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我們揚州 提交日期：2009-07-20 10:32:50 訪問：206 回復：1 樓主
眼下，當那些在取用都相對便捷和便宜的化工材料更易于得到某些“現(xiàn)代觀念”的支持之時，這迫使源于山林、采自民手的綠色材料——大漆在中國當代漆藝中失語。漆藝家以“藝術(shù)”的名義繞開大漆，高校不講文化立場地棄絕大漆來進行所謂的“漆藝”教育，以及在培養(yǎng)人才的高校里或在高校培養(yǎng)的藝術(shù)家手中，不講文化立場地棄絕大漆來進行所謂的“漆藝”教育和創(chuàng)作，如此情景不免令人憂心。大漆在當代漆藝中所處的地位和價值認知問題便顯得異常突出。我們不禁要設(shè)問：在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化建設(shè)視野中，在追求民族文化復興的歷史進程中，我們究竟應該如何看待大漆？它僅僅是涂料意義上的一種材料嗎？它承載的人文信息和關(guān)涉工藝技術(shù)在今天意味著什么？由大漆和髹飾延續(xù)數(shù)千年的中國漆藝文脈，在當代漆藝中是否可以交付代用者來接續(xù)？現(xiàn)代材料憑借表面的相似性能否勝任文化傳承的使命、寄托藝術(shù)開新的祈求？說到底，我們應該從怎樣的文化立場出發(fā)來看待大漆及髹飾技藝？5月中旬，配合“喬十光漆畫藝術(shù)展”，由上海大學美術(shù)學院主辦的“當代漆藝研討會”在該院舉行。大漆和漆用問題備受與會者的關(guān)注。就此機會，本刊邀請皮道堅、汪大偉、李硯祖、杭間、陳勤群、呂品田等專家學者就本話題展開討論。
叢玲玲（以下簡稱叢）：皮先生，您為什么長期以來對水墨、陶瓷、大漆等傳統(tǒng)媒材如此關(guān)注，尤其是對大漆？
皮道堅（華南師范大學教授。以下簡稱皮）：90年代中期以來，我對一些采用水墨、陶瓷、天然漆等本土傳統(tǒng)藝術(shù)媒材進行創(chuàng)作的藝術(shù)家的關(guān)注，一開始只是緣于對他們在本土傳統(tǒng)文化面臨西方現(xiàn)代文化全面沖擊的文化情境中，仍執(zhí)著地沿用傳統(tǒng)藝術(shù)媒材所作的藝術(shù)表達的濃厚興趣。這一興趣引導我通過他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動去了解古老材質(zhì)與當代人文情懷的沖突碰撞，了解他們在這沖突碰撞中的心路歷程。十多年的持續(xù)關(guān)注讓我發(fā)現(xiàn)，正是這一沖突碰撞砥礪出了前所未有的藝術(shù)形態(tài)。在一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)媒材的藝術(shù)作品中，充溢著復雜的當代人文情懷。更重要的是，通過這些作品，我看到了許多與形形色色西化的現(xiàn)、當代藝術(shù)方式迥然不同的藝術(shù)表達，看到了一種東方文化的自覺。在這些用傳統(tǒng)藝術(shù)媒材制作的作品中保留著我們傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)氛圍，那是數(shù)千年來融化在我們的語言、文化、歷史、信仰和價值觀中的精神氣質(zhì)。但是，由于20世紀以來的現(xiàn)代化進程，以及隨之而來的經(jīng)濟全球化，曾經(jīng)令我們引以為豪的東方文化的精神氣質(zhì)已經(jīng)被一些人棄置不顧。西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的耀眼光環(huán)讓不少人對東方文化失去了自信，他們盲目鼓吹西方文化及其價值觀念的普適性，看不到一個多世紀以來西方現(xiàn)代主義沖擊古老東方文化的單向模式正在發(fā)生變化。一個多元互補、互動，多極交叉、交匯的文化新紀元正在到來。