《百川》中華詩詞課堂
第十四課 詞的格律及創(chuàng)作
同學(xué)們：
這節(jié)課我們開始講詞的格律及詞的創(chuàng)作。首先，我們中國文學(xué)的分類，總體上分為韻文和散文兩大類，韻文即要押韻的文字，具體就是“詩、詞、曲、賦”，其中，賦是介于兩者之間的，如果你寫的是韻賦，就是韻文，如果你寫的是文賦，就是散文，像《秋聲賦》、前后《赤壁賦》等。散文即不要押韻的文字，具體就是“散文、小說、戲劇”，其中，戲劇里也有許多押韻的文字，特別是古代的戲劇里每一句詞都是詩詞曲。大散文的概念就是指不押韻的文字。韻文從形式上又分為兩類，一類是齊言的：四言（詩經(jīng)）、五言（古詩十九首）、七言（少量六言）；一類是雜言的：古歌謠、楚辭（賦）、樂府（格律化）、詞、曲（加襯音襯字）、有韻新詩。所謂齊言的，即每句字?jǐn)?shù)相同，比如司空圖的《二十四詩品》，都是四字句；《古詩十九首》及一些建安詩歌，還有大量的五言、七言和顧況、劉長卿、王維、王安石、朱熹等人的六言詩，這些總稱齊言韻文。齊言到七言為止，沒有更長的句子了。而雜言呢：從最早的古歌謠起，到后來的《詩經(jīng)》、《楚辭》都有一些雜言的，《樂府》更有不少雜言的，像《上邪》等就是。樂府自格律化了以后就變成了詞，詞加了襯音襯字后就變成了曲，很多詞牌和曲牌是相同的，比如《天凈沙》，可以是詞，也可以是曲，關(guān)鍵就看是不是加襯音襯字。像《滿庭芳》等很多詞牌后來都變成了曲牌。所以詞譜和曲譜有個(gè)很大的不同，詞譜——篇有定句、句有定字、字有定聲。而曲就可以常常加襯音襯字，寫起來就更為自由，但也不乏古詞風(fēng)味。再以后，就發(fā)展為有韻的新詩。當(dāng)代，有許多新詩沒韻，嚴(yán)格講，沒韻的新詩從某種意義上講，已經(jīng)超出了韻文的范疇，即不能稱其為詩。詩是韻文的一種，不是韻文怎么能叫詩呢！所以我說，那些完全不押韻的所謂“新詩”，其實(shí)是分行排列的文字。請注意，分行排列并不是詩歌的特色，古代的詩都是不分行、接排的，中間標(biāo)點(diǎn)也是沒有的，而分行是現(xiàn)代人搞的。一首七言律詩需要分行嗎？不需要，完全可以根據(jù)七律的韻律把它讀出來?，F(xiàn)代人寫的那些不押韻的“詩”，靠分行排列，組成三三兩兩、長長短短的似句非句，就說是詩。假如把這樣的“詩”連起來，甚至散文都不像，你根本弄不明白它表達(dá)的是什么！好啦，我們回來講詞。
一、什么是詞？詞是一種詩的別體，有固定的字?jǐn)?shù)、律化的平仄、長短句交叉并用的文體形式。它萌芽于南朝，興起于隋唐。到了宋代，經(jīng)過長期不斷的發(fā)展，進(jìn)入到詞的全盛時(shí)期，故俗稱宋詞。詞最初稱為“曲詞”或者“曲子詞”，別稱有：近體樂府、長短句、曲子、曲詞、樂章、琴趣、詩余等，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調(diào)子的名稱，不同的詞牌在總句數(shù)、總字?jǐn)?shù)，每句的字?jǐn)?shù)、平仄上都有規(guī)定。詞在形式上的特點(diǎn)是“調(diào)有定格，句有闋?！睋?jù)《舊唐書》上記載；“自開元（唐玄宗年號(hào)）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由于音樂的廣泛流傳；當(dāng)時(shí)的都市里有很多以演唱為生的優(yōu)伶樂師，根據(jù)唱詞和音樂拍節(jié)配合的需要，創(chuàng)作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中也能夠看出，民間產(chǎn)生的詞比出自文人之筆的詞要早幾十年。當(dāng)然，也不是所有的詞都是長短句，也有齊言的，比如《瑞鷓鴣》、《玉樓春》、《浣溪沙》等，這些都是每句相同的字?jǐn)?shù)。
所以，詩和詞有一點(diǎn)模糊地帶，尤其是詞產(chǎn)生初期的一些詞牌。后來文人自創(chuàng)的一些詞牌，他是故意的要用長短句的，所以，就不可能再出現(xiàn)齊言的詞。早期的因剛從詩脫胎而來，還保留著詩的一些特征，如《竹枝詞》，其實(shí)就是一首七言絕句，李白寫的《清平調(diào)》，也和七言絕句無二。
詞和格律詩有什么異同呢？現(xiàn)在我們來比較一下：
異——長短句、有彈性；同——固定字?jǐn)?shù)、律化平仄、可重復(fù)、可跳躍，更方便用口語、可減少湊韻（詞韻寬），《詞律》（萬樹）：調(diào)660、體1180，多變化?！对~譜》（欽定）：調(diào)826、體2306。這樣，就能使作者有了選擇的余地，要長有長，要短有短，長調(diào)、中調(diào)、小令，任由自主。詞一興盛，它一定會(huì)有詩之不可及處，因此，王國維說“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長?！?strong>詞比之詩，更善于抒情，更善于表達(dá)愛情，所以一下子出現(xiàn)了宋詞的大繁榮。這可以說是一次文學(xué)的大解放。但是，它終究不能取代詩，即使是宋代，詞的數(shù)量也未能超越詩。當(dāng)然，這并不等于說詞的成就。就成就而言，詞和詩在宋代形成了并行發(fā)展的兩種文學(xué)形式。
