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【冷軍】
1984年畢業(yè)于武漢師范學(xué)院漢口分院藝術(shù)系，現(xiàn)任湖北省文聯(lián)副主席、湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、武漢美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、武漢畫院院長。作品曾獲得第九屆全國美展金獎(jiǎng)、第十屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)等。油畫《天光》作為評委作品參加第十一屆全國美展。
往往感慨自己居然選擇了這樣一條異于常人的如修煉般沉寂的路子，不過我想大概也是得益于這樣的異于常人，才使得我的作品有些與眾不同吧!
《蒙娜麗莎·關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》125×45cm 2004年
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現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國經(jīng)過一代人20余年的努力，終于步入了前臺(tái)，被社會(huì)和官方所接納，并且正在被市場所追捧，與資本一起變得越來越強(qiáng)勢。其社會(huì)角色產(chǎn)生根本性轉(zhuǎn)變的同時(shí)也被其消化和解體，喪失了原來的文化身份和言語方式，成為社會(huì)利益的受益方，使之不知所措、迷失方向。
藝術(shù)的內(nèi)在精神與邏輯被蓄意曲解、濫用、本末倒置、為所欲為，其敏銳、獨(dú)立、批判的精神內(nèi)核被流行性、時(shí)尚性、風(fēng)格化樣式所取代。無聊、亂性、暴力、政治化、卡通化、妖魔化充斥著學(xué)術(shù)界和市場，簡直就是邪靈附身，小鬼欲仙的一片亂象，其命運(yùn)歸宿一目了然。真正的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精神被誤讀或置于一旁不予理會(huì)，甚至故意歪曲，新一代則心智迷亂不知所措也只好信馬由韁了。
批評界失語，市場的推波助瀾，則更是加快和惡化了這一進(jìn)程。真是亂上加亂，慘不忍睹……回頭看看，讓我發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作思路在這個(gè)境域中也正處在一個(gè)十分尷尬的位置上。對傳統(tǒng)和經(jīng)典的重新認(rèn)知，我感到迫切和必要，《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》(2004年)就是這一時(shí)期有針對性的一件作品。
肖像之像——《小羅》2005年125X33
2005年創(chuàng)作的《肖像之相——小羅》、2007年創(chuàng)作的《肖像之相——小唐》和2011年創(chuàng)作的《肖像之相-小姜》。這一系列的人物肖像作品從平靜、祥和的畫面里，有意無意問從人物著裝和姿態(tài)、面部表情和神態(tài)透著經(jīng)典、傳統(tǒng)的古典意蘊(yùn)，意在喚起大家重新審視傳統(tǒng)、回味經(jīng)典的意識。
肖像之相—小唐 2007年
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《圣賢書》依然是一位著裝清雅而隨意的少女，高挽發(fā)髻，赤手赤腳地坐著，認(rèn)真地品讀手里的一本書。在浮躁、節(jié)奏快捷的當(dāng)今社會(huì)，這樣寧靜的圖像中帶給我們的是久違的認(rèn)真品讀的狀態(tài)。我希望任何的病垢都有解藥就好，也許這是我的一廂情愿，但在傳統(tǒng)中我看到了一絲的光亮。我想利用經(jīng)典啟發(fā)一些思考，讓人爭論、糾正一些看法。藝術(shù)要重回圣壇，人也許不能太強(qiáng)大、太主宰、太夸張，從而失去了敬畏的心靈，目空一切，為所欲為。
《天光》
《天光》創(chuàng)作時(shí)間2009年3月（尺寸195乘110）
