一、緣起
如果說，雕塑藝術在六朝和唐達到了它的高峰，那么，繪畫藝術的高峰則在宋元。這里講的繪畫，主要是指山水畫。
山水畫由來久遠。早在六朝，就有“峰岫峣嶷，云林森渺”之說。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之《洛神賦圖》、《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況來看，當時所謂山水，無論是形象、技法、構圖，不但非常拙笨，山岳若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環(huán)境的背景、符號，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的?！稓v代名畫記》所說，“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆坿以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”云云，相當符合事實。這里還談不上作為獨立審美意義的山水風景畫。
隋、唐有所進展，但變化似乎不大。被題為《展子虔游春圖》的山水大概是偽品，并非隋作。根據(jù)文獻記載，直到初唐也仍然是“……狀石……如冰澌斧刃，繪樹則刷脈婁葉，……功倍愈拙，不勝其色”。情況開始重要變化，看來是在盛唐。所謂“山水之變，始于吳，成于二李”；所謂“所畫掩障，夜聞水聲”等等論述，傳說當有所依據(jù)。當時主要作為宗教畫家的吳道子在山水畫上有重大獨創(chuàng)?！皡菐М旓L”的線的藝術大概在山水領域里也開拓出一片新意。但真實情況畢竟很不清楚了。
山水由附庸而真正獨立，似應在中唐前后。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來。正如人物、牛馬從宗教藝術中分化出來而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也當作獨立觀賞的審美對象而被抒畫贊頌?！疤蒙喜缓仙鷹鳂洌值捉狡馃熿F”、“張璪畫松石，往往得神骨”，表明由盛唐而中唐，對自然景色、山水樹石的趣味欣賞和美的觀念已在走向畫面的獨立復制，獲有了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境而已了。但比起人物、牛馬來，山水景物作為藝術的主要題材和所達到的成熟水平，則要更晚得多。這是因為，人物、牛馬在社會生活中占有更明確的地位，與人事關系更為直接，所以首先從宗教藝術中解脫出來。如果說繼宗教繪畫之后，士女牛馬是中唐以來的主題和高峰，那末山水花鳥的成熟和高峰則應屬宋代。誠如宋人自己所評論：“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古，若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近”，“本朝畫山水之工，為古今第一”。
審美興味和美的理想由具體人事、士女牛馬轉到自然對象、山水花鳥，當然不是一件偶然的事情。它是歷史行程、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入后期封建制度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經過中晚唐的沉溺聲色繁華之后，士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺，而同時又日益發(fā)現(xiàn)和陶醉在另一個美的世界之中。這就是自然風景山水花鳥的世界。自然對象特別是山水風景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫（不再只是少數(shù)門閥貴族）居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境，處在與他們現(xiàn)實生活親切依存的社會關系之中。他們的現(xiàn)實生活既不再是在門閥勢族壓迫下要求奮發(fā)進取的初盛唐時代，也不同于謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發(fā)，基本是一種滿足于既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活。門閥勢族和世俗地主對自然、農村的關系、態(tài)度并不完全一樣。他們的所謂“隱逸”的含義和內容也不一樣。六朝門閥時代的“隱逸”，基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內容和意義有廣狹的不同，前者狹而后者廣，從而與他們的“隱逸”生活直接相關的山水詩畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺的區(qū)別（前者淺而后者深）。不同于少數(shù)門閥貴族，經由考試出身的世俗地主士大夫常常由野而朝、由農（富農、地主）而仕、由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。丘山溪壑、野店村居，成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理上必要的補充和替換，一切情感上的回憶和追求，并對這個階級具有某種普遍的意義?！爸币蕴绞⑷眨H之心兩隆……，然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也?！背ゼ夹g因素不計外，這正是為何山水畫不成熟于莊園經濟盛行的六朝，卻反而成熟在城市生活相當發(fā)達的宋代的原故。這正如歐洲風景畫不成熟于中世紀反而成熟于資本主義階段一樣。中國山水畫基本上是世俗地主統(tǒng)治時代的藝術。這個階級不象門閥地主與下層人民那樣等級森嚴、隔絕嚴厲，宋元山水畫所展現(xiàn)出來的題材、主題、思想感情比六朝以至唐代的人物畫，如閻立本的帝王圖，張萱、周昉仕女畫等等，具有遠為深厚的人民性和普遍性。
但世俗地主階級的士大夫作為剝削者與自然畢竟處在一種閑散、休息、消極靜觀的關系之中，他們最多只能是農村生活的占有者和欣賞者。這種社會階級的特征也相當清晰地折射在中國山水畫上。人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜成為它的基本音調，即使點綴著負薪的樵夫、泛舟的漁父，也決不是什么勞動的頌歌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種痛苦的懶洋洋、慢悠悠的封建農村的理想畫?！岸煽谥灰思偶牛诵许毷鞘枋琛?；“野橋寂寞，遙通竹塢人家，古寺蕭條，掩映松林佛塔”。蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，這才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主階級的生活理想和審美觀念。
