一、吳昌碩簡(jiǎn)介
吳昌碩，誕于清道光廿四年（1844），歿于民國(guó)十六年（1927），享年84歲。年輕時(shí)曾從俞樾、楊峴學(xué)藝（兩人分別為道光進(jìn)士、咸豐舉人，著名學(xué)者和書法家），結(jié)交名收藏家、畫家，多見歷代名跡，心追手摹，書畫篆刻皆卓而不凡，成為中國(guó)近代一大書畫篆刻名家。
書法著力于《石鼓文》，參以草法，篆書凝練遒勁，氣度恢弘，自出新意；楷書從顏真卿入，又取法鐘繇；隸書以《祀三公山碑》為主，遍習(xí)漢碑；行書初學(xué)王鐸，后冶歐陽詢與米芾于一爐。晚年以篆隸筆法作狂草，蒼勁雄渾，恣肆爛漫。
篆刻融會(huì)皖、浙兩派風(fēng)格，更吸納秦漢璽印、封泥、瓦匋等文字，獨(dú)創(chuàng)以厚刃鈍刀沖切入石，雄渾蒼勁，別于浙、皖成規(guī)，自成一派。
作畫以花卉為擅長(zhǎng)，效法陳淳、徐渭、朱耷、任頤，融合篆書筆意入畫，氣酣墨飽，氣勢(shì)磅礴，不落前人窠臼。
綜觀其書畫藝術(shù)，皆以雄渾蒼勁為顯著特點(diǎn)。特別是晚年，在揮灑自如中毫無柔滑、甜熟姿態(tài)，將氣勢(shì)的酣暢與筆畫的蒼茫、澀重有機(jī)地結(jié)合在一起，風(fēng)中殘荷，傲骨凸顯。
昌碩在書畫篆刻方面的藝術(shù)成就，既是他多年勤奮耕耘的結(jié)果，也與他的文學(xué)修養(yǎng)、立身氣度密不可分。早年從藝于俞、楊，苦研辭章、訓(xùn)詁，中晚年則顯其詩(shī)才敏捷，援筆立就。昌碩也曾遵循當(dāng)時(shí)多數(shù)文化人讀書做官的道路，53歲時(shí)曾任江蘇安東縣令，但為官一月后，深感統(tǒng)治者壓迫百姓之不公，即棄官而去，終身以藝術(shù)為業(yè)。
昌碩在世時(shí)，已是譽(yù)滿天下的藝壇巨匠。晚年寓居蘇州、上海，傳人眾多，形成名揚(yáng)天下的海派書畫篆刻藝術(shù)，為中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域注入新的氣象，成為中國(guó)藝術(shù)百花園中枝繁葉茂的重要組成部分。
賞析吳昌碩撰寫的《西泠印社記》，應(yīng)對(duì)其習(xí)篆的歷程進(jìn)行一番分析。
吳昌碩的篆書，甚得益于對(duì)《石鼓文》的反復(fù)研習(xí)。他在65歲時(shí)自記：“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”早年昌碩臨《石鼓》，循守繩墨，點(diǎn)畫畢肖（見其46歲臨寫的《石鼓文》）。
石鼓文據(jù)考證是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期秦地的文字，唐張懷瓘稱石鼓文為“倉(cāng)頡之嗣，小篆之祖”，一方面它與商周金文一脈相承；另一方面，它又是秦始皇統(tǒng)一中國(guó)文字所厘定的小篆的始祖。因此，吳昌碩言“學(xué)篆好臨《石鼓》”所指的“篆”，既是大篆的一種，又明顯帶有小篆的特征。應(yīng)該說，吳昌碩也刻苦學(xué)習(xí)過秦刻石等規(guī)整的秦小篆，比他早的鄧石如等人的篆書對(duì)其也有重大影響。他早期的小篆作品，和他早期臨寫的石鼓文相映成趣，也帶有中規(guī)中矩的明顯特征。
中晚年后，吳昌碩臨寫《石鼓》漸漸“離”形而傳神，參以隸書、楷書以致草書筆法的傾向愈加明顯。而其書寫的小篆，也大有“任情恣性”（蔡邕語）之感。逐漸形成了其特有的美學(xué)特征。
