書法本體論（下）
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6、書法批評
張懷瓘的書法批評的標(biāo)準(zhǔn)，充分體現(xiàn)在《書斷》之中。最難把握的，恐怕是古今的標(biāo)準(zhǔn)。古今那么多書法名家，擺弄出三六九等來確實不易。孫過庭說“古不乖時，今不同弊”，可謂圓通，但不好操作。《書斷·序》說古今標(biāo)準(zhǔn)語焉不詳，說審美標(biāo)準(zhǔn)則比較清楚，就是功夫與心靈的關(guān)系。《文字論》重點論述審美標(biāo)準(zhǔn)，也涉及歷史的標(biāo)準(zhǔn)。
（1）從審美看，在書法作品中是“字形（字勢）”與“神采（神情）”，在書者是“功夫”與“心靈”?！白謩荨钡臉?biāo)準(zhǔn)是“筋骨”和“飛動（氣勢）”，要有生命的活力、生命的意味，同時還要書寫正確，合文字規(guī)范，通文字之理，這里面就有六書的要求、書體的要求，篆書是篆書，草書是草書。這是書法美的基礎(chǔ)。“神采”來自書者的心靈，標(biāo)準(zhǔn)是“進乎道”，通于自然造化，同時還要有境界、有個性、有經(jīng)籍百家的文化滋養(yǎng)，這是書法美的神妙?？傮w要求：一是心靈、神采與功夫、字形既有區(qū)別，也要統(tǒng)一；二是“從心者為上，從眼者為下”，也就是心靈、神采為上，功夫、字形次之。這是書法審美的構(gòu)成論。
?。?）應(yīng)該單獨講一下“一字作品論”的審美。一是“字形（字勢）”下面有“用筆（運筆）和結(jié)構(gòu)（結(jié)字）”。二是“字形（字勢）”顯現(xiàn)“神采（神情）”，“字形（字勢）”與“神采（神情）”融和成完整的藝術(shù)形象。三是細節(jié)、局部從屬于這個整體，“形”從屬于“神”。四是多字的組合，應(yīng)該是“和而不同”，不能“尊幼混雜”，這是講章法。
（3）書法審美的生成論，一是在實用書寫的基礎(chǔ)上先有功夫、字形、筋骨、氣勢，再加之神情、神采；二是功夫、字形從屬于心靈、神情，不斷相互融合；三是不斷提升境界，不斷“進乎道”?！稌鴶唷ば颉氛f：
且其學(xué)者，察彼規(guī)模，采其玄妙，技由心付，暗以目成。或筆下始思，困于鈍滯；或不思而制，敗于脫略。心不能授之于手，手不能受之于心。雖自己而可求，終杳茫而無獲，又可怪矣。及乎意與靈通，筆與冥運。神將化合，變出無方。雖龍伯系鰲之勇，不能量其力；雄圖應(yīng)箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)。鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也。夫幼童而守一藝，白首而后能言，固不可恃才曜識，以為率爾可知也。且知之不易，得之有難，千有余年，數(shù)人而已。
是講“幼童而守一藝，白首而后能言”這種書法審美生成的過程。過程漫長，兩種狀況，一種是“心不能授之于手，手不能受之于心”，一種是“意與靈通，筆與冥運”。心與手，不斷調(diào)試，不斷磨合，才能不斷通于造化，藝無止境。書道之難，得道者“數(shù)人而已”。
這是個體人生道路上的書法審美生成過程?！坝斡谒嚒?，應(yīng)該這樣“游”，“游”出生命的味道。
這個過程中，包含著對于書法傳統(tǒng)的繼承，“探文墨之妙”與“與索萬物之元精”同行。繼承傳統(tǒng)包括功夫、學(xué)養(yǎng)、境界、心靈。