與階級基礎和現(xiàn)實生活相適應的哲學思潮，則是形成這種審美趣味的主觀因素。禪宗從中晚唐到北宋愈益流行，宗派眾多，公案精致，完全戰(zhàn)勝了其它教派。禪宗與老莊哲學對自然態(tài)度有相近之處，它們都采取了一種準泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈糜，獲取心靈的解放。因為千秋永在的自然山水高于轉瞬即逝的人世豪華，順應自然勝過人工造作，丘園泉石長久于院落笙歌……。以禪喻詩，當時已是風會時髦，以禪說畫（山水畫），也決不會待明末董其昌的“畫禪室”才存在，它們早就有內在聯(lián)系了，并構成中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件。
二、“無我之境”
然而，延續(xù)千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水畫便經歷了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個里程，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境。
根據(jù)當時文獻，北宋山水畫以李成、關仝、范寬三家為主要代表；“畫山水惟營丘李成、長興關仝、華原范寬，……三家鼎峙百代，標程前古”。三家各有特征：“夫氣象蕭疏、煙林清曠，……營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，……關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，……范氏之作也”。今人曾概括說，“關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風格”。
值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然環(huán)境的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區(qū)為特色：“齊魯之士唯摹營丘，關陜之士唯摹范寬?！崩畛舍憔忧嘀荩m學于關仝，能寫峰巒重疊，但其特點仍在描寫齊魯?shù)臒熢破竭h景色，所謂“煙林平遠之妙始自營丘”。范寬則剛好相反：“李成之筆，近視如千里之遠，范寬之筆，遠望不離坐外”，表現(xiàn)的是“山從人面起，云傍馬頭生”的關陜風景。范寬這種風格特點也來自他的艱苦寫生：“卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霧、難狀之景，……則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也”。
據(jù)說關、范、李三家都學五代畫家荊浩。荊作為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：“太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。傳說是荊浩繼六朝謝赫關于人物畫的“六法”之后，提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真?！埶瓶梢玻瑘D真不可及也”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，提出了外在的形似并不等于真實，真實就要表達出內在的氣質韻味。這樣，“氣韻生動”這一產生于六朝本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和含義，不滿足于追求事物的外在模擬和形似，而要盡力表達出某種內在的風神，而這種風神又要求建立在對自然景色對象的精細而又概括的觀察、把握和形似描繪的基礎之上。
所以，一方面是強調“氣韻”，以之作為首要的美學準則。另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察、記錄，和對畫面構圖作細致嚴謹?shù)陌才?。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，……非常重視自然景色隨著季節(jié)、氣候、時間、地區(qū)、位置、關系的不同而有不同。但是，雖求精細準確，又仍然具有很大的靈活性。時有朝暮，并不計時辰遲早；日有陰晴，卻不問光暗程度，地有江南北國、山地水鄉(xiāng)，但仍不是一山一水的寫實。無論是季候、時日，地區(qū)、對象，既要求真實又要求有很大的概括性，這構成中國山水畫一大特征。所謂“畫見其大意而不為刻畫之跡”，這是一種“見其大意”式的形象想象的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它并不造成西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想象自由，毋寧是一種想象中的幻覺感?！吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之為得”。正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫采取散點透視，不固定在一個視角，遠看近看均可。它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復雜多變的感受印象，而重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界所給予的情緒感染效果。這種效果不在于具體景物對象的感覺知覺的真實，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”?！翱捎慰删印碑斎痪筒粦嵌虝旱囊粫r、一物、一景?！翱创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也”，即要求通過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環(huán)境和生活境地的真實再現(xiàn)，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。廣闊的、整體性的“可游可居”的生活、人生、自然境界，正是中國山水畫去追求表現(xiàn)的美的理想。
這一特色完整的表現(xiàn)在客觀地整體地描繪自然的北宋山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫面經?；蛏綆n重迭，樹木繁復；或境地寬遠，視野開闊，或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼廣，或“巨嶂高壁，多多益壯”；或“溪橋漁浦，州諸掩映”……這種基本塞滿畫面的、客觀的、全面整體性的描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內容感，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它并不表現(xiàn)出、也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關系，好象真是“可游可居”在其中似的。在這好象是客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風貌和人生的理想，又正因為它并不呈現(xiàn)更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念情緒，這就使觀賞者審美感受中的想象、情感、理解諸因素由于未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫面可提供的眾多的范圍和對象，使人們在這種審美感受中去重新發(fā)現(xiàn)抒發(fā)的余地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們留連觀賞的時間和愉快也更持久。