正是從這一點上說，這些采用傳統(tǒng)藝術(shù)媒材進行創(chuàng)作的藝術(shù)家尤其值得我們關(guān)注。因為藝術(shù)媒材作為藝術(shù)品的有機構(gòu)成，并不簡單的只是藝術(shù)物化（外化）的材料工具，它更是藝術(shù)家進行藝術(shù)思維活動時藝術(shù)語言的自然形式。藝術(shù)媒介建立起藝術(shù)活動中人的精神世界與外部自然世界的血肉聯(lián)系，媒介激活人的創(chuàng)造性潛能，推動精神價值的創(chuàng)造。顯然，藝術(shù)家們在運用東方傳統(tǒng)媒材進行創(chuàng)作時，會情不自禁地與傳統(tǒng)對話，感悟東方藝術(shù)傳統(tǒng)的核心價值。這對于建構(gòu)一個多元互補、互動的新的世界文化格局無疑具有重要意義。而對于有七千年傳統(tǒng)的中國漆藝的鐘情與熱愛，應該與我寫作《楚藝術(shù)史》、《楚美術(shù)圖集》等書的經(jīng)歷有關(guān)。戰(zhàn)國楚漆器積淀了我們民族豐富的智慧與才情，它們使我深信在數(shù)字化圖像泛濫的當代社會，人只有在自己的生活領(lǐng)域中自覺傳承有數(shù)千年歷史的工藝文化，堅持“人工性”才能不被鋪天蓋地的機械復制產(chǎn)品所淹沒，從而保留人的“詩意地棲居”的權(quán)利。
叢：相對于水墨、陶瓷，由于原料提取和制作工藝上的難度，大漆昂然走進當代文化話語體系的道路會更艱難。您對大漆有著和對其他傳統(tǒng)媒材不盡相同的感覺與感情吧。
皮：在現(xiàn)代生活的運用中，天然大漆這一有幾千年文化積淀的傳統(tǒng)工藝媒材有著與水墨、陶瓷等傳統(tǒng)媒材不同的意義。但是，大漆的天然物性、它的獨特的加工技藝以及與之相應的創(chuàng)作方法論，使之在現(xiàn)代生活中更有可能成為維系人與自然關(guān)系的良媒。引人深思的是，漆藝這一如長河般綿延數(shù)千年的民族傳統(tǒng)技藝，現(xiàn)今已相當萎縮，某些技藝傳承已經(jīng)或正在面臨斷流的厄運，一些觀念的誤區(qū)使傳統(tǒng)材料瀕臨變異和被棄置的險境。因此有必要強調(diào)：是純正的大漆材料所創(chuàng)造的特殊的內(nèi)含沉著的形色質(zhì)地，培育了我們特有的審美情感和境界。所以，堅守大漆材料和技藝的純正，重溫我們在傳統(tǒng)漆藝中曾經(jīng)體會到的豐富細膩的感受，喚起我們遠去了的文化記憶，是中國當代漆藝傳承與創(chuàng)造的前提。
叢：作為一名高等藝術(shù)教育院校中的領(lǐng)導者，您怎樣認識大漆等傳統(tǒng)媒材及其所擔負的傳統(tǒng)技藝在當代藝術(shù)人才培養(yǎng)中的性質(zhì)和地位？上海大學藝術(shù)學院在這方面做了哪些工作?
汪大偉（上海大學美術(shù)學院副院長）：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，漆的最初意義在于器用。漆器作為一種貴器，在特殊的歷史時期有特殊的意義。它歷久彌新的材料特點和特有的工藝流程產(chǎn)生出韻味獨特的視覺效果，那種內(nèi)含的、由下而上折返的光澤，是任何其他材質(zhì)和工藝難以匹敵的。大漆承擔著綿延數(shù)千年的中國漆文脈。在藝術(shù)院校中開設(shè)以大漆為材料、并系統(tǒng)學習大漆傳統(tǒng)工藝流程的相關(guān)課程，使大漆及有關(guān)技藝在當代獲得有意識傳承，是十分必要而有長遠意義的。我認為，當代漆藝教育應該在以下幾個層面展開：首先要引導學生去原汁、原味、原樣地汲取和繼承，了解漆藝的特質(zhì)與種類，動手學習玉石鑲嵌、金漆彩繪、雕填戧金、刻灰潤彩、虎皮漆、斷紋仿古等多種古代傳統(tǒng)手工技藝與文化。