作者：賈志發(fā)
董其昌在他的“南北宗”思想中按照“褒南貶北”的主觀臆斷，將唐代以來的院體青綠山水畫家劃分到了北宗，使得青綠山水和文人畫相互背離，這也成了畫壇中約定俗成的觀念。雖然宋代以后青綠山水逐漸衰微，但在文人士大夫繪畫中，也有諸多青綠設(shè)色的山水，并且和院體青綠畫風(fēng)有明顯區(qū)別。本文選擇文人畫成熟的元代青綠山水為研究對(duì)象，以期拋開長(zhǎng)期以來人為主觀劃分的“南北宗”蔽障，回到事實(shí)本身來解讀文人畫和青綠山水畫的關(guān)系。
唐代對(duì)于文人畫、青綠山水都至關(guān)重要，一是按照董其昌的觀點(diǎn)，文人畫始于唐代；二是青綠山水正式確立于隋唐，但此時(shí)文人畫和青綠山水并沒有直接的關(guān)聯(lián)。直到元代，文人畫家所推崇的“古意”風(fēng)格卻是追溯唐代青綠山水技法之勾填法。如明代汪珂玉撰的《珊瑚網(wǎng)》中評(píng)價(jià)元代錢選的設(shè)色山水：“霅翁山水落墨強(qiáng)，畫法駿骎乎晉唐”。清代方薰《山靜居畫論》中有述“宋人青綠多重設(shè)；元、明人皆用標(biāo)青頭綠，此亦唐法爾”。宋代山水設(shè)色的主流風(fēng)格——大青綠山水，追求“以色貌色”，力圖嚴(yán)謹(jǐn)刻畫并再現(xiàn)自然，畫面多遍填染石青石綠等天然礦物顏料，色彩妍麗；同時(shí)宋代的一些文士大夫畫家，將個(gè)人情思根植在設(shè)色山水創(chuàng)作中，開創(chuàng)了設(shè)色渲淡的小青綠山水，如王詵《煙江疊嶂圖》和《贏山圖》、趙伯骕《萬松金闕圖》，此時(shí)這些士大夫青綠山水雖不是主流，卻為元代的文人畫青綠山水做了鋪墊。從形式上看，詩(shī)、書、畫、印合璧是元代文人畫成熟的顯著特點(diǎn)，但其實(shí)文人畫的核心，不是在畫中考究純粹藝術(shù)上的功夫，而是體悟畫外的情景，如畫家陶寫性靈，借景抒情等。而青綠山水恰恰是需要強(qiáng)調(diào)繪畫的技術(shù)性，墨與色層層積染疊加；青綠山水畫所需的工具、材質(zhì)、工序較之水墨山水都更為復(fù)雜；設(shè)色的顏料尤其是礦物色成本昂貴。如上所述種種，兩者存在了時(shí)效性的差別，朱景玄在《唐朝名畫錄》中這樣記載：“李思訓(xùn)與吳道子同在大同殿作壁畫，李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！崩钏加?xùn)擅長(zhǎng)青綠山水，而吳道子雖然不是文人畫家，但那種“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”的藝術(shù)精神也符合文人畫的旨趣，雖然方法不同，最后都能“皆極其妙”。文人畫作為中國(guó)畫之重要一脈，注重畫外之境；而青綠山水作為山水畫之一科，突出的是技法層面，本來二者并沒有明顯的相悖之處。正是應(yīng)為董其昌積極倡導(dǎo)文人畫而貶低青綠山水，將李思訓(xùn)父子、趙伯駒兄弟等擅長(zhǎng)“著色山水”的畫家劃為的“北宗”，并強(qiáng)調(diào)“非吾曹當(dāng)學(xué)”。由于他的這種思想推波助瀾，青綠山水逐漸被貼上了工匠畫的標(biāo)簽，使得二者漸行漸遠(yuǎn)。因?yàn)槎乃枷胧墙⒃趥€(gè)人主觀的因素之上，所以考查文人畫和青綠山水的關(guān)系，還應(yīng)該拋開“褒南貶北”思想的窠臼，回到事實(shí)本身去解讀二者的聯(lián)系。