這是繪畫藝術中高度發(fā)展了的“無我之境”。詩、畫以及小說等各類藝術中都有這種美的類型和藝術意境。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創(chuàng)作中也并不自覺意識到。它主要通過似乎純客觀地描寫對象，終于傳達出作家的思想、情感、觀念、格調。從而這種思想、情感、觀念、格調經常也就更為寬泛、廣闊而豐富。陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”，“把酒東籬下，悠然見南山，山色日夕佳，飛鳥相往返”……便是這種優(yōu)美的“無我之境”。它并沒有直接表露或抒發(fā)某種情感思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰的表達了作家的生活、環(huán)境、思想、情感。畫中的“無我之境”由于不使用概念、語詞，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又并非沒有情感思想或觀念，它們仍然鮮明地傳達出封建士大夫的美的理想和觀念。面對它們，似乎是在想象的幻覺中面對一大片真山水，但又不是，而是面對處在封建生產方式下的為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無論是關仝的大嶺晴云，范寬的《溪山行旅》《雪景寒林》，董源的《瀟湘圖》《龍袖驕民》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都無不如此。它們客觀地整體地全景式地把握和描繪了自然，表現(xiàn)出一種多義性的并無確定觀念、含義和情感的無我之境。
三、細節(jié)真實和詩意追求
隨著時代的發(fā)展變化，詩、畫中的美學趣味也在發(fā)展變化。從北宋前期經后期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”推移。
這種遷移變異的行程，應該說，與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風有重要關系。以娛悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細節(jié)的忠實寫實，發(fā)展到了頂峰。所謂“孔雀升高必舉左”，所謂“月季春時日中”等等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節(jié)真實的追求成了皇家畫院的重要審美標準。于是，纖纖柔細的工筆花鳥很自然地成了這一標準的最好體現(xiàn)和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲，但整個說來，上行下效，從院內到院外，這種追求細節(jié)真實日益成為畫壇的重要趨向和趣味。
與細節(jié)真實并行而更值得重視的另一院畫的審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始，傳說王維就已是“畫中有詩”，但作為一種高級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美的標準，卻要從這里算起。與上述的“孔雀升高”等故事同時也同樣著名的，是畫院用詩句作題目進行考試的種種故事，即要求畫面表達詩意。中國詩素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準確即恰到好處地達到這一點，便成了畫師們所追求揣摩的中心課題。畫面的詩意追求開始成為中國山水畫的自覺的重要要求。“所試之題如'野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背；獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳”。沒有行人，畫面可能產生某種荒涼感，“非無舟人，只無行人”，才能準確而又含蓄地表達出一幅閑散、緩慢、寧靜、安逸，恰稱詩題的抒情氣氛和牧歌圖畫。又如“嘗試'竹鎖橋邊賣酒家’，人皆……向酒家上著工夫，惟一善畫但于橋頭竹外掛一酒簾，書'酒’字而已，便見酒家在內也”。這當然是一幅既含蓄又優(yōu)美的山水畫。
這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體中達到最高水平和最佳狀態(tài)。從而創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術意境。
如果看一下馬遠、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣，柳溪歸牧，寒江獨釣，風雨歸舟，秋江瞑泊，雪江賣魚，云關雪棧，春江帆飽……，等等，這一特色便極明顯。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細節(jié)真實和詩意追求已是它們的美學特色，而與北宋前期那種整體而多義，豐滿而不細致的情況很不一樣了。這里不再是北宋那種氣勢雄渾或邈遠的全景山水，不再是那種異常繁復眾多的整體面貌，相反，更經常出現(xiàn)的頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發(fā)來著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節(jié)忠實的描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受。它不再象前一時期那樣寬泛多義，而是要求得更具體和更分化了。盡管標題可以基本相同，由畫面展示出來的情調詩意卻并不完全一樣。應該說，比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，一角山巖，半截樹枝，成了重要內容，占據(jù)很大畫面，但刻劃卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了。象被稱為“馬一角”的馬遠的山水小幅里，空間感非常突出，畫面大部分可以是空白或遠水平野，只一角有畫，但令人看來仍遼闊無限而心曠神怡。誰能不在馬、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優(yōu)美的愉快感受呢？南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的詩意或主題，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術意境。