二、詞的南方文學(xué)特性
1、就作者群體來看，當(dāng)你打開《全宋詞》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在龐大的作者群中，絕大多數(shù)系南方人。據(jù)唐圭璋《宋詞四考》之《宋代詞人占籍考》統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：作者871人，其中，南方籍貫716人，占82.2%；北方籍貫155人，占17.79%。由此看來，詞有典型的南方地域色彩。到了清代，這一現(xiàn)象有越演越烈之勢，根據(jù)嚴(yán)恭綽《全清詞抄》清代詞人籍貫可考總數(shù)4237人，其中，南方籍貫4007人，占94.57%；北方籍貫僅230人，占5.43%。南方尤以江浙最為集中，江浙兩省即占全國的四分之三左右，而江蘇占全國的47.6%，將近一半。有些省甚至為零。
2、就風(fēng)格來說，詞自南朝之宮體，適與六朝跌宕意氣差近，詞既與六朝樂府有血脈的聯(lián)系，也有地域上的親情?！端鍟の膶W(xué)傳序》“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”
3、宋詞繁榮的原因，從社會(huì)原因來說有四點(diǎn)。一是市民階層隊(duì)伍的壯大，對(duì)近于流行歌曲的詞有較大需求；二是科學(xué)文化發(fā)展到封建社會(huì)的頂峰，社會(huì)的文化氛圍濃郁；三是文人隊(duì)伍的壯大，宋代優(yōu)待文人的政策；四是政治文化中心南移，南方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而詞恰好是適宜南方地域特色的文學(xué)形式。從文學(xué)原因來說也有四點(diǎn)。一是詞在表情達(dá)意上之強(qiáng)大功能，長短句，與音樂聯(lián)系密切，詞調(diào)多；二是詩文因注重說理，受功令限制，較多具官方色彩，詞則成為宣泄感情的最佳形式；三是詞行詩道，唐詩的繁榮為宋詞的興盛積累了語言與藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；四是大晟府等音樂機(jī)關(guān)以及精通音樂的詞人自創(chuàng)詞調(diào)的推動(dòng)。
三、如何來讀詞譜。我們填詞要用詞譜，現(xiàn)在最常見的是龍榆生的《唐宋詞格律》、《白香詞譜》等。
1、韻。凡詞譜中標(biāo)注有“韻”字者，即每闋詞起句押韻之處；
2、葉。謂與上句所壓之韻同韻部，而不變換他韻；
3、句。凡詞譜中注有“句”字者，即不壓韻之句；
4、逗。凡詞譜中注有“逗”字者，即一句中短暫停頓處，用頓號(hào)；
5、換。凡詞譜中注有“換平”者，其上句必壓仄韻，至此則換平韻?；蛏暇浣云巾?，此處換其他平韻。反之亦然。比如說《菩薩蠻》，開頭用兩個(gè)仄聲韻，接著換兩個(gè)平聲韻，接下來又兩個(gè)仄聲韻，后面再兩個(gè)平聲韻。
李白 菩薩蠻
平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。 玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭。
“織”、“碧”是兩個(gè)入聲韻，如果用詞譜來表示：
平(可仄)林漠(可平)漠煙如織(韻)寒(可仄)山一(可平)帶傷心碧(葉)暝(可平)色入高樓(換平)有(可平)人樓(可仄)上愁(葉平)玉(可平)階空佇立(三換仄)宿(可平)鳥歸飛急(葉三仄)何(可仄)處是歸程(四換平)長(可仄)亭更短亭(葉四平)
平仄不能通融的字無小字注，如“林”這地方要用平聲字，后一個(gè)“漠”這地方要用仄聲字?！翱善健北硎具@地方用仄聲字好，但用平聲字也可以；“可仄”同?！绊崱北硎具@地方要入韻；“葉”表示這地方要押上一個(gè)韻字的韻?！皳Q平”表示這地方要換用平聲韻；以下“葉平”就是要押這平聲韻?！叭龘Q”的“三”不是表示第三次“換”，是第三個(gè)韻；“四換”同。
6、疊。凡詞譜中注有“疊”字者，一般有四種可能：一是疊句，如 《如夢令》“依舊，依舊”之類；二是疊字，如《憶秦娥》，“長空雁叫霜晨月。霜晨月”之類；三是倒疊字，如《調(diào)笑令》，“百葉桃花樹紅。紅樹。紅樹?！敝悾骨熬浜蠖?；四是疊韻，如《長相思》“汴水流，泗水流”之類。
“詞以空靈為主，而不入以粗豪。以婉約為宗，而不流于柔曼。音旨綿邈音節(jié)和諧，樂府之正軌也。不善學(xué)之則循其聲調(diào)，襲其皮毛。筆不能轉(zhuǎn)，則意淺，淺則??；句不能煉，則意卑，卑則糜。”
我們現(xiàn)在說一說詞牌名帶“令、引、近、慢”字樣是什么意思。
“令”，詞牌通稱，許多詞牌可加“令”或以之為異名。令不一定全是指小令。
“引”，凡題有“引”者，乃引申之意，字必多于前；