時(shí)至元代，成熟的文人畫風(fēng)格形成，文人畫家輩出，其中多數(shù)作品還是抒發(fā)性靈、寫意精神為主的“四君子”題材居多；而以“元四家”為代表的山水畫家，主要以水墨見長(zhǎng)，擅長(zhǎng)青綠山水的畫家及作品留存均不多。錢選、趙孟頫是元代文人畫家中涉獵青綠設(shè)色的典型代表，兩人的繪畫題材都比較全面，且詩(shī)書畫皆有造詣。雖然趙孟頫遙接衣缽于錢選，但二者的身世和認(rèn)識(shí)不同，藝術(shù)風(fēng)貌也明顯不同。他們的青綠山水近取五代北宋法度，遠(yuǎn)承晉唐“古意”，在元代的畫壇甚至是文人畫領(lǐng)域呈現(xiàn)少而精致的面貌，形成了文人化的青綠山水。錢選作為南宋遺民畫家，并沒有體現(xiàn)出強(qiáng)烈的故國(guó)情緣，只是在宋亡后隱居不仕，自稱“不管六朝興廢事，一尊且向圖畫開”。在他看來，詠詩(shī)和作畫均是作為慰藉心靈的手段，心靈境界的培植更高于繪畫技巧的玩弄。他的小青綠山水就為自己創(chuàng)造了可居可游的心靈棲居地。錢選雖然強(qiáng)調(diào)寫心，但并不忽略造型和繪畫技巧，這也是元代文人畫家的共性。關(guān)于寫形的能力，元代青綠山水畫家明顯要強(qiáng)于明清，弱于注重理趣精神的宋代，處在一個(gè)承前啟后的階段。從目前二人留存的作品來看，青綠山水尺幅皆較小，畫面微觀但精致；錢選目前存世的青綠山水作品有北京故宮博物院藏的《山居圖》、《幽居圖卷》；臺(tái)北故宮博物院藏的《煙江待渡圖》；美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏的《歸去來辭圖卷》、《王羲之觀鵝圖》，他目前存世的山水畫中，除了上海博物館藏的《 浮玉山居圖》為淺絳山水外，上述均是小青綠設(shè)色山水。元代的繪畫材質(zhì)發(fā)生了較大變化，由宋代的絹本逐漸轉(zhuǎn)向紙本。錢選的這些作品均是選用半生半熟的皮料宣紙，更能體現(xiàn)筆墨技巧的微妙變化和顏料滲透的豐富性，而前人都是選用絹本設(shè)色。錢選和趙孟頫都反對(duì)南宋長(zhǎng)斧劈皴式的院體畫風(fēng)，青睞于恢復(fù)晉唐勾線填色古法，但這個(gè)傳承關(guān)系從畫面并不能直觀感受到，更直觀的是錢選和北宋士大夫畫家王詵的作品風(fēng)格具有明顯的傳承關(guān)系。以錢選和王詵的青綠山水《贏山圖》作比較，有很多相似之處：橫段平遠(yuǎn)式構(gòu)圖、濃墨細(xì)線方折用筆、少皴、設(shè)色渲淡，用石青石綠交替填染山石，這種青、綠交替填色是沿用了青綠山水程式化的方式。由此看來，二者無論從構(gòu)圖、造型、設(shè)色樣式，均非常相似。但是二者又有了微妙的區(qū)別，錢選對(duì)王詵的《贏山圖》進(jìn)行了提煉和概括，畫幅留白面積更大，使得畫面為空靈和簡(jiǎn)練。即使繁密的夾葉樹，用筆也更為疏松，這樣剪裁出的意境更符合文人畫的特質(zhì)。趙孟頫身為宋宗室，經(jīng)歷南宋亡國(guó)，朝代更迭后出仕元朝，而他本人卻旗幟鮮明的反對(duì)故國(guó)南宋的畫風(fēng)，提倡“作畫貴有古意”。他現(xiàn)存的青綠山水有《謝幼輿丘壑圖》、《秋郊飲馬圖》和《自畫像》冊(cè)頁(yè)，趙孟頫的這些作品皆為絹本，施色的方式較于前人比并無二處，和前代的青綠山水主流風(fēng)格一樣：趙孟頫和錢選的青綠山水畫在“青”和“綠”色的比重上，均是傾向于“綠”為主基調(diào)的色彩。當(dāng)然二人的設(shè)色風(fēng)格也有明顯的差異，錢選設(shè)色渲淡，以水色渲染畫面為主，略施石青、石綠；不同于錢選等大部分文人畫家的小青綠畫風(fēng)，趙孟頫的這些作品皆是勾勒填重彩的大青綠山水，填染的石綠色較厚，而畫面卻不失溫潤(rùn)，所以文人畫家作設(shè)色山水并非都選擇小青綠設(shè)色。