二、對(duì)《西泠印社記》的書法藝術(shù)的賞識(shí)
㈠筆畫
筆畫是書法的最基本元素。
《西泠印社記》的書寫用筆，是完全的中鋒，表現(xiàn)了文人“守中”的正氣，在圓轉(zhuǎn)曲折中透出一種力度，柔韌而不失于軟弱，流暢靈動(dòng)而沒有絲毫的張狂。
《西泠印社記》的筆畫，具有強(qiáng)烈的“墨氣”。一般小篆書法線條粗細(xì)比較均勻，而《西泠印社記》在線條粗細(xì)方面有很大的落差，這種落差的原因首先是墨的干濕。作者在書寫時(shí)蘸墨飽滿，下筆酣暢，因此在起筆處出現(xiàn)較粗的“頭”。在某些筆畫緊鄰處，還出現(xiàn)了因墨滲融而筆畫粘連模糊的現(xiàn)象。
線條粗細(xì)方面的變化，還有一個(gè)原因就是按筆的輕重和運(yùn)筆的緩急。例如橫畫的中間段運(yùn)筆較快，相對(duì)于首段和末段較細(xì)。下垂的筆畫有的如草書一瀉千里，有的如屋漏痕欲注還留，有的如懸針，有的如螳螂肚，不一而足，總的來說，是靈動(dòng)多姿。
除了筆墨的粗細(xì)之外，我們還應(yīng)注意到，吳昌碩在書寫小篆時(shí)，滲入了不少隸書、楷書甚至行草書的書法元素。例如橫畫的起首往往帶有隸書“蠶頭”的意味，橫劃中央往往略為上彎；橫轉(zhuǎn)豎的折合處出現(xiàn)隸楷的轉(zhuǎn)折形態(tài)；橫畫以水平為主，但也有象楷書一樣向右上方傾斜取勢(shì)的。
吳昌碩晚年書法對(duì)用筆的操控，無疑到了心－手－筆－墨貫穿一體的境界。可貴在于揮灑中恪守文人氣質(zhì)，既無甜熟之弊，又無張狂之氣，在筆畫這一基本元素中已經(jīng)充分表現(xiàn)出蒼勁與雄渾?！段縻鲇∩缬洝返墓P畫表現(xiàn)出明顯的書寫性，我們將在下一節(jié)結(jié)合《西泠印社記》中用字結(jié)體加以分析。
㈡結(jié)體
字的結(jié)體，即筆畫如何組合成字，是單個(gè)字體如何表現(xiàn)出美的關(guān)鍵所在。
秦小篆一般在字的結(jié)體上表現(xiàn)出的規(guī)律是：
⑴字的長(zhǎng)寬比例基本一致，長(zhǎng)略大于寬。如果字的四角可以撐出，則填滿整個(gè)長(zhǎng)寬范圍；如果不能撐出，則盡可能將筆畫舒張至寬或長(zhǎng)的距離。
⑵如果字的左右部分筆畫對(duì)稱則呈現(xiàn)完全的軸對(duì)稱，局部例如“田”、“木”也呈完全的軸對(duì)稱。
⑶橫劃平，豎劃直，不但筆畫如此，整字形狀也呈現(xiàn)上下左右四方規(guī)整的狀態(tài)。轉(zhuǎn)折處多為方中帶圓，下垂的斜畫多呈圓弧形。
⑷一個(gè)字中，緊鄰兩劃的間距，能相等的盡可能相等，或視覺上相似，也就是所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，這是篆書中比較需要注意的。
⑸重心略為上提，中間緊束，四周可以比較舒張飄逸。
《西泠印社記》為打格寫成。格子長(zhǎng)寬比例約為4比3，但字并不頂格，而是四周留空一定的距離作為行距字距。如果撤去格子、除去行距字距后定為每字的“基本長(zhǎng)寬”，每字的實(shí)際長(zhǎng)寬卻與“基本長(zhǎng)寬”并非一致。以第二行中的字為例：“山”、“淑”、“藝”較寬，“水”、“多”較窄。有些字本來在秦篆中可以張開占滿四角，例如第三行的“書”、第五行的“葉”的左右下角本來可以將兩畫下垂舒展，現(xiàn)在卻呈現(xiàn)上寬下窄的形狀。還有一些字在某些局部突破“基本長(zhǎng)寬”，或在秦篆中可以與其他部位看齊但在此作品中破格突出。