（4）書法批評中的歷史標(biāo)準(zhǔn)，說到底是古今的問題。張懷瓘的基本標(biāo)準(zhǔn)是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。他的歷史標(biāo)準(zhǔn)，是書體與審美二者的權(quán)衡。《文字論》 只提到張芝、鐘繇、王羲之。說張芝是“創(chuàng)意物象，近于自然，又精熟絕倫，是其長也。其書勢不斷絕，上下鉤連”。這是指今草，是審美與書體并重?！段淖终摗氛f鐘繇、王羲之是：“夫鐘、王真、行，一今一古，各有自然天骨，猶千里之跡，邈不可追?！边@是以審美標(biāo)準(zhǔn)為主，“自然天骨”中含有哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正書、行書、草書是常用的書體。
更具體地了解張懷瓘的批評標(biāo)準(zhǔn)，可以結(jié)合《書斷》“神品”的排序看：
神品二十五人
大篆一人：史籀。
籀文一人：史籀。
小篆一人：李斯。
八分一人：蔡邕。
隸書三人：鐘繇、王羲之、王獻之。
行書四人：王羲之、鐘繇、王獻之、張芝。
章草八人：張芝、杜度、崔瑗、索靖、衛(wèi)瓘、王羲之、王獻之、皇象。
飛白三人：蔡邕、王羲之、王獻之。
草書三人：張芝、王羲之、王獻之。
“史籀”兩個神品，是書體為主，也有審美。李斯一個小篆神品，是書體與審美統(tǒng)一。蔡邕一個“八分”神品即我們現(xiàn)在所說的隸書，是審美。鐘繇兩個神品，“隸書”即我們現(xiàn)在所說的隸書楷書，是書體與審美的統(tǒng)一，“行書”排在王羲之之后，是審美。張芝兩個神品，都是第一，章草是審美，今草是書體與審美的統(tǒng)一，張芝為“今草之祖”。有必要說明，張懷瓘是張芝今草說的始作俑者，是誤判，一是《文字論》提到的今草恐怕是偽作，“尊幼混雜”非常明顯，不合“精熟絕倫”。西晉衛(wèi)恒《四體書勢》說張芝“臨池學(xué)書，池水盡黑”，庾肩吾《書品》說“張工夫第一，天然次之”，張懷瓘看到的卻是“自然第一，功夫次之”。二是為了“抑羲揚獻”，把王羲之今草的功績轉(zhuǎn)移到張芝頭上，變相地抬高王獻之，主要是“一筆”草書。張懷瓘非常自信，過于自信的人也會出差錯。二王都是五個神品，大王一個行書第一，小王無第一，全部居后。這種評判與初唐太宗“揚羲貶獻”明顯不同，是張懷瓘順應(yīng)時代風(fēng)氣的敏銳，也有調(diào)和禮教與審美的狡黠。實際上他更傾向于神情的表現(xiàn)，《書斷》在“王獻之列傳”中掩飾不住地贊美小王“唯行、草之間，逸氣過”其父也。張懷瓘的書法批評，第一次用大書法觀超越了傳統(tǒng)的鐘張二王“四賢說”。
張懷瓘的書法批評非常豐富，不盡合他的批評標(biāo)準(zhǔn)?？傮w上看，是哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、歷史標(biāo)準(zhǔn)、審美標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)起統(tǒng)領(lǐng)的作用。實際上是講真善美。自然是真，師法自然才有真神情；神情真，表現(xiàn)也要真。做人是善，提升人生境界是善，然后才是美。美從屬于真，從屬于善。真美善是永恒的主題，在個體成人學(xué)藝的道路上卻有豐富多彩的表現(xiàn)。筋骨不斷成長，神情不斷變化，臉面不斷成熟，書法如同人的臉面?！稌鴶唷芬舱f過“披封睹跡，欣如會面”。
張懷瓘的書法批評，存在一個明顯的不足，就是重視書法家，不太重視書法作品，至少應(yīng)該是書法家與書法作品并重。不重視書法作品，就不可能重視字形與神采的具體分析。書法美確實妙不可言，但畢竟還是有一些可言說的東西。張懷瓘說“一字已見其心”，這么精辟，一語中的，接下來應(yīng)該往“一字”的深處鉆研，抽絲剝繭，可是一調(diào)頭，“不見字形，惟觀神采”。