從視角上來看，錢選多畫遠(yuǎn)景，采用平遠(yuǎn)深遠(yuǎn)之境，他目前留存的作品皆是橫幅手卷品式，注重極目沖淡的意境；趙孟頫多畫近景、小景，將畫面定格在局部氛圍的營(yíng)造，畫面中會(huì)細(xì)致刻畫人物，這又是趙孟頫作畫追求晉唐“古意”的佐證，他的這幾幅設(shè)色作品和東晉顧愷之的《洛神賦》圖在構(gòu)圖樣式上非常相似：人物等點(diǎn)景比例較大，山水部分作為烘托人物的背景，這屬于山水畫早期還未脫離人物畫的形態(tài)；唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》雖然已是“丈山、尺樹、寸馬、豆分人”的標(biāo)準(zhǔn)山水比例樣式，但是對(duì)人物畫也有精微細(xì)致的刻畫。而錢選和其他諸多元代的山水畫家一樣，對(duì)畫面點(diǎn)景人物和水的處理都按“遠(yuǎn)人無目、遠(yuǎn)水無波”的凝練方法處理。錢、趙二人較少用皴法表現(xiàn)山石質(zhì)感，這不同于其所處時(shí)代更近的宋代青綠畫法，而是回歸到隋唐時(shí)期的勾填法，但“精工之極”卻是唐、宋兩朝青綠山水的共同點(diǎn)。在董其昌看來，唐宋以來李思訓(xùn)父子、趙伯駒兄弟一脈青綠山水“精工之極，又有士氣”，錢選和趙孟頫敏銳的抓住了蘊(yùn)含在“精工”技巧中的“士氣”，“士氣”即文人情趣。二者的青綠山水畫面雖工，線條細(xì)微勁韌，但完全不同于工筆畫的方式，也不是“逸筆草草、不求形似”的方式，而是在精準(zhǔn)把握造型的基礎(chǔ)上，又能體現(xiàn)輕松寫意的精神，所以像他們這樣的文人畫家的繪畫造型能力在士大夫中屬于上乘；加之敷色遍數(shù)不多，畫面淡雅而不失溫潤(rùn)，這大約也是趙孟頫所提倡的“古意”精神，也更符合文人畫的要旨，正如他在畫題中所說“若無古意，雖工無益”。董其昌也曾認(rèn)為大部分后人學(xué)習(xí)唐宋時(shí)期的山水僅“得其工不能得其雅”，而像錢、趙這樣二者兼得者當(dāng)屬少數(shù)。由此而知，錢選和趙孟頫的青綠山水和唐宋院體青綠有明顯區(qū)別，雖然二者之間的作品面貌上有諸多差異，這恰恰也符合文人畫獨(dú)立高標(biāo)、“法無定法”的主旨。清代畫學(xué)論著中較多談及青綠山水的色彩格調(diào)和設(shè)色濃淡的問題，具體結(jié)合錢選和趙孟頫的作品，從中可以窺得元代文人畫家對(duì)青綠設(shè)色的審美標(biāo)準(zhǔn)。惲壽平在畫跋中說“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難”。唐岱在《繪事發(fā)微》中說“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目”。他們都特別強(qiáng)調(diào)青綠山水設(shè)色既要“秀潤(rùn)有彩”，更要取“艷中之淡”。從錢選的青綠山水作品來看，都把握住了這一點(diǎn)，此種設(shè)色方法可以稱之為薄中見厚，相較于大青綠設(shè)色，它施色淡、遍數(shù)少，強(qiáng)調(diào)對(duì)水分的控制；它少了院體大青綠山水的富麗華貴，多了份淡雅清逸。這種淡雅清逸的小青綠山水從內(nèi)容和形式都契合文人畫的精神。，由此可知文人畫思想和青綠山水的審美情趣并不沖突。元代具有“士氣”特點(diǎn)的青綠山水，水墨的韻味并不十分豐富，設(shè)色也并不十分妍麗，它由唐宋時(shí)期“青綠為文?