《天光》，其靈感來源于一次旅游，在羅馬西斯庭大教堂里，光線比較暗，連接拱形高聳的天頂與高墻的是一幅米開朗基羅繪制的天頂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》和《最后的審判》，畫面繁復(fù)生動(dòng)，氣勢卻顯得莊嚴(yán)凝重。來參觀這幅壁畫的人特別多，各個(gè)國家的人，不同膚色的臉仰望著，不同膚色的手四處指指點(diǎn)點(diǎn)，不同的語言唧唧呀呀……惶恐中似乎真要經(jīng)歷一次上帝對人類的審判。
也許上帝并不存在，但今天的人類要自我救贖，難道不需要一次精神上的自我審判嗎?感慨之下我創(chuàng)作了這幅《天光》，將這樣的場景鑲嵌在一個(gè)碩大而又繁復(fù)的古典金色畫框里，畫框是幾個(gè)無邪的小天使手持羽毛座駕圣馬騰空而起的場面。
整個(gè)畫面設(shè)計(jì)既有些現(xiàn)代感又凝重神圣，意在告誡人們反思自我，追溯根源，回歸傳統(tǒng)之精髓。也許是現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展的快節(jié)奏帶動(dòng)了本該與資本無關(guān)的藝術(shù)界和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)相結(jié)合并形成十分混亂的病態(tài)局勢，但很多人卻渾然不知。這樣的狀態(tài)引發(fā)了我的焦慮，因此最近的創(chuàng)作大都有啟發(fā)引導(dǎo)大家回歸、自省、返璞歸真之意。
《靜物》
《靜物》，布面油畫，46×38cm，2005年
捆綁的牛角 布面 油畫 1992年
反觀我們當(dāng)下的美術(shù)界從對當(dāng)代藝術(shù)的不知不覺到一哄而上，首先反映出來的一種積極地跟進(jìn)，其次則是盲目地追求投入產(chǎn)出。抱著當(dāng)代夢想的美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生進(jìn)入藝術(shù)圈滿懷憧憬，初出茅廬就被迅速卷入產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的創(chuàng)作模式之中，結(jié)果往往頭破血流。虛無主義、功利主義、消費(fèi)主義大行其道，信息的泛濫造成了當(dāng)下無限的困惑與無限的迷茫。傳統(tǒng)深厚的藝術(shù)形式也許就是上蒼賜予人陜樂的方式，深入其中你才能真正體會(huì)到他的博大精深和無盡的精神財(cái)富。就像中國的篆刻藝術(shù)，不就是方寸之中見乾坤嗎?消耗小而獲取大，在當(dāng)下是更有其現(xiàn)實(shí)意義的。
作品《五角星》，1999年，130cmx130cm
《五角星》創(chuàng)作的成功讓我在繪畫事業(yè)上達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨龋@不僅僅因?yàn)槔L畫上的價(jià)值，其內(nèi)涵的敏感性使它原本簡單的東西也變得復(fù)雜了起來，加上它又在上個(gè)世紀(jì)最后一次全國美展獲金獎(jiǎng)，更成為學(xué)術(shù)界注意的焦點(diǎn)，一時(shí)間爭議不少，仁者智者各有所見，其實(shí)也正好體現(xiàn)了藝術(shù)本來就具有多義的性質(zhì)。觀眾不再是一味地被動(dòng)接受而是積極地參與，主動(dòng)思考是一種進(jìn)步的表現(xiàn)!這一時(shí)期的作品已逐漸走出觀念設(shè)計(jì)性的創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)入自在自為的直述狀態(tài)，開始用感覺來說話了。
當(dāng)代中國需要藝術(shù)真正參與到社會(huì)進(jìn)程中，從本土的文化與精神現(xiàn)實(shí)尋求它自身的形式，真正與中國傳統(tǒng)建立邏輯聯(lián)系，而不是繼續(xù)拿來主義，這樣的藝術(shù)才具有歷史性的創(chuàng)造力，才能找到其真正的價(jià)值。
【尚揚(yáng)】