以上就是張懷瓘書法本體論、書法本體論體系的基本內(nèi)容，邏輯嚴密，渾然一體。它出色地解答了蘇晉、王翰等人的疑問。他把《書賦》送萬希莊等人請教，得到一致好評。萬希莊（生平事跡不詳，元宗朝“擢書判拔萃科”）對他說：“文與書被公與陸機已把斷也，世應(yīng)無敢為賦者。”《書賦》可與《文賦》媲美，在當(dāng)時可謂極高的評價，而張懷瓘還是初出茅廬，難免有當(dāng)面奉承之虞。張懷瓘還是非常自信，竟然將這當(dāng)面奉承如實記載在《文字論》里，昭示于世?！稌x》失傳了，沒法驗證，“后記”尚存，能夠看出大概，大家可以評判。
五、余論
筆者探究古代書學(xué)有年，應(yīng)該說一句公道話，張懷瓘的書法本體論及體系，是兩千年書學(xué)史中最精彩的一頁?！段淖终摗肥菚ū倔w論的一個綱要，展開就是一本豐厚的書。張懷瓘非常自信，自信是動力，自信是目標(biāo)。他在書學(xué)上所下的功夫，無與倫比，看《書斷》可知此言不虛。張懷瓘生逢其時，盛唐氣象，熏染性情。更重要的是，前有孫過庭《書譜》，他站在巨人的肩膀上跳躍，所以跳得更高。
還要感謝南朝齊代王僧虔，比照西晉陸機《文賦》作《書賦》，有篳路藍縷之功?！段馁x》收入《昭明文選》，“論文”僅此一篇。唐代以詩賦取士，于是乎“《文選》爛，秀才半”，《文賦》也光鮮燦爛。張懷瓘續(xù)作《書賦》，要面對多大的輿論壓力，沒有獨見之明、非常之觀，不敢貿(mào)然為之。《文賦》是魏晉文學(xué)自覺的理論總結(jié)，傾向于重緣情、重體物，尚言辭綺靡而瀏亮，專注文學(xué)本體。給予張懷瓘以警示，一是必須抓住書法本體，二是必須拉開書法與文學(xué)的距離，這是一枚硬幣的兩面。蘇晉、王翰解答不了這個問題，只好放棄初衷，他們不滿意王僧虔《書賦》，也無可奈何。
其實，王僧虔還是做出了開創(chuàng)性貢獻，以“心、目、手、毫”路徑，提出書法美的諸多特征。不知什么原因，只說“寫”而不及“字”。另外，偏于對待物象的“經(jīng)則”、“像容”，書法的“情思”仍隨著《文賦》的文學(xué)藝術(shù)想象飛翔。當(dāng)然，他的《書賦》僅存殘卷，王儉“序”、“注”已軼，難知全貌。
對此，孫過庭《書譜》有了長足進步。前者為“形質(zhì)”，字之形質(zhì)。后者為“目擊道存”，目擊“形質(zhì)”而道存。這都觸摸到書法本體了。還有歐陽詢、虞世南、唐太宗等人的書論，都反復(fù)強調(diào)字與神、心的關(guān)系。這些都是本質(zhì)性思維，關(guān)注內(nèi)涵。形質(zhì)也好，字形也好，都是一類：所有的形質(zhì)，所有的字形。唯獨張懷瓘關(guān)注一個字形，這有點外延性思維的意思。外延性思維，是從寫字開始的。
關(guān)注一個字形，部分是被文學(xué)、《文賦》逼出來的?！拔摹?、“字”甚至“筆”都可以指文章、文學(xué)，所以文章、文學(xué)是一連串一連串的字形，恐怕只有書法家獨具慧眼，能看到這一點，文學(xué)是無以計數(shù)的字形。思想家、文學(xué)家更關(guān)注字義，如東漢王充《論衡·正說》曰：“文字有意以立句?！闭菑垜循忂@一對慧眼，擊穿了書法本體：“一字已見其心。”拉開了與文章、文學(xué)的距離。僅僅只是表達一個完整意義的句子，起碼是一串字形，而書法一個字形就是“心畫”。
十分遺憾的是，張懷瓘的“一字本體論”，一直不在書學(xué)思維的掃描范圍內(nèi)，為什么“字”的前面要加個“一”呢？畫蛇添足。這就是古往今來根深蒂固的內(nèi)涵性思維。我們所有關(guān)于書法藝術(shù)本質(zhì)的討論，都是這種思維。書法是什么什么藝術(shù)，書法作品具有什么什么藝術(shù)形式，都是探究“書法藝術(shù)”的內(nèi)涵，都是講一類，不是講一個字形。這個內(nèi)涵，覆蓋了所有書法作品，所有的書法作品中的字形，給定了外延，這個普適性非常重要，是語言、概念的魅力之所在。但是，這種思維對付書法遇到麻煩，把書法與文學(xué)放在一鍋煮，難分彼此。用毛筆書寫十個字：“明月幾時有，把酒問青天?！