這是不是“有我之境”呢？是，又不是。相對于第一種意境，可以說是。藝術家的主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但相對于下一階段來說，它又不是。因為無論在對象的忠實描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度。詩意的追求和情感的抒發(fā)，盡管比北宋山水已遠為自覺和突出，但基本仍從屬于對自然景色真實再現(xiàn)的前提之下，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中。它們畢竟是典重的院體畫而非意氣的文人畫。它基本仍應屬“無我之境”。
宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論內容、形式，都大大豐富發(fā)展了中國民族的美學傳統(tǒng)。詩意追求和細節(jié)真實的同時并舉，使后者沒有流于庸俗和呆板，使前者沒有流于空洞和抽象。相反，從形似中求神似，在有限中出無限，對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，計白當黑，一以當十，“虛實相生，無畫處均成妙境”等等，日益成為中國藝術高度發(fā)展的美學準則。由于這種山水是選擇頗有局限的自然景色的某個部分某些對象，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退。哪里沒有一角山水，半截樹枝呢？哪里沒有小橋流水，孤舟獨釣呢？哪里沒有春江秋月，風雨歸舟呢？描繪的具體景物盡管小一些，普遍性反而更大。抒發(fā)的情感觀念盡管更確定一些，卻也更鮮明濃厚了。它們確乎做到了狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面，創(chuàng)造了中國山水畫另一極高成就。北宋渾厚的、整體的山水，變而為南宋精巧的、詩意的山水。前者雄渾、遼闊、崇高，后者秀麗、工致、優(yōu)美。兩美并峙，各領千秋。
四、“有我之境”
元畫與宋畫有極大不同。無論從哪個方面或角度，都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異，似應在于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。蒙古族進據(jù)中原和江南，嚴重破壞了生產力，包括大量漢族地主知識分子，特別是江南人士，蒙受極大的屈辱和壓迫；其中一部分人或被迫或自愿放棄“學優(yōu)而仕”的傳統(tǒng)道路，把時間、精力和情感思想寄托在文學藝術上。山水畫也成為這種寄托的領域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落，山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院終于落到元代的在野士大夫知識分子手中了。盡管后人把“文人畫”的源頭追溯到蘇軾米芾，南宋大概也確有一些已經失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實際看，它作為一種體現(xiàn)時代精神的必然出現(xiàn)，似仍應從元四家算起。
所謂“文人畫”，當然有其基本特征。這首先是文學趣味的異常突出。上述第二種意境可說是形似與神似、寫實與詩意的溶合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中。但形與神、對象（境）與主觀（意）這對矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會氛圍和文人心理的條件下，便使后者絕對壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地，形似與寫實迅速被放在次要地位，更強調的是主觀的意興心緒。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動”的美學基本原則，到這里不再放在客體對象上，而完全置放在主體意興上了。這個本是作為表達人的精神面貌的人物畫的標準，從此以后倒反而成了表達人的主觀意興、精神的山水畫的標準，而這些文人畫家也大多不再畫人物了?！端囋坟囱浴氛f，“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中?！边@就不但完全忘懷了歷史的來由，而且也把“形?！痹谏剿嬛械牡匚缓鸵饬x放在非常次要以至附屬的地位，與北宋初年那樣講究寫真、形似，成了鮮明對比。倪云林一再說，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“余之竹聊以為寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非……”。吳仲奎也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”。這樣一種美學指導思想，是宋畫主流所沒有的。
與文學趣味相平行并具體體現(xiàn)這一趣味、構成元畫特色的是，對筆墨的突出強調。這是中國繪畫藝術又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描繪本身的線條、色彩即筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象的相對獨立的美。它不僅是一種形式美、結構美，而且在這形式結構中傳達出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。這樣，也就把中國的線的藝術傳統(tǒng)推上它的最高階段。本來，自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文（大篆）小篆以來，線始終是中國造型藝術的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“莼菜描”、“吳帶當風”……，都是說的線條美。中國獨有的書法藝術，正是這種高度發(fā)達了的線條美。而書法正是在這時與繪畫空前密切地結合了起來。從元畫開始，強調筆墨趣味、書法趣味，成為一大特色。這不能簡單斥之為形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動、轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的感情、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在于后者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有，而是經由人們長期提煉、概括、創(chuàng)造出來的美。中國藝術這一民族特征非常重要，值得我們深入研究。趙孟頫說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫一種基本美學要求。