尚揚(yáng)，(1942.11—)，重慶開縣人。擅長油畫。1965年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1981年畢業(yè)于本院油畫研究生班。歷任湖北人民出版社美術(shù)編輯、湖北美術(shù)學(xué)院教授、副院長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)湖北分會(huì)副主席，華南師范大學(xué)美術(shù)研究所所長?，F(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)系教授、碩士研究生導(dǎo)師、首都師范大學(xué)現(xiàn)代美術(shù)研究所所長、中國油畫學(xué)會(huì)副主席、華南師范大學(xué)兼職教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝術(shù)委員會(huì)會(huì)員。
尚揚(yáng)-裸女-81×65-布面油畫-1980
尚揚(yáng)-黃河船夫-布面油畫-1981
尚揚(yáng)-黃河五月-58×78-板上油彩-1984
尚揚(yáng) 爺爺?shù)暮?100×150 布面油彩 1984
尚揚(yáng)-小子-88×99-布面丙烯-1990
尚揚(yáng)-大風(fēng)景-97×130-布面丙烯-1991
古人說文如其人，畫如其人，用在尚揚(yáng)身上最貼切不過。尚揚(yáng)對待藝術(shù)的態(tài)度近乎于憨——這是一種心理學(xué)邏輯上的說辭：尚揚(yáng)厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘于吃虧的。在我們這個(gè)勢利到了登峰造極的社會(huì)里，甘于吃虧的人可謂鳳毛麟角，它意味著很多喪失和放棄，稱這是一種境界，還不如說是一種為人處世的慣性。
尚揚(yáng)-記憶的性質(zhì)-3-200×300-布面丙烯-2001
尚揚(yáng)-歌謠-106×188-布面油畫-2005
尚揚(yáng)-董其昌計(jì)劃-3-223×505-布面綜合材料-2006
尚揚(yáng)說：“在生命的過程中，我已經(jīng)無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點(diǎn)我是知道的。在肯定自我的同時(shí)，我學(xué)會(huì)了自我的否定。相對于生命并不自覺的那種習(xí)慣，否定的過程當(dāng)然是令人苦惱的，但卻往往會(huì)生長出使人愉快的結(jié)果。倘若一個(gè)人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會(huì)失去獨(dú)創(chuàng)的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會(huì)來吞沒你，直至你永遠(yuǎn)失去做出真正選擇的能力?！?/span>
董其昌計(jì)劃-4 2007 布面油畫 148x466cm
董其昌計(jì)劃-6 2007 布面油畫 148x498cm
董其昌計(jì)劃-6 2007 布面油畫 148x498cm
董其昌計(jì)劃-37 2011 布面油畫 360x290cm
尚揚(yáng)的內(nèi)心訴求時(shí)時(shí)提醒他，做一個(gè)現(xiàn)代人，但永遠(yuǎn)不低估和放棄前人的遺產(chǎn)，不鄙視前人的經(jīng)驗(yàn)。他把代代積累的文脈看做是自己的起點(diǎn)，這樣，他就把自己置于艱難跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把這種對前人的態(tài)度概括為“古典氣質(zhì)”，并將其當(dāng)成一條永無止境的流動(dòng)的歷史之脈。
尚揚(yáng)說：“當(dāng)我翻開藝術(shù)史，不管是古代的、現(xiàn)代的、西方的、中國的，我發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括聲稱最前衛(wèi)的藝術(shù)家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質(zhì)’。這也許就是經(jīng)過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質(zhì)，我習(xí)慣把它叫做‘古典氣質(zhì)’……當(dāng)我深入地面對藝術(shù)史的時(shí)候，我覺得我的觀點(diǎn)是成立的。這是一個(gè)持久的原則，不會(huì)中斷，它是和文化、歷史連接起來的?！?/span>