鼻拔鍌€字，表達一個意思，還不是詩，看完后五個字，開始有詩意了，開始有作者的性情了。這是文學(xué)的審美。書法的審美呢？十個字都有神采，都表現(xiàn)其心，這是正確的，但是，與文學(xué)的區(qū)別呢？十個字的時序流，文學(xué)審美是藝術(shù)想象，是夜空、明月、舉杯、情感等一系列意象的翻騰、融和，書法審美是一個一個的字勢、神采之接續(xù)，只是直觀，怎樣判定這個區(qū)別呢？最佳答案是一字已見其心，第一個字“明”就可以直觀其心，一個字就是一幅心畫。人人都說“書為心畫”，所有的書法作品為“心畫”，只有張懷瓘說一字為心畫，所以不入流。外延性思維，被內(nèi)涵性思維棄之荒野。
書法說由技進乎道，繪畫說由技進乎道，辭賦說由技進乎道，弈棋說由技進乎道，劍術(shù)說由技進乎道，烹飪也說由技進乎道。沒有人統(tǒng)計過，到底有多少專業(yè)、行當(dāng)、技能說過由技進乎道。這是中國的傳統(tǒng)思維，求同存異，同重于異。張懷瓘盯住了書法之“異”，技法不同、形象不同、表現(xiàn)不同、其心不同，這些不同之關(guān)系也是不同，目擊道存?！爱悺本褪菚ǖ谋倔w。
“一字本體論”抓住了書法藝術(shù)的核心，可以解決書法審美中一系列的疑難問題。這里簡單地說幾條。
一、什么是一件書法作品？一個立軸，一個手卷，一個匾額，一副對聯(lián)，等等。立軸里面裝什么，手卷有多長？最標(biāo)準(zhǔn)的說法是一個漢語的文本。在巖壁上寫一個“佛”，有特定的意義，算一個漢語的文本。這是語用學(xué)解答的問題。對聯(lián)本來就是傳統(tǒng)的文本。匾額也如此。立軸、手卷是外在形式，里面要裝一個文本。是漢語的文本決定了書法作品的整幅。寫一首七絕，寫一段節(jié)句，寫一篇短文，語義完整，就是一個文本。張懷瓘的書法觀，就定下這個規(guī)則。是這個漢語文本加之以“玄妙”。書法審美決定不了一幅作品，因為“一字已見其心”。書法作品中的漢語文本，還要附加一條，即款識?？钭R的功能，是將漢語文本與書者關(guān)聯(lián)起來。
漢語文本的規(guī)則，在書法作品中都是剛性規(guī)則。例如，不能寫錯別字，嚴格地說，主要是文本的規(guī)則。繁體字“白發(fā)”中“發(fā)”字為別字，是句子中前面是“白”，限定頭發(fā)的“髮”。錯字既是寫字的規(guī)則，也是文本的規(guī)則。
尺牘的“平闕”也是文本的重要規(guī)則，受特定禮儀的限制?！捌健敝柑囟ǖ淖忠菩衅匠觯簿褪橇砥鹦?，如《祭侄文稿》第十八行“天”為平出，是指皇上。“闕”指特定的字要闕字空格，如《祭侄文稿》第十行“爾”、十一行“命”、第十二行“仁”，都是“闕”。現(xiàn)代漢語沒有這種禮儀，但有文體格式，書信、公文都有一定格式。所以，另起行不可任性。
書法作品，首先是一件漢語的文本。是漢語的文本，決定著書法作品的篇幅。
二、書法作品整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系怎樣理解？漢語文本決定著眾文字的先后次序?！鞍兹找郎奖M，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”這二十個字的先后次序就是如此。書法家寫兩行或三行、四行，也是如此，不能顛倒次序。書法藝術(shù)是加之以玄妙，在這先后次序基礎(chǔ)上加進審美關(guān)系。
孫過庭《書譜》說：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)：違而不犯，和而不同?！币馑际窍鹿P的第一個點畫，決定了第二個點畫，第二個點畫與第一個點畫合起來決定第三個點畫，以至成字。第一個字決定了第二個字，第二個字與第一個字合起來決定第三個字，以至成篇。一個字的眾點畫，要有變化，但不能沖突，要和諧，但不能相同。一篇中的眾多字，也是如此。書寫“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”這二十個字，要加進這種審美關(guān)系。什么是既有變化，又有和諧？張懷瓘慧眼識珠：一字已見其心。一字即字勢與神采，字之中有用筆、結(jié)字。眾多字，是眾多字勢與神采，既有變化，又有和諧。