“近”，又稱“近拍”，絕無短調(diào)。如：《丑奴兒近》、《荔枝香近》等；
“慢”，慢詞，節(jié)奏舒緩，字?jǐn)?shù)增加。如《木蘭花慢》、《楚宮春慢》等。
四、詞的句法當(dāng)中字的平仄及一字句到十一字句的用法
詞有一字到十一字句，但是，也有人認(rèn)為只有一字到七字句，八字句以上都可以分解成七字以下的句子。像八字句可以分解為三、五字句，或者四、四字句，其它都可以依次分解。
（1）一字句。一字句在詞里用的不多，僅出現(xiàn)在《十六字令》的第一字，比如蔡伸《十六字令（天）》“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟?！薄垛O頭鳳》上下闋的最后三字，比如陸游《釵頭鳳·紅酥手》“紅酥手，黃藤酒。滿城春色宮墻柳；東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索，錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！ 春如舊，人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透；桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托，莫，莫，莫！”《惜分釵》上下闋最后二字，比如呂渭老《惜分釵》 “春將半。鶯聲亂。柳絲拂馬花迎面。小堂風(fēng)。暮樓鐘。草色連云，暝色連空。重重。 秋千畔。何人見。寶釵斜照春妝淺。酒霞紅。與誰同。試問別來，近日情悰，忡忡?！?/span> 另外，還有一字逗，這是詞中特有的，往往附在四字句前，形成五字句，但讀的時(shí)候要稍微頓一下。比如柳永《八聲甘州》“漸——霜風(fēng)凄緊”、“嘆——年來蹤跡”；史達(dá)祖《換巢鸞鳳》“正——愁橫斷塢，夢繞溪橋”等。這里需要注意，一字逗之后的兩個(gè)四字句，一般都是對(duì)仗的。
（2）二字句。二字句有兩種情況，一是用于疊句，像《調(diào)笑令》、《如夢令》，比如韋應(yīng)物《調(diào)笑令·胡馬》“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮?！崩钋逭铡度鐗袅睢ぷ蛞褂晔栾L(fēng)驟》“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”這一類不但要用二字句，而且要重復(fù)這個(gè)句子；二是用于下闋起句，像《雙雙燕》、《暗香》、《鎖窗寒》、《換巢鸞鳳》、《瑞鶴仙》、《喜遷鶯》等，下闋起句為“平仄”?！而P凰臺(tái)上憶吹簫》、《滿庭芳》，下闋起句為“平平”?！洞錁且鳌?，下闋起句為“仄仄”。都是兩字起句。
（3）三字句。三字句多為截取五言、七言律句的后三字，常見是平平仄、平仄仄、仄平平，三字句多為對(duì)仗形式出現(xiàn)。
（4）四字句。一般是七言律句的前四句，多為仄平平仄、仄仄平平。
（5）五字句。五字句大體和五言律句是一樣的。五字句中以仄仄平平仄、仄仄仄平平為常見，平平平仄仄較少見，平平仄仄平為罕見，拗句可見仄平平平仄、平平仄平平。在詞里，有些位置的五字句，甚至連第一字的平仄也是固定的，這就是詞律比詩律更嚴(yán)的情況。原因應(yīng)該是，后來有些詞譜是根據(jù)前代名家的一些作品來確定的，有的作家這首詞牌很少出現(xiàn)，那么，作品也就少。就這么幾個(gè)名家，那往往他的平仄都是固定的，很少有可平可仄的地方。名家的作品就是后人填詞的依據(jù)，沒有依據(jù)是不能隨意變換平仄的。
（6）六字句。六字句是四字句而非五字句的擴(kuò)展。仄腳六字律句第二、第六字必仄，第四字必平，以平仄仄平平仄為常見，仄仄平平平仄次之；平腳六字律句第二、第六字必平，第四字必仄，以平平仄仄平平為常見，平平平仄平平次之。平仄仄平平仄一般情況下獨(dú)用。六字律句第一字的平仄，原則上雖可不拘，然而在許多情況下仍是固定的，比五言第一字顯得更嚴(yán)格。因?yàn)榱允窃~的特色，在平仄上往往是一絲不茍的。同時(shí)，六言的拗句也較多，一般表現(xiàn)為第二、第四字平仄相同，或第四、第六字平仄相同，這種情況在格律詩中除了平平仄平仄的變化外，是絕不可能的。
（7）七字句。詞中的七言律句以平平仄仄平平仄、平平仄仄仄平平為常見，仄仄平平平仄仄、仄仄平平仄仄平比較少，有時(shí)可見七言準(zhǔn)律句仄仄平平仄平仄（第三字必平）、仄仄平平平仄平，拗句幾乎不存在。
（8）八字句。八字句一般是前三后五結(jié)構(gòu)，如“更那堪——冷落清秋節(jié)”，后五字一般為律句；有四四結(jié)構(gòu)的，如“定知我今——無魂可銷”；有一七結(jié)構(gòu)的，如“望——水晶簾外竹枝寒”；有二六結(jié)構(gòu)的，如“應(yīng)是——良辰好景虛設(shè)”。