尚揚(yáng) E-風(fēng)景23 51×80 布面油彩 丙烯 2001
尚揚(yáng)-大肖像-168×118-布面油畫-1991
【石沖】
石沖，1963年生于湖北黃石，
1987年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系。
畢業(yè)后曾在湖北省歌舞團(tuán)短暫的工作過一段時(shí)間，任舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，1989年又被調(diào)回母校任教。
從石沖后來的作品中所具有的那種表演性來看，從事舞美設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)不容忽視。石沖早年的作品，在繪畫的手法和觀念上可以說都受到了他的老師尙揚(yáng)的影響，注重肌理效果和表現(xiàn)性，追求一種質(zhì)樸、單純而又深刻的效果。當(dāng)然，與尙揚(yáng)的作品相比，石沖并不關(guān)心“黃土高坡”或“民族文化的精神長河”之類的宏大話語，他更加注重心中之景、眼前之物，繪畫的手法也更加注意細(xì)節(jié)，精細(xì)而充滿銳氣，這些在他的《肖像系列》（1988）中就體現(xiàn)的很明顯。他早年的油畫手法更加親近當(dāng)代歐洲的繪畫，但是觀念上卻顯示了更具實(shí)驗(yàn)性和突破性的美國當(dāng)代藝術(shù)的影響。
石沖，《今日景觀》，布面油畫，210×75厘米，1995-96年
石沖，《欣慰中的年輕人》，布面油畫，175×70厘米，1995年
石沖，《綜合景觀》，布面油畫，180×165厘米，1994年
石沖，《行走的人》，布面油畫，180×80厘米，1993年
石沖，《魚的內(nèi)部結(jié)構(gòu)》，布面油畫，70×60厘米，1992年
石沖最早被大家所認(rèn)可的作品是“枯魚”系列，其中既有偏于綜合材料和表現(xiàn)性的，也有極盡工細(xì)之能事的寫實(shí)油畫。在美術(shù)史上，許多大藝術(shù)家都曾經(jīng)描繪過魚的形象，中國如清代的八大山人，現(xiàn)代藝術(shù)如瑞士表現(xiàn)主義畫家克利等等。魚在藝術(shù)史的傳統(tǒng)中，很早就被賦予了人格化的內(nèi)容，其中一個(gè)重要的寓意就是獨(dú)立的人格與自由。
石沖所描繪的這些魚，或困于污泥濁水，或陷于井字圍城，干枯死寂，只剩下一副軀殼，引人遐思?？梢哉f，石沖的這些魚刻畫出了1980年代末到1990年代初的一種僵死的精神氛圍和窒息感，因此得到了批評界的共鳴?！翱蒴~”系列也標(biāo)志著石沖開始關(guān)注軀體，關(guān)注承載生命的存在之物。
而真正最有震撼力的軀體當(dāng)然不是枯魚，而是人體。大概在1992年前后，石沖的繪畫全面的轉(zhuǎn)向人體，《生命之像》（1992）和《行走的人》（1993）是這個(gè)轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性作品，從“枯魚”到“人”，視覺上雖然變化大，但是從存在主義的觀念來看，這種轉(zhuǎn)變卻是一貫的，也是必然的。
“手工”，多么古老的概念，可我沒有理由遺棄它，正式因?yàn)橛辛诉@種手工技藝呈現(xiàn)出絲毫畢現(xiàn)的視覺，而這種視覺中凝固著我祈求的實(shí)質(zhì)。方案照片未能包含視覺畫面的全部意義，于是便再手工過程中將訓(xùn)練有素的技術(shù)與此時(shí)瞬間繪畫感覺浸透在畫布上。需要補(bǔ)充的是，之所以如此，除了源于對先入為主觀念方面的依賴，也包含著我對畫面視覺的種種期待。（《石沖藝術(shù)創(chuàng)作筆記》）
石沖的這種迥異于以前藝術(shù)創(chuàng)作方法和作品本身都引起了藝術(shù)界的極大關(guān)注。當(dāng)然，首先吸引人們的是他的作品寫實(shí)功底之精湛，如照片一般刻畫的細(xì)致入微。事實(shí)上許多學(xué)院出身的中國畫家都有照相機(jī)一樣的眼睛和手法，刻畫事物能夠達(dá)到超級寫實(shí)、入木三分的境地，比如陳文驥、冷軍等人都有這個(gè)本事。