重視原生態(tài)的教學，不僅是漆藝專業(yè)的基礎(chǔ)，也應該是美術(shù)院校所有專業(yè)的基本課程，其目的在于讓學生能直接、感性地理解傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承千年的一招一式中直觀地體會傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)作規(guī)律和審美情趣，真正領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)的技藝、文化與智慧，啟發(fā)創(chuàng)造思維，提升審美情趣，才有可能承載繼往開來的責任。其次，要在掌握傳統(tǒng)大漆材料的特性和漆藝傳統(tǒng)工藝流程的基礎(chǔ)上，將此作為現(xiàn)代藝術(shù)的媒介，啟發(fā)學生運用傳統(tǒng)工藝來表達現(xiàn)代的認識。在教學相長的實踐中，學以致用，促進學生對傳統(tǒng)文化的認知以及在知識、能力、素質(zhì)上的全面發(fā)展，將技藝與思想融為一體，將材料與表現(xiàn)完美結(jié)合，將古代技藝與現(xiàn)代意識有機貫穿，將美的傳統(tǒng)在新的時代發(fā)揚光大。至于上海大學美術(shù)學院，也將傳承、發(fā)展中華傳統(tǒng)文脈作為自己的重要任務(wù)，成立了以大漆材料為主的漆藝工作室，承擔了研究傳統(tǒng)漆藝、進行漆藝創(chuàng)作和教學、組織和指導上海地區(qū)的漆藝創(chuàng)作等任務(wù)。在條件成熟時，我們將引進相關(guān)人才，招收研究生，增強研究力量，聘請民間的能工巧匠，完善體驗式教學的模式。我們將不斷舉辦漆藝展覽，促進國內(nèi)傳統(tǒng)工藝學術(shù)的交流，組織編撰漆藝與其他傳統(tǒng)工藝的教程、專著等，使漆藝中美的精神與文脈綿延傳承，千載永續(xù)。
叢：中國漆藝有獨特鮮明的藝術(shù)語言，而它的基本媒材——大漆則是至關(guān)重要的。李老師，您能就這一點開宗明義地談?wù)剢幔?div style="height:15px;">
李硯祖（清華大學美術(shù)學院教授。以下簡稱李）：翻開“中國漆藝”的歷史，我們就會看到，其材料的主角是“大漆”，又因大漆之材料而衍生出漆之工、漆之藝，凡千百種。此即大漆之大也。傳統(tǒng)工藝是因材料而生的工藝。材料、工藝及其成果“物”，三者是互為因果、密不可分的關(guān)系，也是互為限定的。材料有好壞等級，但不能越界，例如玉有子玉、山玉之分，有昆侖、岫巖之別，而玉、石也不能相混淆，因為玉為“琢”，石為“雕”，材料是工藝的基礎(chǔ)，也是器物之根本，改變了材料，也就改變了“物”存在的價值和意義。漆工藝之所以謂之漆工藝，此“漆”非現(xiàn)代樹脂漆，乃大漆之漆也。替換大漆，也就改掉了此工藝乃至此作品的根本，應重新申報戶口，可謂之“樹脂工藝品”、“樹脂畫”，以區(qū)別于傳統(tǒng)之品與名。
叢：中國現(xiàn)當代漆藝最明顯的一個特征，就是在彰顯作品平面形式的同時借助多元的藝術(shù)觀念為各種合成媒材的表現(xiàn)制造了豐富的機會。對于今天許多漆藝家來說，“為了藝術(shù)”，一切都是可以替換的。對此，您怎么看？
李：在現(xiàn)代，“漆畫”之興，初亦得益于大漆，用漆與色配，采用諸多漆工藝如鑲貼金箔、蛋殼、骨角、蚌殼等材料，成新型之繪畫，可看作是漆工藝史上裝飾性因素的放大與獨立。對于漆畫，我曾在《美術(shù)觀察》上發(fā)表過看法，認為漆畫乃廣義繪畫之一種，是采用了漆為材料、因而借助漆工藝來實現(xiàn)的繪畫。在這里，實際上存有兩種尚未言明的趨向和出發(fā)點：一，是將漆畫納入傳統(tǒng)漆工藝的歷史范疇；一是將其納入繪畫范疇，作為采用漆為材料的繪畫。這里亦內(nèi)含著兩種不同的價值取向：前者是傳統(tǒng)的、原典的、工藝的；后者是現(xiàn)代的、形式的、藝術(shù)的。持“漆畫”為漆工藝（尤為傳統(tǒng)漆工藝）之一部的專家學者，當對今日漆畫少用甚至不用大漆而改用化學漆，心懷戚戚焉。