（9）九字句。九字句為詞中長句，可認(rèn)為兩句合成。句式有：上三下六：蘇軾《念奴嬌》“浪淘盡——千古風(fēng)流人物”，前三字作領(lǐng)字句，后六字作六言律句；上六下三：李煜《虞美人》“依舊竹聲新月——似當(dāng)年” ，上六字的前二字作領(lǐng)句字，后四字和下三字合作七言律句；上四下五：辛棄疾《青玉案》“那人卻在——燈火闌珊處”，前四字屬四言律句，后五字屬五言律句。上五下四：汪元量《洞仙歌》“念舊巢燕子——飛傍誰家”，除領(lǐng)句字“念”外，都是兩個(gè)四言律句。上二下七：秦觀《虞美人》“爭奈——無情江水不西流”，上二字是領(lǐng)句字，下七字是律句。
（10）十字句。十字句往往是上三下七。如“君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土?！保ㄐ翖壖病睹~兒》）
（11） 十一字句。十一字句往往是上四下七，如 “不應(yīng)有恨、何事偏向別時(shí)圓”?；蛏狭挛澹挛遄滞锹删洹Ｈ纭安恢焐蠈m闋、今夕是何年”。此種句式只有《水調(diào)歌頭》里用到。
五、詞的對(duì)仗
對(duì)仗是詩詞格律的主要特點(diǎn)之一。關(guān)于律詩的對(duì)仗，我們已經(jīng)比較清楚了，但是，詞對(duì)仗的特點(diǎn)和原則與律詩有所不同。詞牌絕大多數(shù)是長短句，只有相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等才能對(duì)仗；律詩格式一致，對(duì)仗有固定位置，詞牌成百上千，對(duì)仗依詞而定，沒有固定位置；律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對(duì)仗，而詞的對(duì)仗比較自由。律詩對(duì)仗必須平仄相對(duì)，詞的對(duì)仗則有的相對(duì)，有的不相對(duì)，依詞牌而定。
（一）相對(duì)于律詩，詞的對(duì)仗主要有以下不同的特點(diǎn)：
1、沒有固定的對(duì)仗位置。就整體來說，詞沒有固定的對(duì)仗位置，這是因?yàn)樵~是長短句形式的文體，必須在上、下句字?jǐn)?shù)相等的情況下才可能對(duì)仗，也就是說，不同調(diào)的詞，如有對(duì)仗的話，位置不一定都是相同的。?
對(duì)某一個(gè)具體的詞調(diào)，可能規(guī)定了在該調(diào)的某位置必須對(duì)仗，這種位置的規(guī)定，也僅僅只適用于該調(diào)，而不適用于其他詞調(diào)。如：《漁歌子》的第三、四句兩個(gè)三言句必須對(duì)仗；《踏莎行》前、后片起句各兩個(gè)四言句必須對(duì)仗，等等。?
2、不限于上、下句平仄必須相對(duì)。?如周密《唐多令》：“絲雨織鶯梭，浮錢點(diǎn)細(xì)荷。”（前片），“宮柳老青娥，題紅隔翠波”（后片），平仄就不全對(duì)，這種情況，在詞的對(duì)仗中稱為“字面相對(duì)”，也算對(duì)仗。?
3、允許同字相對(duì)。律詩對(duì)仗中，同字是不允許相對(duì)的，但詞的對(duì)仗允許。?如辛棄疾《金人捧露盤》：“尊如海，人如玉。詩如錦，筆如神?！?/span>?又如毛澤東《沁園春》：“千里冰封，萬里雪飄”，等等。
4、因?yàn)樵~中有“領(lǐng)字”的用法，所以有些對(duì)仗，看上去兩句的字?jǐn)?shù)不相同，但去掉領(lǐng)字后，字?jǐn)?shù)就相同了。?如朱淑真《眼兒媚》：“遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流”，去掉“遲遲”二字領(lǐng)，就是五言句對(duì)仗。?又如呉文英《高陽臺(tái)》：“在燈前敧枕，雨外熏爐”，去掉“在”一字領(lǐng)，就是四言句對(duì)仗。
（二）詞對(duì)仗的基本原則：
為使詞牌字面更美，語句和節(jié)律更有韻味，人們常使用對(duì)仗這種修辭手法，來增強(qiáng)詞作的表現(xiàn)力，但對(duì)仗又必須使用恰當(dāng)，詞對(duì)仗的基本原則，填詞時(shí)必須心中有數(shù)。
1、凡是規(guī)定要對(duì)仗的位置，必須對(duì)仗；
2、凡是可對(duì)仗也可不對(duì)仗的位置，盡量使用對(duì)仗；
3、凡是起句兩句字?jǐn)?shù)相同，就可考慮使用對(duì)仗；
4、凡是詞中某上下兩句字?jǐn)?shù)相同，平仄相反，就盡可能考慮使用對(duì)仗；
5、除規(guī)定需要對(duì)仗的位置，如果散句比用對(duì)仗能更好地表達(dá)詞意，就不用對(duì)仗。
（三）詞中常用對(duì)仗句格式
三字句：碧云天，黃葉地。（范仲淹《蘇幕遮》）
四字句：翠葉藏鶯，朱簾隔燕。（晏殊《踏莎行》）
五字句：風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。（毛澤東《卜算子》）
六字句：可上九天攬?jiān)?，可下五洋捉鱉。（毛澤東《水調(diào)歌頭》）
七字句：螞蟻緣槐夸大國，蚍蜉撼樹談何易。（毛澤東《滿江紅》）