許多固執(zhí)的經(jīng)營眼中所見之物的畫家，往往能夠掙脫古典主義僵化的教條，通過“寫實(shí)”或者說是營造“眼見為實(shí)”使人們重新發(fā)現(xiàn)和觀察我們身邊的世界。中國的當(dāng)代藝術(shù)同樣如此，也就是說，很多時(shí)候正是這種細(xì)致入微的表現(xiàn)力，使作品本身突破了陳規(guī)教條，具備了觀念性的成分。這有點(diǎn)像莊子說的“技近乎道”，而石沖本身又受到了觀念藝術(shù)的影響，所以其精湛的寫實(shí)所具有觀念性就更加凸顯了。
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
石沖的繪畫中因?yàn)樘厥饽Ｌ靥幚砗彤嬅鎴鼍岸邆涞挠^念性。在石沖的作品中，油畫就像是他精心構(gòu)造出的一個(gè)精致的事物表象，往畫面里走卻更多的是行為和觀念。表面上看，在石沖這里，油畫的“寫實(shí)性”和“觀念性”高度的融合到了一起，但是，對于作品“觀念性”的完善來說，石沖的做法又存在著矛盾。
觀念藝術(shù)是講究觀念、過程和參與性的，用照片來記錄觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)沒有問題，因?yàn)檎掌梢赃B續(xù)拍攝，大家也都明白照片的意義在于記錄，但是油畫不一樣。油畫需要很長時(shí)間的準(zhǔn)備和刻畫，這樣，石沖的藝術(shù)就隱藏著一個(gè)悖論：本來是從觀念出發(fā)，但走著走著又回到了畫面的技巧經(jīng)營上去了。
觀眾同樣也會(huì)有困惑：有的觀眾本來是被石沖畫中的觀念性吸引過來的，但是最后走向了對技巧的贊嘆；而有的則是被技巧吸引進(jìn)來，最后卻在他的觀念之中躊躇。我們當(dāng)然可以說，石沖創(chuàng)造了一種觀念性的寫實(shí)油畫，但是也可以講，石沖沒有在觀念藝術(shù)的道路上繼續(xù)前行。
石沖繪畫是借用西方觀念藝術(shù)的理論，提出“觀念先行，母題為后”的藝術(shù)主張。畫作不同于傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)作方法，而是來自它的精心設(shè)計(jì)——裝置、化妝行為、攝影，然后再復(fù)制到畫布上。如《被曬干的魚》《行走的人》《某年某月某日的肖像》等作品，創(chuàng)造了一系列充滿形而上意味的象征性圖式，這些圖式，還展示著寫實(shí)繪畫在綜合性的探索中，由傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的種種可能。
另一方面，石沖的作品隱藏著許多難以捕捉并具有隱喻性的東西，在他的作品中，象征和隱喻已經(jīng)成為重要的組成部分。石沖對藝術(shù)的理解與去多藝術(shù)家不同，盡管他的繪畫在表現(xiàn)形式上接近古典主義技法，但畫面上呈現(xiàn)的不僅是高超的技法，還蘊(yùn)藏著一種現(xiàn)代觀念。
石沖的創(chuàng)作過程相當(dāng)復(fù)雜，先將一個(gè)裝置或行為的現(xiàn)成品逐漸轉(zhuǎn)化成平面的繪畫，從這個(gè)角度上說，他的油畫已經(jīng)超越一般意義上的繪畫范圍而進(jìn)入融合現(xiàn)代觀念的具體展現(xiàn)。所以說，石沖在中國當(dāng)代油畫中是一個(gè)特例。
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語－水、空氣和身體》
《物語——水、蒸汽和身體》
石沖，《物語——水、蒸汽和身體》，布面油畫，56.6×40厘米，2006
【曾梵志】
1964年出生于湖北武漢市，1991年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系。從二十世紀(jì)九十年代起，曾梵志的創(chuàng)作以其獨(dú)特的語言風(fēng)格和敏銳的社會(huì)批判，受到評論界廣泛的贊譽(yù)，也得到社會(huì)民眾的持續(xù)關(guān)注。與此同時(shí)，曾梵志參與了一系列國際和國內(nèi)重要的藝術(shù)展事，包括首屆廣州雙年展(1992)、廣州三年展(2002)、威尼斯雙年展(2009)等，并在上海美術(shù)館、蘇州美術(shù)館、新加坡美術(shù)館、保加利亞國立美術(shù)館、法國Saint-Etienne 當(dāng)代藝術(shù)博物館等知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦了個(gè)人展覽。曾梵志被認(rèn)為是當(dāng)代中國較具代表性和國際影響的藝術(shù)家之一。