視漆畫為生命的喬十光先生應為其代表。如果將“漆畫”視為上述第二種，與使用油彩的油畫、水彩的水彩畫、粉彩的粉畫一樣，它只不過使用了“漆”作為顏料。油畫需要相應的工具和技法，漆畫也是如此。因此，漆畫之“漆”，既可為“大漆”（自然漆），又可為“現(xiàn)代樹脂漆”，因為材料、技法皆是工具性的，皆為繪畫之目的服務(wù)，因而可以如現(xiàn)代藝術(shù)那樣不擇手段、不擇材料。漆畫現(xiàn)在使用樹脂漆，將來也許會用上納米材料，還會加上聲光電，也許還會植入電腦芯片，與觀者互動，形成有趣的畫面。就繪畫而言，如何能謂之不妥呢？
叢：杭老師，對于今天我們“用漆”的真正意義，怎樣來用您所說的“我們站在當代回到古代”來進行延展性解釋？
杭間（清華大學美術(shù)學院教授。以下簡稱杭）：對于“漆藝”這樣一門具有傳統(tǒng)手藝特征的藝術(shù)門類來說，回到古代是必要的。理由很明顯，因為它的技術(shù)和材料特性與古代的本質(zhì)關(guān)系沒有改變，傳統(tǒng)技藝幾千年來所形成的技道結(jié)合的文化內(nèi)涵是與整個中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核相適應的，不會輕易動搖，因此回到古代是一種傳統(tǒng)精神的必要恪守。但是，時代因素的不可回避也是一個常識問題。“一切歷史都是當代史”、“筆墨當隨時代”等等這些耳熟能詳?shù)男g(shù)語，已充分說明對于一個當代藝術(shù)家來講，“現(xiàn)代性”問題不僅僅是一個形式問題，還是一個精神問題。站在當代，既是一種藝術(shù)家生存的現(xiàn)狀，也是一個藝術(shù)家必須回應的觀點。
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我們揚州 提交日期：2009-07-20 10:36:05 1#
叢：大漆在當代的漆藝中應該扮演什么樣的角色？
杭：如上所說，回到古代的內(nèi)涵不僅僅是技藝和材料，而是一種精神的傳承。大漆的身份如同中國畫領(lǐng)域的筆墨，是傳統(tǒng)漆藝最重要的媒介特征，在幾千年來的創(chuàng)造中成為漆文化精神屬性的最佳寄托?，F(xiàn)代中國漆藝發(fā)展的事實證明，離開了天然大漆，我們走了很多彎路。深沉、內(nèi)在、含蓄以及靈動多變的漆藝美學表達，是與大漆的材料屬性分不開的，大漆的自然屬性已經(jīng)延伸為文化品性。我個人認為中國的漆藝創(chuàng)作對大漆的認識還遠沒有到達頂點，這是中國文化的復雜性決定的。如何越過它只可意會不可言傳的表象而進入到物我交融的境地？當代漆藝的發(fā)展空間還很遠大。
叢：您曾說“裝飾性使漆畫變得孤獨”，“孤獨”一詞很形象地描述了漆畫的現(xiàn)狀。這種孤獨是漆藝的歷史進程中一個必要和必需的陣痛階段。我們應該溫暖面對堅守大漆而同樣孤獨的優(yōu)秀的漆畫家們，他們畢竟為大漆傳統(tǒng)的承傳盡了一份力量，而且很艱難。
杭：80年代，漆藝這種古老的技術(shù)以“漆畫”的形態(tài)逐漸開始了現(xiàn)代的表達。那時的漆畫家將漆藝技術(shù)等同于通常的架上繪畫的技術(shù)，將漆所獨有的技術(shù)和視覺表現(xiàn)的效果加以強調(diào)，使漆畫在出生的時候便充滿了異類傳統(tǒng)的光芒，一種類似于“中國的繪畫”即將產(chǎn)生的朦朧概念在學理的期待中出現(xiàn)了。正是漆藝的這種純藝術(shù)化，使其有了“現(xiàn)代”的修飾前綴，與許多藝術(shù)門類中的“現(xiàn)代”的使用一樣。漆藝的“現(xiàn)代”也是思想和觀念的產(chǎn)物，而不是時間的定義。但不久，因為技術(shù)（還是“技術(shù)”），漆畫家對技術(shù)的重視和整個中國文化界對漆畫過分重視技術(shù)的肯定，而損害了藝術(shù)自由表現(xiàn)的本質(zhì)的時候，漆畫與整個中國現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系顯得曖昧，這樣，裝飾性使漆畫變得孤獨了。