與此相輔而行，從元畫開始的另一中國畫的獨有現(xiàn)象，是畫上題字作詩，以與畫面結合，相互補充。這是唐宋和外國都沒有和不可能有的。唐人題款常藏于石隙樹根處，宋人開始寫一線細楷，但決不使之過分侵占畫面，元人則大不同，畫面上的題詩寫記有時多達百字十數(shù)行，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。書、畫兩者以同樣的線條美彼此配合，加重了畫面的文學趣味和詩情畫意。因之“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”。
與此同時，水墨畫也就從此壓倒青山綠水，居于畫壇統(tǒng)治地位。雖然早有人說，“草木敷榮，不待丹綠之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而
既然重點已不在客觀對象的忠實再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的繁變精巧，而只在如何通過或借助于某些自然景物，以筆墨趣味來傳達出藝術家主觀的心緒觀念就行了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素便不再是宋畫那種“導向”，而是更為明確的“表現(xiàn)”了。畫面景物可以非常平凡簡單，但意興趣味卻很濃厚。“宋人寫樹，千曲百折……至元時大癡仲圭一變?yōu)楹喡?，愈簡愈佳”，“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永”，“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣”；……自然對象、山水景物成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段。在這方面，倪云林當然要算典型。你看他總是以幾棵小樹，一個茅亭，遠抹平坡，半枝風竹……，這里沒有人物，沒有動態(tài)，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中，通過精煉的筆墨，卻傳達出閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無意，若淡若疏”極為簡煉的筆墨趣味中，構成一種頗有思想含義的美。
這當然是標準的“有我之境”。早在宋代，歐陽修便說過，“蕭條淡泊，此難畫之意?！曙w走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形”。王安石也說，“欲寄荒寒無善畫”。所謂“閑和嚴靜趣遠之心”、“欲寄荒寒”等等，都主要是指一種主觀心境和意緒。自然界或山水本身并無所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”，因之要通過自然山水來傳達出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終于由元畫創(chuàng)造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場。
這里當然也就無所謂整體性還是特寫性，地域性還是普遍性，繁復還是精細等等問題。元四家中的黃公望、王蒙或以長軸山水（如《富春山居圖》），或以山巖重迭（如《青卞隱居圖》）著稱，比起倪云林，他們所描繪的自然是更為遼闊或廣泛的，但其美學特征和藝術意境卻與倪云林一樣，是追求筆墨、講究意趣的元畫。同樣是所謂蕭疏淡雅，同樣是“有我之境”。
這種“有我之境”發(fā)展到明清，便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形基本還存在，對自然景物的描繪基本仍是忠實再現(xiàn)的，所謂“豈復較其似與不似”乃屬夸張之詞。到明清的石濤、朱聾、八大以至揚州八怪，形似便被進一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術家的個性特征也空前的突出了。個性在元畫中只有萌芽，宋人基本沒有，直到明清才真正有了充分的分化和發(fā)展。
從美學理論看，情況與藝術實踐的歷史行程大體一致。宋代繪畫強調的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”。元代強調的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”。宋元畫的這種區(qū)別，前人也早指出：“東坡有詩曰，'論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人’。余曰，此元畫也。晁以道詩云，'畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)’，余曰，此宋畫也”。宋畫是“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理”，元畫則是“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”。從作品到理論，它們的區(qū)別差異都是很明顯的。我認為，這也正是美學上“無我之境”和“有我之境”的區(qū)別。
在講雕塑時我曾分出三種類型的美，在文學中也有所謂“詩境”、“詞境”、“曲境”的區(qū)別。詩常一句一意，含義豐滿；詞精工細巧，常一首或一闕一意。但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無窮。曲則不然，它以酣暢明達直率痛快為能事。詩多“無我之境”，詞已多“有我之境”，曲則大部是非常突出的“有我之境”。它們約略相當于山水畫的這三種境界，當然，所有這些都只在非常相對和頗為有限的意義上而言?！耙龟@更秉燭，相對如夢寐”是詩，“今宵剩把銀紅照，猶恐相逢在夢中”是詞，“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”是詩，“杏花疏影里，吹笛到天明”是詞，“覺來紅日上紗窗，聽街頭賣杏花”是曲。盡管構思、形象、題材、主題十分接近或相似，但藝術意境卻不同。詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美，不可替代。雕塑的三類型，詩詞曲的三境界，山水畫的三意境，確有某種近似的普遍規(guī)律在。但不可以作為公式刻板以求，并不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中，有的可以是過渡，有的是二者的綜合或恰好介乎二類之間，如此等等。世界是復雜的，理論上的種種區(qū)劃分析，是為了幫助而不是去束縛對藝術品的觀賞和研究。
（本文載于《學術月刊》1980年第2期。）
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