2014年2月在巴黎市立當(dāng)代美術(shù)館舉辦的曾梵志首個(gè)法國回顧展落幕。展覽匯集了曾梵志1990年至2013年創(chuàng)作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的'面具'系列，如《面具系列6號》，還有2004年的作品《肖像》。
曾梵志
再創(chuàng)造即模擬當(dāng)下體驗(yàn)的疲乏：對獲利和消費(fèi)的急躁，以及對生疏離間的范圍在日益擴(kuò)大的感覺。曾梵志以他特別的繪畫方式提醒了我們當(dāng)藝術(shù)瓦解了固有經(jīng)驗(yàn)以后，能帶來多大的鮮活力量。因此當(dāng)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界爆發(fā)后余下的灰燼在他的描繪下就變成富有煽動(dòng)性的視覺藝術(shù)。
《最后的晚餐》
曾梵志的最初藝術(shù)生涯中，他的繪畫是帶著啟示性的表現(xiàn)主義風(fēng)格，并利用現(xiàn)實(shí)合成的效果用來強(qiáng)化他對現(xiàn)實(shí)虛偽的描述。基于經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造，他那揭露現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品表現(xiàn)一個(gè)了麻木和異常的世界。他作品主體——人的手異常的大和痙攣，比起呆板的臉和大而呆滯的眼還要顯著。
有不少藝術(shù)家，對政治天生的抗拒，他則以一種清潔的姿態(tài)，把政治排除在他藝術(shù)的風(fēng)景以外。
《最后的晚餐》，被拍出了1.6億港元，如果加上傭金共1.8億港元，刷新了中國當(dāng)代藝術(shù)品的成交紀(jì)錄，超過了此前的張曉剛。他說他還是力圖離開金錢的因素，更遠(yuǎn)離它的干擾，從比較純粹的藝術(shù)的意義，來看待曾梵志的作品。這里，我們可以看到畫家對達(dá)芬奇的那幅同名杰作的偷梁換柱，他也并不隱瞞創(chuàng)作上的拿來主義，連作品的名稱都照搬不誤。是他坦誠嗎？卻是他的聰明之處，要遮掩無從遮掩，又何必偷偷摸摸？不過，我想也不會(huì)如此簡單的，其中卻也有他的傲氣，敢與前賢比試高低的勇氣。
《面具》
《面具》
在讓人不安的同時(shí)，這些繪畫同樣也具有獨(dú)特的，令人回味的力量。曾梵志仍然畫著那些過大并且痙攣的手，但那種悲劇性體裁卻被正常次序的中斷給替換掉了：他畫里的人物常常很明顯地表現(xiàn)出緊張和恐懼，仿佛他們是自己角色的受害者。透過面具這個(gè)主題，曾梵志表達(dá)著這個(gè)沒有安全感的現(xiàn)實(shí)世界。
他作品的情緒渲染得敏感微妙，難以預(yù)料：常常暗示著某些過去的暴力，最近的或很久以前的，這些我們可以追溯線索的——但從來都沒能完全明白。而且他的繪畫，比起通常的諷刺圖像要更加深刻，更加有意味。曾梵志帶來了一種全新感覺的藝術(shù)，但這感覺并非存在于前提之中，而是在那殘酷卻也精妙的，生動(dòng)卻也持續(xù)的自我超越和開創(chuàng)中。
《面具》
《面具》
《面具》
《面具》
《無題》
《路》
《亂草系列》
《太平有象》
《太平有象》
《老虎》
《亂草系列》
《雪豹》
《西瓜》
《無題》
《安迪沃霍爾》
這些畫抽象地表達(dá)著，在粉紅，黑色和藍(lán)色的陰影制約下，呈現(xiàn)出一種不相容的共同性的張力，和人類的孤獨(dú)落寞。易碎和脆弱同樣也包含在了這些畫的概念里；就象對于創(chuàng)造一個(gè)同時(shí)占領(lǐng)個(gè)人特征和風(fēng)景描述的不確定地帶的嘗試，這些繪畫帶有一定的啟示性
，也有著精彩的技法。
《從1830年至今NO.4》
局部
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