例如首行“印”字的左下角，五行“言”字上部的橫畫……等等。這就是所謂“上下左右參差取勢(shì)”，這是大篆（金文、石鼓文）的特征之一，特別突出的是：相當(dāng)多的字在結(jié)體上左低右高，例如首行的“泠”、“印”、“社”，二行的“泠”、“清”，四行的“趙”、“余”等等，左偏旁低于“基本長(zhǎng)寬”，而右偏旁接近或高于“基本長(zhǎng)寬”。再加上某些橫畫并不水平，因此《西泠印社記》字的結(jié)體并不呈嚴(yán)格的平整方正的形態(tài)。
“計(jì)白當(dāng)黑”作為篆書審美的一個(gè)要素，在《西泠印社記》中也是注意到的。但是在結(jié)體處理上，出現(xiàn)一些變化。首先是由于某些筆畫的粗細(xì)不一或墨的洇滲，一些筆畫間的空白變小甚至被墨填滿，我們可以認(rèn)為在這種情況下，線條中心的距離依然是符合“計(jì)白當(dāng)黑”的；其次是吳昌碩在書寫時(shí)出現(xiàn)了一些大的張合，例如“西”字上下部分都遵循“計(jì)白當(dāng)黑”，但上下部分之間則有較大空間，再如“泠”字的右上角、“淑”字的右下角……都有別于字中其他部分的“計(jì)白當(dāng)黑”而留出較大空間；再其次是吳昌碩在書寫時(shí)確實(shí)出現(xiàn)了微小的“筆誤”，例如第二行的“水”，如果與倒數(shù)第四行的“水”相比較，則后一個(gè)字顯然比前一個(gè)字處理得較好。
我們?cè)谫p析《西泠印社記》時(shí)，首先是體會(huì)到強(qiáng)烈的書寫感。篆書的筆意，或者說書寫性，可以說是從鄧石如開始，而到吳昌碩達(dá)到登峰造極的地步。
早期的秦篆，如果以泰山刻石為例，除了推斷為李斯寫的泰山刻石殘存五十三字及瑯邪臺(tái)刻石仍模糊可見婀娜筆意外，其余后人翻刻者多只保存了字的結(jié)構(gòu)，筆意除了表現(xiàn)鐵線篆的端莊、柔韌、圓轉(zhuǎn)之外，筆墨的輕重緩急則乏善可陳。唐代自詡為“臣斯之后”的李陽冰留下的大量碑刻在筆法上更顯板滯。除了當(dāng)時(shí)書法家的美學(xué)追求與現(xiàn)代不同之外，大概還源于書法的承載工具——紙的不同，以及傳承方式的不同：靠碑刻再拓紙成帖。刻碑時(shí)難免參雜了工匠的再加工，某些工藝性的元素被強(qiáng)加到書法當(dāng)中。
感謝紙的發(fā)明，特別是有一定滲墨特性的宣紙被廣泛運(yùn)用到書法當(dāng)中。還必須特別感謝現(xiàn)代照相印刷術(shù)將書法家的墨跡逼真地還原，供我們學(xué)習(xí)觀賞，也給多年的“碑”“帖”優(yōu)劣之爭(zhēng)畫上了圓滿的句號(hào)。正因如此，《西泠印社記》能以酣暢的筆墨展現(xiàn)在我們面前。
吳昌碩書寫《西泠印社記》已是71歲高齡，因此《西泠印社記》是吳昌碩書法藝術(shù)成熟期的一篇作品，充分表現(xiàn)了這一位藝壇巨匠的藝術(shù)風(fēng)格。
清人符鑄說：“缶廬（吳昌碩的別號(hào)）以《石鼓》得名，其結(jié)體以上下左右參差取勢(shì)，可謂自出新意，前無古人；要其過人處，為用筆遒勁，氣息深厚。”這是對(duì)吳昌碩篆書的高度概括。
“以《石鼓》得名”是說吳昌碩寫石鼓文已經(jīng)到了出神入化的境界，吳昌碩寫小篆何嘗不是如此?！段縻鲇∩缬洝房梢哉f是一篇小篆作品，難得的是書法上離形得神，和秦刻石等規(guī)整的小篆比較，差別就在其不“規(guī)整”，“上下左右參差取勢(shì)”，吸納了從金文、石鼓文到隸書、楷書各種意態(tài)。例如“以”字吸納了金文，“辶”旁（辵）的字參考了石鼓文，“記”字右上角的轉(zhuǎn)折近似隸、楷書，“言”字上兩橫明顯上短下長(zhǎng)極類楷書的點(diǎn)橫結(jié)構(gòu)……等等。再加上墨色淋漓酣暢，通篇文字揮灑自如，奔放靈動(dòng)。