而漆畫界固有的傳統(tǒng)材料的守則，又使它內(nèi)部本身不夠清晰。漆畫在指責和分化中寂寞。這是時代文化的局限，因為對“漆”的堅守，在現(xiàn)代主義思潮中是不重要的，在平面的作品中堅守“漆”無論如何顯得不完整。20世紀80年代“漆畫”的曇花一現(xiàn)，說明現(xiàn)代主義并不是漆畫家的朋友，因為，他們不能發(fā)現(xiàn)“漆”的真正含義。我們期待在“當代漆藝”中，對大漆的堅守能從喬十光這樣的藝術(shù)家手中的涓流擴為強大的洪流。在時代文化的大背景下，技術(shù)是一個整體的文化語言。它的對象也是一個整體，形體和結(jié)構(gòu)承繼了古代傳統(tǒng)的豐富，從此出發(fā)的當代漆藝要有古老的樣式、有現(xiàn)實的空間，但更多的是思想和觀念的承載，因而充滿了張力。它與所有當代藝術(shù)相比毫不遜色。
叢：在當代漆藝創(chuàng)作中，存在以藝術(shù)的名義否定大漆的普遍現(xiàn)象，也流行將藝術(shù)家與工匠截然割裂開來的莫名蠱惑。作為一個活躍而有熱情的漆藝家和策展人，您一直旗幟鮮明地反對這類觀點，并堅持使用大漆進行創(chuàng)作。能談?wù)剤允卮笃岬谋匾院鸵饬x嗎？
陳勤群（漆藝家、中國工藝美術(shù)學會漆藝專業(yè)委員會副秘書長。以下簡稱陳）：以天然漆從事創(chuàng)作，首先是一種文化選擇。堅持它的理由，就是它作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的三大屬性：它很脆弱；它是歷史的見證，表現(xiàn)了獨特的文化價值；它具有內(nèi)在的創(chuàng)造性與文化再生能力。堅持材料的獨特性，正是保持世界文化多樣性的物質(zhì)根據(jù)。
從工藝形態(tài)到架上形態(tài)直至當代意義的實驗形態(tài)，漆藝在材料探索的實踐上經(jīng)歷了一個漫長的以天然漆為主體、不斷嘗試溶匯各種造型和髹飾材料的過程。如果說數(shù)千年的漆工藝形態(tài)注重傳承技藝資源，漆藝架上形態(tài)吸納繪畫的形式資源，那么漆藝的實驗形態(tài)更關(guān)注技藝資源、形式資源與當代的精神資源的融合與表達。漆藝與當代精神的融合，缺乏的正是與豐富人文相匹配的漆藝“能指”語言或者說元語言的建構(gòu)。中國當代漆藝術(shù)批評概念詞和術(shù)語庫的建設(shè)，解決的正是漆在當代東方藝術(shù)和文化語境中普遍存在的失語狀態(tài)。我們關(guān)注天然漆元語言的不可替代性的研究，因為它才是漆藝現(xiàn)代性的基本起點。值得關(guān)注的是，漆藝這綿延數(shù)千年的民族造物已經(jīng)萎縮，某些方面的傳承已經(jīng)面臨斷流的厄運，傳統(tǒng)材料在悄然變異，或被拋棄。但是，由傳統(tǒng)材料創(chuàng)造的形、色、質(zhì)的特殊性，培育了東方人特有的感受、情感、境界。所以，堅守東方的材料和技藝，通過手工使魂魄和媒材交融碰撞，重溫滯鈍的中國人漸趨失落的由漆藝帶來的豐富細膩的感受，并致力于對東方文化的鉤沉、呈現(xiàn)和再創(chuàng)造，正是判斷當代漆藝價值的基本的文化準則。
叢：在您看來，有可能通過哪些途徑來確立大漆在今天的藝術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作中的地位？其中的關(guān)鍵點是什么？
陳：清晰地認識并守住漆藝天然媒材這一底線，是保護漆藝并使之納入國家文化戰(zhàn)略發(fā)展的重要舉措。在“前現(xiàn)代”的手工生態(tài)奄奄一息、“現(xiàn)代主義”的圖式探索如火如荼、“后現(xiàn)代”的觀念獨領(lǐng)風騷的歷史關(guān)頭，要用制度設(shè)計介入學科定位，完成從民間到學科的傳承轉(zhuǎn)移，然后才有可能展示其內(nèi)在的創(chuàng)造性和現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)換。