金碧為質(zhì)”風(fēng)格的大青綠轉(zhuǎn)向設(shè)色渲淡的小青綠風(fēng)格，由宏大敘景、禮贊山河轉(zhuǎn)向了隱逸棲居的題材，由追求“度物象而取其真”的再現(xiàn)自然方式向“寫天地萬物而陶詠乎我”的情感抒發(fā)轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)一種內(nèi)斂、清新、雅致、簡(jiǎn)約的美學(xué)特征；符合文人畫追求的以書法入畫、追求鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、避免工細(xì)描繪的特征.趙孟頫的文人畫思想對(duì)元代中后期的畫壇產(chǎn)生了重要影響，一些職業(yè)畫家也會(huì)不斷融合文人畫的樣式。被稱為“畫工”的專業(yè)畫家盛懋就長(zhǎng)于青綠設(shè)色，雖然作品構(gòu)圖繁密、顏色妍麗，但有時(shí)設(shè)色也會(huì)表現(xiàn)溫潤(rùn)清雅的文人趣味；內(nèi)容上也會(huì)表現(xiàn)漁隱、高士等主題。元一朝的“士氣”青綠山水風(fēng)格，為明中期的山水畫更增添了豐富的變化。和明代主宗南宋院體派青綠山水的仇英不同，沈周、文征明等人將筆墨韻味和青綠設(shè)色的典雅結(jié)合，又使得這一時(shí)期的文人畫青綠山水和元代風(fēng)格涇渭分明，若說元代簡(jiǎn)約，明代當(dāng)屬豐富，且更貼近自然生活。《青綠山水圖》
內(nèi)容上來看，由元代的隱逸主題轉(zhuǎn)向了以表現(xiàn)文人郊游、雅集等社交活動(dòng)為主。反映出明代文人的閑適和儒雅生活，比較元代的作品，更居煙火氣和書卷氣，不再是表現(xiàn)獨(dú)立高標(biāo)隱逸旨趣。如沈周的青綠設(shè)色作品《青綠山水圖》和文征明的《惠山茶會(huì)圖》。技法上講，如果說元代的文人畫中的青綠山水為疏體，明代即為密體。山水畫的程式化中雖然都有點(diǎn)苔，但是以元代的錢選、趙孟頫為代表的作品點(diǎn)的比較疏朗，這大概和元代文人畫家虛空簡(jiǎn)淡的心境有一定關(guān)系。清代錢杜《松壺畫憶》中有述趙孟頫的“細(xì)攢點(diǎn)”，文征明“全師之”，而且“用之青綠山石甚宜”?？梢娫撩鞯膫鞒嘘P(guān)系是明顯的，只不過明代以文征明和沈周為代表的畫家用點(diǎn)苔比較繁密，他們的青綠山水中也常用汁綠和石綠表現(xiàn)山石質(zhì)地，這樣色墨疊加融合，既有設(shè)色的秀潤(rùn)，又有水墨的干濕濃淡變化，達(dá)到一種“青綠斑斕而愈見墨采之騰發(fā)”的畫境。構(gòu)圖來看，元代的文人畫青綠山水目前現(xiàn)存二人的作品，上承唐宋，均是橫式構(gòu)圖，到了明代的文征明和沈周大量作用立軸的形式，也側(cè)面說明元代的作品更注重書卷氣，后來展示方式發(fā)生了變化。《晝錦堂圖卷》
明后期的董其昌，力推南宗，倡導(dǎo)錢選的'士氣'說，將自己納于純正的文人畫家脈絡(luò)，他將精力根植于前人經(jīng)典的筆墨的趣味中，他的相當(dāng)一部分作品，題款都為仿某某家筆意。雖然他反對(duì)“著色山水”，但他也常有涉獵青綠山水，如《晝錦堂圖卷》、《青山白云紅樹圖》、《女蘿繡石圖》及部分山水冊(cè)頁(yè)，從畫面的風(fēng)格和題跋可知，這些設(shè)色作品均是師法先人的圖式，并無卓越之處。比如《女蘿繡石圖》，便是糅合錢選的筆法、張僧繇的沒骨法、倪瓚的樹法來表現(xiàn)倪瓚畫面的意境。