《西泠印社記》的篆書，得益于吳昌碩對(duì)書法的長(zhǎng)期磨練。晚年的吳昌碩對(duì)書法篆刻可謂得心應(yīng)手。“手與神運(yùn)，藝從心得”（宋.朱長(zhǎng)文語），在巨匠心中，也并非存在著“這個(gè)字要模仿金文、那個(gè)字要模仿石鼓文……”等等，可以說已經(jīng)沒有了約束，而只有“任情姿性”，驅(qū)毫揮灑表現(xiàn)心臆。
但是我們必須理解，沒有約束并不等于沒有法度，而是法度已經(jīng)融會(huì)在無意識(shí)當(dāng)中，這是書法家長(zhǎng)期磨練的結(jié)果。“自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)”，所以正如蘇東坡所說：“浩然聽筆之所之，而不失法度。”吳昌碩自己就曾說：“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄。”例如“計(jì)白當(dāng)黑”是篆書中必須遵循的規(guī)律，只是吳昌碩處理“計(jì)白當(dāng)黑”時(shí)，“筆意”遵循這一規(guī)則，而“墨意”則任其滲出，凸顯出筆、墨、紙之間的靈動(dòng)交融，令整篇文字顯現(xiàn)出一種蒼勁雄渾的節(jié)奏感。
“法”，就是規(guī)矩；“度”，可以理解為規(guī)矩容許范圍內(nèi)，所掌握的彈性的、“嚴(yán)”與“活”的平衡點(diǎn)，過嚴(yán)則拘謹(jǐn)，過活則容易越出規(guī)矩的范圍。一方面，藝術(shù)大匠無不在一定程度上沖破舊的規(guī)矩而有所創(chuàng)新，有所創(chuàng)意；另一方面，沖破舊的規(guī)矩也必須在整體審美意識(shí)這個(gè)“大規(guī)矩”內(nèi)，而這個(gè)整體審美意識(shí)必須是建立在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之上的。這也是“度”的平衡點(diǎn)。吳昌碩無疑是既不墨守成規(guī)，又探尋新的美學(xué)規(guī)律的藝術(shù)大師。經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)積累，融會(huì)了書、畫、印以及文學(xué)方面的修養(yǎng)，其藝術(shù)風(fēng)格無疑經(jīng)過了一個(gè)從量變到質(zhì)變的過程，從而登上了新的藝術(shù)高峰。這也是一個(gè)“人書俱老”的過程。
㈢章法
從局部到整體分析一件書法作品，還有一點(diǎn)是整篇章法?！段縻鲇∩缬洝肥潜容^正規(guī)的紀(jì)事文字，行列編排上相對(duì)正規(guī)，整篇打有豎排共48行每行10字的方格，共計(jì)478字（其中重疊3字）。方格約為高4寬3的豎長(zhǎng)方形，雖然在格中每字大小形態(tài)略有不同，但整篇用字風(fēng)格一致，排列整齊，通篇顯得氣度連貫，一氣呵成。
㈣臨習(xí)《西泠印社記》中一些問題的看法
