)聽覺生理接受極限時，一切聲音即刻消失，模擬了聲音因空氣被瞬間抽空，形成真空的狀態(tài)下沒有介質(zhì)傳播聲音的窒息感，人的物理身體如同被瞬間抽身于浩瀚無垠的宇宙之中，感受極度高壓突然被釋放產(chǎn)生的極度靜謐。從嘈雜緊張到瞬間的靜謐開闊，如此強烈的前后對比，可讓人達(dá)到視覺和聽覺上的雙重震撼。
影片第一個長鏡頭展現(xiàn)是浩瀚的局部地球，畫面里沒有任何除地球外的事物，但聲音已悄然出現(xiàn)，有宇航員斯通和休斯頓的對話、對講機電流聲和科沃斯基的上世紀(jì)復(fù)古音樂。這些聲音隨著航天飛機和宇航員從畫面右上角逐漸逼近而愈變愈大，慢慢能聽清對話的內(nèi)容。此時，觀眾留有足夠的的時間靜下心來，通過聲音的遠(yuǎn)近距離感，音色的差別來感受身臨其境的太空環(huán)境。聲源包括有源音樂存在于各位宇航員的通訊設(shè)備中的聲音信號，因此產(chǎn)生的太空漂浮感更為強烈。同時，呼吸聲、機械部件碰撞聲和太空服摩擦聲都處理得非?！俺翋灐?，仿佛在水下被阻隔，也是以太空服內(nèi)部為主體的對外界聲音的合理還原，可以更好地強化真實感。而且，各種對話被定位到不同的位置上，讓人有一種方向迷失的感覺，仿佛置身太空。
在衛(wèi)星殘骸襲來前，低壓快節(jié)奏的震感音效為即將來臨的災(zāi)難作了鋪墊，敘事節(jié)奏也因此發(fā)生變化，不再是開始那般舒緩自然，而是突出了此時的緊張感。衛(wèi)星殘骸的災(zāi)難正式來臨之時，低壓音效褪去，而背景的交響樂開始進(jìn)入到高潮，響亮急促的弦樂器配合撞擊畫面，足以突顯出這次事故的不可預(yù)測性和毀滅性。而且，空間站被擊毀的聲音在某種程度上被消除，聲音完全由帶有強混的交響樂主導(dǎo)，人聲為輔。宇航員斯通困在機械臂時一直處于旋轉(zhuǎn)狀態(tài)，旋轉(zhuǎn)導(dǎo)致聲源距離的快速變化會使斯通的人聲忽大忽小，讓人產(chǎn)生一種聲音上的眩暈感。
在他解開安全帶之后，弦樂刺耳的聲音稍有變小，電子化的音效在此時更為突出。對于配樂的呈現(xiàn)，導(dǎo)演卡隆希望打破常規(guī)樂器的平實感，將常規(guī)音樂通過電子化呈現(xiàn)。所以很多傳統(tǒng)樂器為出發(fā)點的想法最后被電子化了，比如一些從吉他、人聲取樣的素材，經(jīng)過計算機的特別變形處理后，以新的面貌呈現(xiàn)在了影片中。這些音效不僅是為了烘托影片的緊張感，還是對人物此時的心理狀態(tài)的聽覺外化。這一段的聲音設(shè)計還有一個細(xì)節(jié)，鏡頭從外部進(jìn)入到了宇航員斯通的太空面罩內(nèi)部，人聲和信號聲就變得清晰，最后鏡頭拉出來，又把聲音制作成被玻璃阻隔的質(zhì)感，空間的物理性十分精準(zhǔn)地表現(xiàn)了出來。
最后，鏡頭望著飛遠(yuǎn)的宇航員斯通，畫面變暗，復(fù)雜的聲音也變小，耳鳴聲持續(xù)，這樣的“抽離”仿佛給這段緊張急促的戲畫上了一個可喘息的逗號，同時降低節(jié)奏也為后續(xù)敘事推進(jìn)，即情況發(fā)生轉(zhuǎn)機，留有一定的舒緩空間。
總的來說，影片《地心引力》完美地展現(xiàn)了聲音、航天飛機主題音效設(shè)計以及整體影片素材和主題之間的內(nèi)在關(guān)系。影片通過配樂來表現(xiàn)劇情中的驚險片段和人物情感的發(fā)展，而不是僅依靠視覺或敘事手法。通過具有創(chuàng)新性的音樂編曲、音效設(shè)計和音頻混音，電影中的每一個場景都得以得到完美的補充和強化，從而讓視覺、聽覺和敘事戲劇層面完美地交織在一起。因此，電影配樂在很大程度上超越了文字和語言，成為主導(dǎo)聽覺方面的元素，為物理空間的描繪提供支持，并承載了整個情節(jié)和情感表達(dá)的重要角色。
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