我們應該捫心自問：面對博大精深的漆文化，從民間到學科的轉(zhuǎn)移過程花了我們多少時間和精力？有多少人真正深入民間進行過系統(tǒng)的田野考察式的學術(shù)研究？喬十光先生是研究中國漆藝現(xiàn)代性問題的重要人物，他在現(xiàn)當代漆藝歷史進程中對漆藝田野考察所付出的努力和做出的貢獻，在同代人中是少見的。但以他個人之力顯然無法完成傳統(tǒng)媒材涉及的所有任務(wù)。這次在上海大學舉辦的漆藝研討會，在肯定喬先生漆藝生涯的意義和價值的同時，圍繞當前中國漆藝的諸多問題，如教育資源、文化底線、語言建設(shè)等展開了充分的討論，彰顯了傳統(tǒng)媒材的文化身份，保持全球化中的文化自信和文化立場。高校中的漆藝教育，應該從源頭上對漆藝學科進行正確界定。
叢：您曾說過，喬十光最可貴之處在于他對大漆的堅守。談到堅守，恐怕現(xiàn)在很多藝術(shù)家唯恐避之不及，尤其是對大漆這樣用起來非常麻煩而講究極多的材料。當代社會快餐式的文化消費方式，注定了大漆與今天的漆藝創(chuàng)作風氣格格不入。面對大漆，您認為今天的漆藝家應該怎樣接續(xù)中國漆藝的傳統(tǒng)？
呂品田（中國藝術(shù)研究院研究員，以下簡稱呂）：大漆是一種材料，但又不是一般意義上的材料。比起腰果漆、聚脂漆一類的現(xiàn)代涂料來，大漆不僅具有一般材料學意義上的物理價值，而且因為豐厚的歷史積累而具有文化價值。后者使大漆的材料學意義復雜化了，以至于用起來非常麻煩而講究極多。“復雜化”意味著“文化化”，也就是說，長期的生產(chǎn)實踐使大漆的“材料性”歷史地實現(xiàn)了從蒙昧到文明、從自然到文化的“開化”。面對大漆這種經(jīng)久的材料，如果不能待之以“開化”的文化認知，那是蒙昧無知、缺乏文化教養(yǎng)的表現(xiàn)。要知道，中國人不僅選擇了漆樹的汁液，而且歷史地選擇它。這份執(zhí)著體現(xiàn)了中華文化的特定價值選擇，而大漆也在中華文化情境中不斷被“提純”、“煉制”，以至成為一種足以表征中華文化認知和精神品格的精純“文化材料”或“文化語素”。中國人不僅悉心感覺大漆的天然物理特性，同時把這些特性和文化理念、價值規(guī)范、審美理想等人文的東西緊密關(guān)聯(lián)。就像看待“玉”一樣，中國人的“漆”觀念中寄蘊著大量的社會意識，體現(xiàn)著高度的文化自覺?；仡欀袊鴤鹘y(tǒng)漆藝的發(fā)展，其工藝技術(shù)上的諸多講究，不僅切合著漆材的自然性，更把這些自然性加以“人工”亦即“人文”的大力發(fā)揮、強化和推展。譬如《髹飾錄》談到“黑髹”工藝，說它以“正黑光澤為佳”，其“揩光要黑玉，退光要烏木” 。工藝上對黑玉烏木一般溫潤蘊藉的“正黑光澤”的追求，非常符合中華文化的中庸哲學思想以及和中審美理想。正是中國人的文化理念和審美感覺認同并塑造了大漆的人文漆性，并發(fā)展出追求和凸顯這種漆性的漆工藝，同時，漆藝的社會實踐也在不斷地培養(yǎng)和延續(xù)中國人的文化理念和審美感覺。因此，珍惜和尊重“文化化”的大漆及相應的漆工藝，是今天的漆藝家接續(xù)中國漆藝傳統(tǒng)的基本前提，喬十光的堅守具有這方面的表率意義。
叢：您曾經(jīng)提出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的關(guān)鍵在于文化生態(tài)環(huán)境的保護。顯然，優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作需要有健康的文化生態(tài)的支撐。而現(xiàn)在看來，中國漆藝的生態(tài)環(huán)境已被破壞得滿目瘡痍，許多傳統(tǒng)產(chǎn)地已很少、甚至完全不使用大漆進行生產(chǎn)了。在這種情況下，您認為應該怎樣展開文化生態(tài)環(huán)境的再造工程？
