時間和空間是人類現(xiàn)實生活中不可回避的兩個要素。也可以說，我們在談?wù)摃r間要素的時候，不可能不存在空間要素；我們在談?wù)摽臻g要素的時候也不能不存在時間要素。今天，筆者所研究的魯迅小說中的敘事空間也不可能剔除小說敘事時間的存在。

相對于空間的延展性來說，時間是線性的，更突出的表現(xiàn)為連續(xù)性。在傳統(tǒng)意義上來說，小說是一門以研究時間為主的藝術(shù)，也有人說小說就是一門時間的藝術(shù)，這基于小說需要故事的支撐，而故事的發(fā)生基礎(chǔ)就是時間。我們在進行魯迅小說空間研究的時候，需要考慮空間與時間的關(guān)系。

我們知道，魯迅小說作品集中在三本小說集之中，即《吶喊》《彷徨》和《故事新 編》，三小說集共34篇小說，全部為短篇小說，短篇小說在表達上為了在有限的敘述文字中實現(xiàn)小說主題的清晰，一般都會比較集約的處理小說的敘述時間，通過對時間的處理，來限定故事發(fā)生的長度，以適應(yīng)短篇小說的篇幅限制，當(dāng)然這種限制并不是刻意的，而是文字表達的需要，當(dāng)然，因作家寫作習(xí)慣不同也有差異。如此看來，小說的敘事時間與空間就發(fā)生了沖突，因為小說的敘事時間與空間是此消彼長的關(guān)系，小說的時間被作家人為的控制，那么短篇小說的空間環(huán)境的地位就自然的被提高了。魯迅小說的敘事空間就被置于顯著的位置。著名的現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)者王富仁先生曾說：“重視環(huán)境展現(xiàn)，把環(huán)境的展現(xiàn)放在小說創(chuàng)作的首要位置，是《吶喊》《彷徨》的一個重要藝術(shù)特征?！比绻覀兗尤胪瑯舆m宜的《故事新編》，參考王富仁先生的表述，我們可以理解為魯迅先生在小說創(chuàng)作中是把敘事空間的把握放在第一位的。在這種情況下，魯迅小說中的時間是非常集中的，小說故事的發(fā)展集中在有限的時間內(nèi)，大多數(shù)集中在幾天之內(nèi)，有些甚至是幾個小時之內(nèi)。比如，《在酒樓上》從小說的開始，“我”走出旅館，走進酒館與呂緯甫相遇，到結(jié)束走出酒館，相信不會超過三個小時，小說情節(jié)內(nèi)容集中在呂緯甫的講述之中，這種集約的時間模式，相對靜態(tài)的情節(jié)變化，為我們更多的關(guān)注空間要素，體會魯迅小說場景化、畫面化的空間敘事特色起到了重要的作用?！妒颈姟返臅r間則更為集約，畫面感則更為突出，這種敘事模式，充分放大了空間的作用，縮小了時間的影響。同樣的，《祝?！贰斗试怼贰缎腋５募彝ァ贰堕L明燈》等小說，時間上都不超過幾天的范圍。

如果說時間的集約是一種擴大空間影響力的方式，那么對大跨度時間的截取，則是另外一種方法。魯迅小說的開篇之作《狂人日記》，分十三篇記述狂人的十三個時間點，我們難以測算這十三個點之間的具體距離，但顯然，魯迅通過切片的方式將時間忽略而突出故事發(fā)生的空間環(huán)境。所以，魯迅小說在敘事模式上將空間敘事放在了首要的位置，而時間通過集約和擠壓的方式置于相對隱性的位置。

小說敘事方式中突出空間性并不局限于短篇小說。也可以說不僅是短篇小說可以實現(xiàn)小說敘事的空間第一性，二十世紀初已頗具影響力的西方現(xiàn)代主義小說在運用時空交叉和時空倒置等方式，打破了傳統(tǒng)的單一時間敘事流程，突出了小說的空間性要素。因此，短篇小說的空間性突出不僅僅局限于小說篇幅的限制，更是小說敘事技巧的進步。美國著名比較文學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克提出的“并置”等概念則可以很好的解釋現(xiàn)代小說中，時間流被打破，小說的空間要素提升的現(xiàn)象。并置強調(diào)了小說的意義單位存在，不是統(tǒng)一于小說的時間關(guān)系中，而是統(tǒng)一于小說的空間關(guān)系中。魯迅小說更是不自覺的通過這種方式實現(xiàn)了意象關(guān)系以及意義價值的空間統(tǒng)一。如《藥》《風(fēng)波》《示眾》《故鄉(xiāng)》等小說中，沒有鮮明的時間流動，小說的重心不在于講述一個矛盾突出的前后完整的故事，更沒有合理整合的集中要素，而是通過有價值的意義單元在時間不連續(xù)的敘述中通過讀者自身的閱讀能力用自覺或不自覺的整合來理解小說要表達的意義?！豆枢l(xiāng)》中，解讀者往往突出少年閏土和中年閏土的前后變化，認為表達了當(dāng)時的社會對底層農(nóng)民的壓迫，表現(xiàn)了底層農(nóng)民的生活困境，當(dāng)然這也是魯迅所要表達的內(nèi)容，但實際上我們通過將小說中具有意義的小說單元進行并置整合，可以發(fā) 掘出更多的價值。小說中的“我”從家族少爺，變得在外地漂泊輾轉(zhuǎn)回家賣祖屋。閏土，從天真純樸，活潑開朗，身手敏捷的少年閏土，變成臉色灰黃，目光無神，麻木自卑的中年閏土，包括楊二嫂的變化，這些都是一種并置，這種并置下，是現(xiàn)實中的人和記憶中的人的交叉，他們并不是通過楊二嫂襯托閏土的樸實，而是在空間上的并置，產(chǎn)生整體的意義效果，放棄了時間上的線性表述，今與昔，構(gòu)成了感情上強烈的沖擊，直指小說情感的主題。在《故鄉(xiāng)》的尾處，“我”感到了四面的“高墻”，“使我非常的氣悶”，我這里感受到的似乎遙遙與《吶喊·自序》中的“鐵屋子”相呼應(yīng)。一切美好的回憶只能歸于過去，無法帶走，尋找明天出路卻難得令人氣悶，但對希望的追尋，在矛盾之中有了結(jié)尾處對“路”的感悟，則更是“鐵屋子”式的無奈和絕望：

“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！?/p>

魯迅的小說敘事空間，在“鐵屋子”的心理空間上有著相通之處，沉睡者與先覺者構(gòu)成了魯迅小說人物主體，壓抑和窒息構(gòu)成了魯迅小說中的現(xiàn)實困境，而無奈和絕望以及渺茫的希望則構(gòu)成了魯迅小說的情感基調(diào)。魯迅的小說是有意義的多重意象的組合，是在并置基礎(chǔ)上的多重意義共塑的整體意義，而魯迅小說敘事空間的普遍模式則是通過壓縮和擠壓時間，切斷時間流等方式，突出敘事空間，將中國小說的敘事模式向前跨出了一大步。

《魯迅小說敘事空間研究》