八字和八字以上的句子相鄰者很是罕見，但有兩句對(duì)兩句的八字扇面對(duì)。如：毛澤東《沁園春.雪》中上闕第四、五、六、七句：望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。將一字豆“望”字拋開，長城內(nèi)外對(duì)大河上下；惟余莽莽對(duì)頓失滔滔。就成為工整的扇面對(duì)。下闕第三、四、五、六句：惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。與上面情況相同。詞里面這種出句起首加一字豆的對(duì)仗，叫襯豆對(duì)。最常見的是四字對(duì)：有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）“有”是一字逗。
又如：遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流。（朱淑真《眼兒媚》），除去“遲遲”二字領(lǐng)，就是五言句對(duì)仗）
（四）平仄不全對(duì)的詞對(duì)仗句
字面相對(duì)，如周密 《唐多令》中
絲雨織鶯棱，浮錢點(diǎn)細(xì)荷。（前片）
宮柳老青娥，題紅隔翠波。（后片）
這里平仄就不全對(duì)，這種情況在詞的對(duì)仗中稱為“字面相對(duì)”，也算對(duì)仗。
同字相對(duì)，如辛棄疾《金人捧露盤》中
尊如海，人如玉。詩如錦，筆如神。
又如毛澤東《沁園春》中
千里冰封，萬里雪飄。
這里都是用了同字相對(duì)。
（五）特殊對(duì)仗格式
1、扇面對(duì)。扇面對(duì)是詩、詞、曲的一種對(duì)仗格式。在講律詩的對(duì)仗時(shí)，曾講過。扇面對(duì)又稱隔句對(duì)，一首詩中各聯(lián)中的出句和對(duì)句，本身不構(gòu)成對(duì)仗，但前聯(lián)與后聯(lián)形成對(duì)仗，也就是兩聯(lián)之間相對(duì)，便是扇面對(duì)。
例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：
縹緲巫山女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦調(diào)吟還出，深情咽不傳。
萬重云水思，令夜月明前。
第一、三句為對(duì)，第二、四句為對(duì)。
扇面對(duì)在格律詩中非常罕見，在詞曲中卻常見。
如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風(fēng)輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃，”下片“念雙燕，難憑遠(yuǎn)信；指暮天，空識(shí)歸航?！?/span>
又如蘇軾《沁園春》上片：“漸月華收練，晨霜耿耿，云山摛錦，朝露清清?！薄霸氯A收練”對(duì)“云山摛錦”，“晨霜耿耿”對(duì)“朝露清清”。
又如辛棄疾《滿江紅》下片：“巖泉上，飛鳧浴。巢林下，棲禽宿”，“巖泉上”對(duì)“巢林下”，“飛鳧浴”對(duì)“棲禽宿”。
再如程景初散套（曲）《春情》：“小小亭軒，燕子來時(shí)簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓?！薄把嘧印本渑c“杜鵑”句即為扇面對(duì)。也即是第二句與第四句隔句為對(duì)?！队窈泛汀肚邎@春》兩調(diào)，其中必須用扇面對(duì)。
2、搓挪對(duì)。搓挪對(duì)也是詩、詞、曲的一種對(duì)仗格式，但很少見。
周邦彥《尉遲杯》：
隋堤路。漸日晚、密靄生深樹。陰陰淡月籠沙，還宿河橋深處。無情畫舸，都不管、煙波隔南浦。等行人、醉擁重衾，載將離恨歸去。 因念舊客京華，長偎傍疏林，小檻歡聚。冶葉倡條俱相識(shí)，仍慣見珠歌翠舞。如今向漁村水驛，夜如歲、焚香獨(dú)自語。有何人、念我無聊，夢魂凝想鴛侶。
其中就用了兩處：
“偎傍疏林”對(duì)“小檻歡聚”（搓挪對(duì)）
“冶葉倡條俱相識(shí)”對(duì)“仍慣見珠歌翠舞”（搓挪對(duì)）
“搓挪”的詞義原是“放在手里揉搓”，“搓挪對(duì)”就是將通常正規(guī)的對(duì)仗有規(guī)律地揉搓挪位。按通常的對(duì)仗，應(yīng)是“偎傍疏林”對(duì)“歡聚小檻”，經(jīng)搓挪后，將原本對(duì)偶的詞移動(dòng)錯(cuò)位，變成“偎傍疏林”對(duì)“小檻歡聚”，形成了交叉才能對(duì)偶的格局。這是在同一句中搓挪。還有是在對(duì)仗的兩句間搓挪的。四川沱江邊上有一座千年古城富順，城內(nèi)有一湖，亦名“西湖”，湖上建有紅蕖榭、碧波亭、九曲橋等景觀。其中紅蕖榭柱上鐫刻有一幅楹聯(lián)，就是一幅有名的搓挪對(duì)聯(lián)：
紅荷耀日綠柳迎風(fēng)物象盡收明鏡底
水繞三彎橋連九曲游人俱入畫圖中