《文字論》批評張芝草書“尊幼混雜”，是說一字的字勢與神采，有的“尊”，有的“幼”，老幼差異太大。清代包世臣《藝舟雙楫》也是用老幼喻書法：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真摯、痛癢相關(guān)。”意義完全相反，老幼是爺孫。記得幼時常見街上老翁領(lǐng)著一群孫兒，高低胖瘦不同，前后嬉鬧奔跑，路人指指點點，一看就知道，都是他們老趙家的人，有血緣關(guān)系，長得像。這讓筆者想起西方哲學(xué)家維特根斯坦的名言，藝術(shù)只有“家族相似性”。包世臣講章法，也是字勢之間的“家族相似性”?！鞍住薄ⅰ叭铡?、“依”、“山”、“盡”這五個字的字勢的“家族相似性”，與五個字的字義及其語義毫不相干。
這好像品嘗美食，書法審美只是品嘗食物的美味，對營養(yǎng)全然不知。誰能品出其氨基酸、礦物質(zhì)、維生素？有人說，現(xiàn)在書法藝術(shù)沒有實用性了，是純粹藝術(shù)。這只是指部分的社會功能弱化了，如漢語文本的社會傳播用印刷文本，但是書法作品就是漢語文本，藝術(shù)只是加之以玄妙，這種書法本體的實用性能夠被“純粹”掉嗎？沒有食品，哪來美味？書法藝術(shù)觀不是在書法觀之外，而是之上，包括書法觀。書法觀管書寫內(nèi)容，書法藝術(shù)觀管審美。
把孫過庭、張懷瓘的觀點結(jié)合起來，作品整體的章法，最重要的是動態(tài)章法，就是依次觀照“白”、“日”、“依”、“山”、“盡”的這種章法。另一種章法，就是任意觀照“白”、“日”、“依”、“山”、“盡”五字，沒有先后，在整幅范圍內(nèi)隨意掃描，包括掃描空白，這是靜態(tài)章法。實際觀照作品整體，是這兩種章法的混合?，F(xiàn)在書法創(chuàng)作越來越重視章法，主要是靜態(tài)章法，而動態(tài)章法越來越弱化。這是書法藝術(shù)“美術(shù)化”的表現(xiàn)，需要警覺。
“老翁攜幼孫行”，有的孫兒獨行，有的孫兒手牽著手、手搭著肩，這就是“字組”，主要在部分行書、草書作品中?！段淖终摗诽峒斑@種特殊形態(tài)，說張芝的草書“書勢不斷絕，上下鉤連”。“書勢”就是“字勢”，字勢上下鉤連，就是字組。姜夔《續(xù)書譜》說：“自唐以前多是獨草，不過兩字屬連。累數(shù)十字而不斷，號曰連綿、游絲?！眱勺?、多字“屬連”就是“連綿草”，也就是“字組“。傳張旭《古詩四帖》中“仙隱不別”四字（圖4）、“可其書非”四字（圖5），均為連筆字組，乃狂草的字組極品。
連筆字組不僅筆勢連綿，也字勢鉤連，所以同時是造型字組?！霸煨妥纸M”又獨立出來，字勢不鉤連，但遙相呼應(yīng)?！袄衔虜y幼孫行”，有的孫兒獨行，有的孫兒沒有手牽著手、手搭著肩，但他們相互招呼、相互指手劃腳，這就是造型字組。黃庭堅《諸上座帖》中“動仁者”三字（圖6）、祝允明《草書赤壁賦》中“洞簫”二字（圖7），這么奇妙的點，是造型字組的極品。
《祭侄文稿》中“嗚呼哀哉”四字（圖8），“嗚呼哀”三字是連筆字組，“哉”字左豎恰好頂住“哀”字尖底，“嗚呼哀哉”四字是連筆字組與造型字組的復(fù)合字組，大字組包括小字組。懷素《自敘帖》中“之為也余”四字（圖9），中間“為也”是連筆字組，與上字“之”、下字“余”相應(yīng)，上是線頂，下是線圈。這些字組奧妙無窮，不是設(shè)計，沒有構(gòu)圖，即興揮毫，臨時從宜，偶然性創(chuàng)造出神奇。筆者提出“字組”概念（《書法學(xué)習(xí)心理學(xué)》中國文聯(lián)出版公司1988年），是從書法作品中歸納，后來研究張懷瓘，才知道一字本體論早已預(yù)示字勢向字組延伸，這是書法本體的內(nèi)生動力。