從現(xiàn)存元代文人畫家的青綠山水作品考據(jù)來看，主題大致有兩類類：一是直接體現(xiàn)“隱居”思想，如以“山居”、“幽居”為題；二是以高士入畫，如《羲之觀鵝圖》、《謝幼輿丘壑圖》、《歸去來辭圖卷》。至明代出現(xiàn)表現(xiàn)郊游和雅集等社交活動(dòng)，如《蘭亭修禊圖》、《繪山茶會(huì)圖》等。由這些文人畫青綠山水作品可知：古意與士氣是文人畫青綠山水的普遍美學(xué)特征。關(guān)于文人畫青綠山水的設(shè)色格調(diào)問題，如清代王昱所說 “青綠畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細(xì)，而在清逸。蓋華滋精細(xì)，可以力為。雅健清逸，則關(guān)乎神韻骨骼不可強(qiáng)也”。雖然他所談的是對(duì)整個(gè)青綠山水設(shè)色的總結(jié)，但是更符合文人畫的表達(dá)，他還提到的“秀潤(rùn)而兼有逸氣”，這樣的色彩格調(diào)，也貫穿在錢選和趙孟頫的青綠山水作品中。據(jù)此我們可以了解，無論是嚴(yán)謹(jǐn)寫形，層層積色的造境方式，還是筆意縱橫，不求形似的水墨寫意方式；或是“一日之功”，或是“數(shù)月之跡”，皆可以陶寫性靈，借景抒情，傳達(dá)文人畫的旨趣。作者簡(jiǎn)介：賈志發(fā)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)員，北京美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京工筆重彩畫會(huì)會(huì)員，中國(guó)人民大學(xué)美學(xué)博士在讀，兼任李可染畫院、北京藝術(shù)傳媒職業(yè)學(xué)院專業(yè)指導(dǎo)教師。
參閱：《紫禁城》272期：《脈絡(luò)——青綠山水畫的歷史》，故宮出版社，2017年9月，第71頁(yè)。參閱《中國(guó)歷代畫論》，周積寅 著，江蘇美術(shù)出版社，2013年5月，第518頁(yè)。參閱：《中國(guó)文人畫之研究》，陳師曾著，浙江人民美術(shù)出版社2016年第1版，第5頁(yè)。參閱：《中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》，朱良志著，北京大學(xué)出版社，2004年8月第1版，第202頁(yè)。參閱：《中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》，朱良志著，北京大學(xué)出版社，2004年8月第1版，第202頁(yè)。參閱《中國(guó)畫論史》，葛路 著，北京大學(xué)出版社，2009年1月，第134頁(yè)。參閱：《中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》，朱良志著，北京大學(xué)出版社，2004年8月第1版，第202頁(yè)。 參閱：《中國(guó)古代畫論類編》，俞劍華 著，人民美術(shù)出版社，1957年，第506—529頁(yè)。參閱《文征明的繪畫世界》，王紅波 著，四川美術(shù)出版社，2019年3月，第7頁(yè)。參閱《中國(guó)歷代畫論》，周積寅 著：（清）盛大士《溪山臥游錄》，江蘇美術(shù)出版社，2013年5月，521頁(yè)。參閱：《畫禪室隨筆》，董其昌著，周遠(yuǎn)斌 點(diǎn)校，山東畫報(bào)出版社，2007年8月第1版，第49—77頁(yè)。
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