諸位可以自己分析這首楹聯(lián)出、對(duì)句前八個(gè)字的搓挪規(guī)律?！按昱矊?duì)”體現(xiàn)了詞人駕馭詞語的能力，需要一定的功底，在詞中并不多見。一首《尉遲杯》，你說他說，說到現(xiàn)在，我還在說。其意也只是讓大家對(duì)此有初步了解。
3、韻腳對(duì)。韻腳對(duì)用的最好的就是蔣捷的《一剪梅》
蔣捷 一剪梅·舟過吳江
一片春愁待酒澆。江上舟搖。樓上簾招。秋娘度與泰娘嬌。風(fēng)又飄飄。雨又瀟瀟。 何日歸家洗客袍。銀字笙調(diào)。心字香燒。流光容易把人拋。紅了櫻桃。綠了芭蕉。
在這里需要說清楚，詞里可以同字相對(duì)的，像“上”字，就重復(fù)作對(duì)。“搖”、“招”都是一個(gè)韻部，“風(fēng)又飄飄。雨又瀟瀟”，“飄”、“瀟”同韻部，這就叫“韻腳對(duì)”，整首作品讀起來別有一番風(fēng)味。這種情況在史達(dá)祖作品也有，如下：
史達(dá)祖 東風(fēng)第一枝·詠春雪
巧沁蘭心，偷黏草甲，東風(fēng)欲障新暖。謾凝碧瓦難留，信知暮寒輕淺。行天入鏡，做弄出、輕松纖軟。料故園、不卷重簾，誤了乍來雙燕。 青未了、柳回白眼。紅欲斷、杏開素面。舊游憶著山陰，厚盟遂妨上苑。寒爐重暖，便放慢春衫針線?？著P靴，挑菜歸來，萬一灞橋相見。
“青未了、柳回白眼。紅欲斷、杏開素面”，也是類似的情況。等等。
（六）常見詞牌的對(duì)仗規(guī)定
1、規(guī)定必須對(duì)仗的位置
《漁歌子》第三、四句。（三言句）
《醉太平》第一、二句。（三言句）
《阮郎歸》后片第一、二句。（三言句）
《眼兒媚》前片首二句（五言），后片尾二句（四言）
《攤破浣溪沙》后片前二句。（七言句）
《人月圓》后片第二、三句。（四言句）
《南歌子》前、后片第一、二句。（五言句）
《鷓鴣天》前片尾二句。（七言句）
《一七令》從二字句到七字句均須對(duì)仗
《踏莎行》前、后片首二句。（四言句）
《破陣子》前、后片首二句（六言）；前片第三、四句。（七言句）
《河滿子》前、后片尾二句。（六言句）
《魚游春水》第五、六句（七言）；尾二句（六言）
《法曲獻(xiàn)仙音》首二句（四言）；第四、五句（四言）
《滿江紅》前片第五、六句（七言）；后片第七、八句（七言）。后片起四個(gè)三言句可用扇面對(duì)。
《綺羅香》前片首二句（四言句）；六、七、八、九句可用扇面對(duì)。
《雪梅香》第五、六句。（七言句）
《天香》首二句（四言）；第四、五句（四言）
《雨中花慢》首二句（四言）
《夜合花》后片第二、三句（一字領(lǐng)四言）必須對(duì)仗；前片首二句（四言）可用對(duì)仗。
《玉蝴蝶》第三、四句。（四言句）
《高陽臺(tái)》前片首二句（四言）必須對(duì)仗；后片第二、三句（一字領(lǐng)四言）可用對(duì)仗。
《東風(fēng)第一枝》第四、五句。（六言句）
《翠樓吟》第七、八句（一字領(lǐng)四言）。
《慶春宮》首二句。（四言句）
《齊天樂》第七、八句。（四言句）
《瑞龍吟》前片第二、三句（二字領(lǐng)四言）；后片第八、九句（三字領(lǐng)四言）。
《蘭陵王》后片第二、三句（一字領(lǐng)四言）；第五、六句（一字領(lǐng)四言）；第十一、十二句（一字領(lǐng)四言）；第十四、十五句（一字領(lǐng)四言）。
《江南春》第一、二句（三言）；第三、四句（五言）；第五、六句（七言）
《拜星月慢》首二句。（四言句）
《蘇幕遮》首二句。（三言句）；后片首二句（三言句）亦可用對(duì)仗
《鵲橋仙》前、后片首二句（四言）必須對(duì)仗。
《解語花》前片首二句（四言）必須對(duì)仗。
2、可對(duì)仗也可不對(duì)仗的位置
《訴衷情》后片第四、五句。（四言句）
《更漏子》前、后片：第一、二句（三言）；第四、五句（三言）
《夜行船》第三、四句。（四言句）
《臨江仙》前、后片尾二句。（五言句）
《唐多令》前、后片首二句。（五言句）
《行香子》前片首二句。（四言句）
《風(fēng)入松》前、后片尾二句。（六言句）
《金人捧露盤》后片首四句。（三言句）
《聲聲慢》前片首二句。（四言句）
《瑣窗寒》前片首二句。（四言句）
《念奴橋》前片第六、七句。（四言句）
六、關(guān)于詞韻
前面講詩，談到押韻；這里講詞，又談押韻，是因?yàn)?，如果押韻情況可以分為寬嚴(yán)兩類，詞的押韻屬于寬的一類（即大不同于近體詩），卻又不同于古詩。這是說，它有自己的習(xí)慣或辦法，所以需要自立門戶。說習(xí)慣或辦法，不說規(guī)定，是因?yàn)樗幌窠w詩，有官定的韻書，必須遵照辦理。沒有官定的，情況與古詩同。但又有異點(diǎn)。一最顯而易見，古詩用的是漢魏六朝的音，詞是唐宋以來的，音隨著時(shí)代變，而且相當(dāng)快，所以必有異。二是作者有別，詩主流出自文人的筆下，容易偏向規(guī)矩；詞就不然，主流出自歌女之口，容易偏向隨便。甚至如李漁所說，詞要有意求俗。這樣，近于下層、村野，表現(xiàn)在押韻上就成為不細(xì)致，或說安于差不多，總之，限制寬了，紛歧就多了。有時(shí)就不免這一首如此押，那一首如彼押。沒有官定的韻書，實(shí)例又不能車同軌、書同文，有什么辦法解決這個(gè)問題呢？