作為后人，我們看到的是吳昌碩晚年已經(jīng)登上藝術(shù)高峰的作品，藝術(shù)大師以其多年耕耘的碩果供我們學(xué)習(xí)臨摹，我們無疑是幸運(yùn)的。但是，如果我們不理解藝術(shù)大師早年學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)，不理解其熟習(xí)篆、隸、揩、行、草書寫技法而打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，不理解“活”中蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)的規(guī)矩和大師突破前人成規(guī)時(shí)所作的探索，以及大師所創(chuàng)立的新的藝術(shù)規(guī)律，而單純地追求“變”、“活”，就會(huì)舍本求末，走向偏門。
臨習(xí)《西泠印社記》時(shí)，我們不能不感受到吳昌碩對(duì)筆墨掌控的嫻熟，所有筆墨、結(jié)體神韻都是通過“手與神運(yùn)”表現(xiàn)出來的。初學(xué)者由于對(duì)筆的掌控欠佳，除了最初的把握不定而顫抖之外，還有的就是“描”，出現(xiàn)內(nèi)力的不足，這是需要注意克服的，當(dāng)然這需要假以時(shí)日，但應(yīng)該是追求的方向。
符鑄在贊賞“缶廬自出新意，用筆遒勁，氣息深厚”的同時(shí)說：“然效之輒病，亦如學(xué)清道人書，彼徒見其手顫，此則見其肩聳耳。”此語可謂一針見血。符鑄說的“見其聳肩”，是指吳昌碩“參差取勢(shì)”，包括我們前面在字的結(jié)體多有左低右高的意態(tài)。為什么既是優(yōu)點(diǎn)又是“病”呢？關(guān)鍵在于“徒見”，即“只見到”。如果沒有認(rèn)真全面學(xué)習(xí)吳昌碩篆法中的筆畫、結(jié)體，只是單純模仿“參差取勢(shì)”，勢(shì)必走進(jìn)誤區(qū)。
毋庸諱言，《西泠印社記》個(gè)別文字在結(jié)體上有可斟酌之處。例如前面提過的“水”字，此類的瑕疵為什么書寫者又會(huì)允許其存在呢？我看可以這樣認(rèn)為：只要我們將整篇作品放懷而書，所謂“任情恣性”，一氣呵成，完全沒有瑕疵幾乎是不可能的。除非反復(fù)修飾、刻意雕琢，但如此一來，書寫的“氣”與“勢(shì)”也就蕩然無存了。就整篇章法而言，有些字在格子中心稍有出現(xiàn)偏移，也應(yīng)作如是觀。吳昌碩的篆書以氣勢(shì)取勝，個(gè)別瑕疵也就“瑕不掩瑜”。也許這也是一種“缺陷美”，但到底是一種缺陷，并非作者的故意，更不是高超之處。明白到這一點(diǎn)，我們就不會(huì)在寬容瑕疵的同時(shí)，過分將瑕疵吹捧為優(yōu)美。更不應(yīng)在書法創(chuàng)作中故意扭捏出某些偏斜而“東施效顰”。
不管怎么說，“用筆遒勁，氣息深厚。”“蒼勁雄渾，恣肆爛漫。”這些前人對(duì)吳昌碩書法藝術(shù)的評(píng)價(jià)，無疑在《西泠印社記》中得到充分的體現(xiàn)。藝術(shù)大師的這一作品，值得我們傾情賞識(shí)、深入學(xué)習(xí)和探討。
三、關(guān)于西泠印社與《西泠印社記》
《西泠印社記》記述了西泠印社籌建的背景和建立經(jīng)過，和我們現(xiàn)在搞此類文章不同，我們現(xiàn)在要經(jīng)過集體討論，然后選一人或數(shù)人執(zhí)筆起稿，再集體討論反復(fù)修改，再領(lǐng)導(dǎo)審批定稿。而《西泠印社記》顯然是吳昌碩自己的語氣（不排除也征求了其他人的意見），是吳昌碩自己撰文自己書寫。