書法作品中，只有字勢、字組是實體。字行是關(guān)系，章法也是關(guān)系。字行是字勢，字勢與字組，字組與字組的松散集合，這也是加之以玄妙。有了連筆字組、造型字組、復(fù)合字組，動態(tài)章法和靜態(tài)章法，就變得更加變幻莫測、奇妙無窮。但是，易簡之道有兩極，靜之極與動之極，并肩前行。恰如劉熙載《藝概》所言：“過庭《書譜》稱右軍書不激不厲，杜少陵稱張長史書豪蕩感激，實則如止水、流水，非有二水也?！薄耙凰币?。
從張懷瓘的書法藝術(shù)觀和書法本體論可以看到，書法本體之于書法藝術(shù)是何等的重要，確實是書法藝術(shù)發(fā)展繁榮的“本根”。
書法是我們的唯一的抽象藝術(shù)，是無聲之音、無形之象，可以在風(fēng)雨變幻中獨善其身?？磿ㄐ螒B(tài)，今人寫的行書，與王羲之沒多大區(qū)別；今人寫的楷書，與顏真卿沒多大區(qū)別，因為漢字的字形、字體依舊。多么古老又多么新鮮的漢字！所以，張懷瓘的書法本體論，依舊是中國書法藝術(shù)的定海神針。張懷瓘《書賦》的“后記”《文字論》，是陸機《文賦》所無法比擬的。張懷瓘非常自信，自信來源于對“道之煥”的自信，對漢字文化的自信。
敬畏書法本體，遵循書法本體，探究書法本體，豐富書法本體。我們古老的土地，中華文化滋養(yǎng)著書法的“本根“，“本根”上的書法藝術(shù)之花會永遠鮮艷多彩。
（全文完）
終身蓄養(yǎng)，獨“書”己見
■陳海良
一、志向要大些 整個社會都在提倡創(chuàng)新，傳統(tǒng)書法也是如此。這里創(chuàng)新的“創(chuàng)”字是關(guān)鍵。創(chuàng)者，獨創(chuàng)也。要想獨創(chuàng)，得具有深厚的功力。不能只盯著“新”字。不問自己能不能創(chuàng)，就直奔新去了。這叫做“秀新”，而不是創(chuàng)新?？墒牵覀兘裉斓膫鹘y(tǒng)書法創(chuàng)作，只能說是停滯在模仿的區(qū)域之中，走在“星光大道”上。不是模仿古人，就是模仿今人，樂此不疲。
導(dǎo)致這樣的局面主要是：第一、沒耐心，不注重蓄積、涵養(yǎng)。第二、急于成功，有滑向作秀、娛樂之嫌。有的秀二王，有的秀晉唐小楷……實在沒招就秀時人。書壇出現(xiàn)了“江湖現(xiàn)象”，有人不甘寂寞，猶如奔走之士，成為謀生或仕進的敲門磚。所以，當(dāng)今傳統(tǒng)書法創(chuàng)作“奴性”太重。
藝術(shù)開始來源于模仿，但不能停留于模仿。她需要獨立之精神，即獨開新境之勇氣、縱橫捭闔之謀略，需要畢生蓄積功力。
清劉熙載講書之神，有“他神”、“我神”之分。“他神”為基礎(chǔ)的模仿階段，即“我化為古”；“我神”為“古化為我”的獨創(chuàng)階段，如米南宮所謂“不知以何為宗”，蘇東坡所云“我書意造本無法”等。
而今人的要求似乎太低了，奴役于古代經(jīng)典之皮相，駢死于時風(fēng)的轉(zhuǎn)運之中，一無探尋自我“家門”之膽識。學(xué)書者志向要遠大，才可以有大作為，成大氣候。才不汲汲于一點小名氣、小利益。不要跟著風(fēng)氣跑，流行什么寫什么。為此，具有創(chuàng)意的書法需要作者的膽略，在嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度下，終一身之厚積與不斷的修正，形成獨特的學(xué)書理念、審美之理想，由此激化出服務(wù)于或配套于該理念的筆法組合、字法的生成等一系列的技術(shù)方法，這些方法支撐著自我風(fēng)格、圖式的建立，書法審美體系的形成。如此，這樣的技術(shù)改進與方法的索取才是有意義的。