不像詩，詞與科考無緣，而長期與音樂結(jié)合在一起，詞人填詞用韻只要求唱之上口，聽之順耳，凡韻母相同相近的字都可以通押，用韻很寬，沒有作詩那么嚴(yán)格的要求，有時(shí)還'隨其口語'受方言方音的影響，韻域更寬。南宋之前沒有詞韻的專書。明清兩代有不少研究詞韻的學(xué)者，根據(jù)唐宋著名詞人的押韻情況，用詩韻加以歸納分類，出了不少詞韻專著。其中影響最大的是清人戈載的《詞林正韻》，直到現(xiàn)代，人們?nèi)宰鳛樘钤~用韻的根據(jù)?！对~林正韻》把填詞可以通用的詩韻韻目合并在一起。把平上去三聲合并為十四部，入聲合并為五部，共十九部?！对~林正韻》原書用《集韻》標(biāo)目，分類繁多，標(biāo)目中有僻字，下面我們用通行的《平水韻》標(biāo)目，介紹詞韻十九部，以求與詩所用韻目統(tǒng)一。
第一部
平聲：一東二冬通用；
仄聲：上聲一董二腫，去聲一送二宋通用。
第二部
平聲：三江七陽通用；
仄聲：上聲三講二十二養(yǎng)，去聲三絳二十三漾通用。
第三部
平聲：四支五微八齊十灰（半）通用；
仄聲：上聲四紙五尾八薺十賄（半），去聲四置五未八霽九泰（半）十一隊(duì)（半）通用。
第四部
平聲：六魚七虞通用；
仄聲：上聲六語七麌，去聲六御七遇通用。
第五部
平聲：九佳（半）十灰（半）通用；
仄聲：上聲九蟹十賄（半），去聲九泰（半）十卦（半）十隊(duì)（半）通用。
第六部
平聲：十一真十二文十三元（半）通用；
仄聲：上聲十一軫十二吻十三阮（半），去聲十二震十三問十四愿（半）通用。
第七部
平聲：十三元（半）十四寒十五刪一先通用；
仄聲：上聲十三阮（半）十四旱十五潸十六銑，去聲十四愿（半）十五翰十六諫十七霰通用。
第八部
平聲：二蕭三肴四豪通用；
仄聲：上聲十七筱十八巧十九皓，去聲十八嘯十九效二十號(hào)通用。
第九部
平聲：五歌（獨(dú)用）；
仄聲：上聲二十哿，去聲二十一個(gè)通用
第十部
平聲：九佳（半）六麻通用，
仄聲：上聲二十一馬，去聲十卦（半）二十二祃通用。
第十一部
平聲：八庚九青十蒸通用；
仄聲：上聲二十三梗二十四迥，去聲二十四敬二十五徑通用。
第十二部
平聲：十一尤（獨(dú)用）；
仄聲：上聲二十五有，去聲二十六宥通用。
第十三部
平聲：十二侵（獨(dú)用）；
仄聲：上聲二十六寢，去聲二十七沁通用。
第十四部
平聲：十三覃十四鹽十五咸通用；
仄聲：上聲二十七感二十八儉二十九豏，去聲二十八勘二十九艷三十陷通用。
第十五部
入聲：一屋二沃通用。
第十六部
入聲：三覺四藥通用。
第十七部
入聲：四質(zhì)十一陌十二錫十三職十四輯通用。
第十八部
入聲：五物六月七曷八黠九屑十六葉通用。
第十九部
入聲：十五合十七洽通用。
（注：上面凡以括號(hào)注'半'字的韻目，表明該韻目中的一半字與此部通用，另一半與另一部通用）
據(jù)王力教授考究：“這十九部大約只能適合宋詞的多數(shù)情況。其實(shí)某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部與第十四部相通?！边@說明詞的韻域是相當(dāng)寬的。上海古籍出版社《詩韻新編》以普通話字音為標(biāo)準(zhǔn)，分為十八部。按其通押情況，平上去聲正好合并為十四部，與《詞林正韻》大致相似，其中某些上聲、去聲字，今音同中古音有差異，但同為仄聲，通用沒有問題。至于入聲字，該書分別列在麻、波、歌、皆、支、齊、姑、魚等八個(gè)韻目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齊通用，姑、魚通用，只有三個(gè)部。前人填詞用入聲押韻，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《詩韻新編》與之相符。前人填詞用韻也有的象古體詩那樣，凡入聲字皆通用，《詩韻新編》也注“八個(gè)入聲韻部一律通押”。初學(xué)者也可以《詩韻新編》作為填詞用韻的備查書。
詞的平韻和仄韻是涇渭分明的，詞調(diào)中規(guī)定哪一句用平韻，就不能用仄韻；規(guī)定用仄韻的，就不能用平韻，除非有另一體。用仄韻的上聲和去聲可以通押。如《蝶戀花》、《卜算子》、《水龍吟》、《賀新郎》、《永遇樂》等。
詞押韻的方式，依詞調(diào)而定。一般是小令押韻句較密，如《憶王孫》共五句，句句押韻。
萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂。杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏，雨打梨花深閉門。（李重元）
《浣溪沙》共六句，除過片句不押韻外，其余句句押韻。小令除《人月圓》個(gè)別詞牌外，一般二分之一以上的句子是押韻的。中調(diào)、長調(diào)押韻較疏，句子連著押韻的較少，一般隔句押韻或隔兩句押韻。
詞押韻的格式有五種：
（一）平韻格