西泠印社，中國(guó)創(chuàng)建最早、享譽(yù)最高的篆刻學(xué)術(shù)研究團(tuán)體。因社址設(shè)在杭州西湖孤山，地處西泠，故名。1904年由吳隱（字石潛）、丁仁（字輔之）、王禔（字維季，號(hào)福庵）、葉銘（又名為銘，字品三）倡議發(fā)起，以“保存金石，研究印學(xué)”為宗旨，創(chuàng)立西泠印社。
明清時(shí)期，致力于篆刻藝術(shù)的印人多匯聚于江浙一帶。清乾隆時(shí)，浙江人丁敬（號(hào)鈍丁，1695~1765）創(chuàng)立了浙派篆刻藝術(shù)，丁敬和其后的蔣仁、黃易、奚剛、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松等人，多活動(dòng)在杭州附近，被稱為“西泠八家”，也被稱為“浙八家”，是浙派藝術(shù)的前期代表人物。早期的浙派篆刻風(fēng)格，以漢印方正的繆篆結(jié)字構(gòu)圖為主，刀法多取碎切而模仿古印殘蝕意態(tài)。而后書畫篆刻家趙之謙（號(hào)悲庵，1829~1884）也是浙江人，最初也是從浙派入手習(xí)印，后博取諸碑版文字入印，一改浙派碎切之風(fēng)，敦和流暢，朱文更是圓轉(zhuǎn)秀麗。浙派自之謙振起，面貌為之一新。
杭州為浙江首府，西湖——西泠為杭州地貌的代表，因此，即使在西泠印社成立之前，“西泠印派”作為浙派印人的代名詞，就不足為怪。所以，吳昌碩在《西泠印社記》中說：“西泠山水清淑，人多才藝，書畫之外，以篆刻名者丁鈍丁至趙悲庵者數(shù)十余人。……言印學(xué)者至今西泠尤盛。”丁、王、吳、葉招攬同志創(chuàng)辦了西泠印社，順理成章。
但是，西泠印社創(chuàng)辦，吳昌碩并非首倡者之一，這可能是因?yàn)閰遣T并不認(rèn)為自己是浙派印人。我們前面說過，吳昌碩的篆刻風(fēng)格融匯皖浙兩派，參考各種古文字，更滲入其書、畫雄渾蒼勁的個(gè)人風(fēng)格，將豪邁的書寫味與強(qiáng)烈的刀石味有機(jī)地結(jié)合在一起，以豪強(qiáng)厚樸為主，蒼茫斑斕而骨肉俱顯，而與傳統(tǒng)的浙派（不論是丁敬八家或趙之謙一脈）有很大的差距。吳昌碩在上海、蘇州（乃至全國(guó)）也有不少門人學(xué)生，形成了自己一派風(fēng)格。但是，因?yàn)閰遣T在藝術(shù)界已經(jīng)擁有極大的聲譽(yù)，西泠印社創(chuàng)立時(shí)，丁、王等人邀請(qǐng)他從上海到杭州，成為嘉賓。這也是吳昌碩在《西泠印社記》中大談?wù)闩扇绾稳绾?，同時(shí)謙稱自己是“備員”，不敢為社長(zhǎng)的意思。
應(yīng)該說，西泠印社為浙派印人首倡成立，但首倡者并不以浙派“自域”（《西泠印社記》文中語）。從首創(chuàng)之日，即《記》中提及的甲辰（1904）年開始，到癸丑（1913）年社址正式建成廣招同志者入社，一直虛社長(zhǎng)一職，終于盛情請(qǐng)得吳昌碩成為社長(zhǎng)，并于甲寅九月（1914年）正式開社。但吳昌碩仍在《西泠印社記》中道：“予備員，曷敢長(zhǎng)諸君子。惟與諸君子商略于山水間，得以進(jìn)德修業(yè)，不僅以印人終焉。”一方面，表示自謙，另一方面，表明了自己從事藝術(shù)的最終目的：不是單純作一個(gè)“印人”（包括畫家、書法家等等），而是“進(jìn)德修業(yè)”，追求達(dá)到人格與技藝的完善。
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