二、功夫要深些 學(xué)書過程猶如窮人借錢度日，窮時只可向富人（如書法先賢）借，一旦自己漸富，一切都要還的，借多少，還多少，最后留下來的才是自己的財富。作為一個藝術(shù)家，只要有一點點抄襲或留有別人的影子，就是從業(yè)一生的恥辱。古人云，博學(xué)于文，行己有恥。這應(yīng)當(dāng)成為一名藝術(shù)家的道德準(zhǔn)則，這也是一個藝術(shù)家起碼的藝術(shù)素養(yǎng)。先打進去，再打出來。不能打進去，自然不足以言功夫。不能打出來，也就是不能有自己的面目，也即做了古人的俘虜。
由此，我們的書法學(xué)習(xí)是有目的地攫取，有策略地避諱。每個作者在對待同一經(jīng)典的直覺和態(tài)度是不同的。在吸取老師和先賢手法或經(jīng)驗的同時，應(yīng)迅速作出修補或調(diào)整，而不是人云亦云，東施效顰，以致形成今天“二王風(fēng)”式的“星光之秀”及“展覽體”模式的淺俗的基調(diào)。
今天55周歲以下的作者，幾乎少有個人面目，這值得我們深思。這些作者都在20世紀(jì)80年代“書法運動”的春天里成長，在不斷完善的學(xué)科建制下進行著專業(yè)化的錘煉，盡管我們丟失了書寫生活化、實用性的一面，但我們的書寫不知從什么時候起迷失了自我。今天這些名家們從橫向比，似乎星光閃耀，但從歷史的縱向比較中，他們是沒有風(fēng)格的。這是我們在書寫的傳承中出了差錯，還是我們不夠藝術(shù)的自覺？
當(dāng)然，我不主張一開始就摒棄圣哲之法去“圖造”一些詭異式的書寫，這猶如以一己之智慧去對抗幾千年來的集體智慧。因此，今天的創(chuàng)作還需要足夠的耐心，充裕的時間，甚至敬業(yè)的一生。我們往往太想功成名就了，在此，學(xué)書也如運動員爬“珠峰”，既然想攀登世界最高峰，不能不拿一生來準(zhǔn)備，積累功力，強健體魄，調(diào)整心態(tài)，做持久的打算。最后能不能真的上去，還要看運氣。不是所有準(zhǔn)備充分、體魄強健、經(jīng)驗豐富的選手都能登頂?shù)?，書法事業(yè)更需要為此作出犧牲的智者。
三、眼界要寬些 還有，學(xué)書需要社會實踐，豐富的生活閱歷，這些才是形成書法風(fēng)格、審美理念的源泉，書寫自然并充滿生活的保證。我們不要誤解：學(xué)書從專業(yè)訓(xùn)練的本科、碩士，直至博士，最后分配到專業(yè)崗位上，便成“家”了，這是錯誤的。學(xué)院派創(chuàng)作往往暴露出過多“文藝腔”，且斧鑿痕明顯，缺少生活的自然滋養(yǎng)。因此，過于平庸的生活孵化不出真正的藝術(shù)家。擁有獨立的學(xué)書觀念才能采取不同功用的學(xué)書策略。策略是根據(jù)自身情況而形成較為獨立書寫的智慧方式，它需要有縱橫家的謀略。這不僅表現(xiàn)在優(yōu)化自我技法、作品章局的布置上，還體現(xiàn)在合理融匯自身藝術(shù)修養(yǎng)、視野等的理念上，這種站在歷史高度上的創(chuàng)作才富有哲理性，也更符合自身學(xué)習(xí)現(xiàn)狀。為此，我們當(dāng)反思當(dāng)前的創(chuàng)作現(xiàn)狀。古人云，書法就是“六字訣”：“練，練，練；膽，膽，膽?！蔽覀儾粌H練得不夠，耐力不夠，膽識也缺乏。學(xué)書乃畢生之修為。藝術(shù)創(chuàng)造是人格的自然流露，也是一個人全面修養(yǎng)的展示。在藝術(shù)上任何投機取巧都是枉費心力，你只有老老實實地把功夫下到，蒙得了外行，騙不過自己。古人說的“沉潛”和“涵泳”四個字，我覺得特別準(zhǔn)確。
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