一首詞從頭至尾全是平聲押韻的稱平韻格。小令、中調(diào)、長調(diào)中都有平韻格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《臨江仙》等；中調(diào)如《一剪梅》、《破陣子》、《行香子》、《松入風(fēng)》等；長調(diào)如《水調(diào)歌頭》、《八聲甘州》、《沁園春》、《六州歌頭》等。平韻格是詞調(diào)中較多的押韻格式。
（二）仄韻格
一首詞從頭至尾全是仄聲押韻的稱仄韻格。小令、中調(diào)、長調(diào)中都有仄韻格。小令如《如夢令》、《生查子》、《卜算子》、《憶秦娥》等；中調(diào)如《蝶戀花》、《漁家傲》、《蘇幕遮》、《青玉案》等；長調(diào)如《滿江紅》、《永遇樂》、《念奴嬌》等。
（三）平仄韻轉(zhuǎn)換格
一首詞前面押平韻，后面押仄韻，或者前面押仄韻，后面押平韻，平仄韻相互轉(zhuǎn)換，稱為平仄韻轉(zhuǎn)換格。前者如《南鄉(xiāng)子》：
路入南中，桄榔葉暗蓼花紅。兩岸人家微雨后，收紅豆，葉底纖纖抬素手。（歐陽炯）
“中”、“紅”平韻相押；“后”、“豆”、“手”仄韻相押。平仄轉(zhuǎn)換格中先平后仄的較少見，大多為先仄后平。如《菩薩蠻》：
數(shù)間茅屋閑臨水。單衫短帽垂楊里。今日是何朝？看予度石橋。 梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最關(guān)情？黃鸝三兩聲。（王安石）
上片“水”、“里”仄韻相押；“朝”、“橋”平韻相押。下片“偃”、“晚”仄韻相押；“情”、“聲”平韻相押。還有上片押仄韻，下片押平韻的。如《清平樂》：
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。 雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。（李煜）
上片“半”、“斷”、“亂”、“滿”仄韻相押；下片“憑”、“成”、“生”平韻相押。
平仄韻轉(zhuǎn)換格大都是小令，中調(diào)、長調(diào)罕見。
（四）平仄韻通葉（音協(xié)）格
一首詞平仄韻轉(zhuǎn)換，但平聲字與仄聲字的韻母相同或相近，屬詞韻的同一韻部，這叫作平仄韻通葉格。最常見的平仄韻通葉格的詞調(diào)是《西江月》：
明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。 稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。（辛棄疾）
這首詞的上片的“蟬”、“年”，下片“前”、“邊”，都屬下平聲一先韻；上片的“片”、下片的“見”'都屬去聲十七霰韻；一先、十七霰都屬詞韻第七部。平仄韻通葉格就是同一詞韻部的平聲字與仄聲字通葉?！叭~”——押韻的意思，表示此處用韻跟起韻同屬一部，不得換韻。平仄韻通葉格的詞調(diào)還有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中調(diào)、長調(diào)。
（五）平仄韻錯(cuò)葉格
平仄韻錯(cuò)葉格與平仄韻轉(zhuǎn)換格相似，都是一首詞里面既押平韻又押仄韻。但是錯(cuò)落格要求平仄聲插花著葉韻。如《相見歡》：
無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。 剪不斷，理還亂，是離愁。別有一番滋味在心頭。（李煜）
這首詞上片的“樓”、“鉤”、“秋”平葉，下片的“斷”、“亂”仄葉，后面的“愁”、“頭”又是平韻與“樓”、“鉤”、“秋”相葉。該調(diào)上片三平韻，后片兩平韻，過片處錯(cuò)葉兩仄韻。又如《定風(fēng)波》：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。 料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷。山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴。（蘇軾）
這首詞上片的“聲”、“行”、“生”，下片的“迎”、“晴”平葉；上片夾“馬”、“怕”仄葉，下片夾著“醒”、“冷”，“處”、“去”仄葉。該調(diào)上片三平韻，錯(cuò)葉兩仄韻，下片兩平韻，錯(cuò)葉四仄韻。錯(cuò)落格有一特點(diǎn)，必須句句押韻，一首詞里不能有不押韻句子。這種格式多為小令、也有少數(shù)中調(diào)。平仄韻錯(cuò)葉格的詞調(diào)不多，有的還有另體。如《定風(fēng)波》另有99字的仄韻長調(diào)體；《訴衷情》有33字單調(diào)六平韻、五仄韻錯(cuò)葉格，另有45字雙調(diào)平韻格。
課堂作業(yè)（14）：
1、什么是詞？詞和格律詩有什么異同？
2、詞譜知識(shí)簡答，簡述一字句到十一字句句法和平仄
3、簡述詞的對(duì)仗。
4、自選詞牌填一闋詞，要求所選詞牌有領(lǐng)字和對(duì)仗句，并在作品后標(biāo)注領(lǐng)字和對(duì)仗句。
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