呂：大漆是漆藝賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)。對漆藝而言，大漆的物質(zhì)性決定了它的充分適應這種物質(zhì)特性的技術(shù)本體和工藝規(guī)律，決定了它的根本體現(xiàn)這種物質(zhì)特性的質(zhì)地品格和形態(tài)面貌，決定了它的密切關(guān)系這種物質(zhì)特性的功利價值和人文意義。放棄了大漆，就意味著漆藝確立自身、表現(xiàn)自身、延續(xù)自身的客觀本質(zhì)的喪失。當然，也不是說但凡使用了大漆就可稱之為“漆藝”或一定就是“漆藝”。在悠久的髹飾歷史中，漆藝與大漆結(jié)成了休戚與共、唇齒相依的關(guān)系，形成了一個整合、協(xié)調(diào)著工匠、作坊、工具、技藝、流程、原料、產(chǎn)品、行業(yè)、制度、市場、需求諸多要素和環(huán)節(jié)，并因此與社會生活緊密聯(lián)系的生態(tài)環(huán)境。漆藝的生存和發(fā)展離不開這個生態(tài)環(huán)境。今天，要想修復漆藝的生態(tài)環(huán)境，一個基本的起點是堅定不移、備加珍重地使用大漆，并緣此努力回歸傳統(tǒng)技術(shù)路線，以謙遜、虔誠、恭敬之心認真研習傳統(tǒng)髹飾工藝?，F(xiàn)在首先需要的是謙恭篤實的技藝學習與傳承，而非赤手空拳、粗野鄙陋的“創(chuàng)新”。時下一些或以現(xiàn)代化工頁涂料佯作髹飾，或把大漆賤用為“顏料”、“涂料”、“粘合劑”的“現(xiàn)代漆藝”，都不是真正意義上的漆藝，且有“去漆藝”的破壞性。脫離社會生活、自以為是的所謂“純藝術(shù)”追求，是現(xiàn)代漆藝的一種畸形狀態(tài)。如果不能與本土社會生活形成積極的互動關(guān)系，現(xiàn)代漆藝就不可持續(xù)。生活需要是漆藝生態(tài)環(huán)境的重要構(gòu)成，因此，現(xiàn)代漆藝不能缺少產(chǎn)業(yè)形態(tài)。
叢：您在呼喚大漆回歸的同時，也在呼喚漆藝三維形式的回歸，但您也不排斥二維形式的漆畫的存在。關(guān)鍵是對漆藝現(xiàn)代性的合理開發(fā)，不要扭曲了漆藝的本體含義。對漆藝的現(xiàn)代性，能否請您談?wù)務(wù)J識？
呂：關(guān)于現(xiàn)代性問題，現(xiàn)在多有認識謬誤。受西方中心主義影響，人們奉西方文化屬性為現(xiàn)代性，而極端鄙薄和排斥本土文化屬性，以之為落后、愚昧和孽根。大漆和漆工藝作為高度“開化”的“文化材料”和“藝術(shù)語匯”，其諸多的講究是中華文化屬性的體現(xiàn)，它必然會拒絕那些不能被中華文化“文化化”或尚未“化成”的異質(zhì)性的西方價值觀念和藝術(shù)作風。因為妨礙了這種“現(xiàn)代性”的進入，人們對大漆和漆工藝深自怨艾、百般蹂躪，徑以缺乏文化認知和藝道修養(yǎng)的“胡作非為”作為漆藝的“現(xiàn)代性”追求。這種蒙昧無知或自甘墮落的表現(xiàn)，實在是國人的一種悲哀。任何民族文化表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性，都是切合自身規(guī)律和價值取向的文化屬性的表現(xiàn)，它會發(fā)展變化，但首先會有一個“文化化”的過程，且發(fā)展變化了的東西必定是“文化化”的東西。因此，如果今天有必要刻意強調(diào)一種漆藝的現(xiàn)代性的話，那么我們就應該珍重大漆，珍重中國髹飾的法則和法度，以端正的態(tài)度和姿態(tài)先行在中規(guī)中矩的漆事中磨練，以期獲得漆藝的“開化”。“開化”的漆藝自有現(xiàn)代性。
（本文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2008年第6期）
