“帖氣”現(xiàn)象是當(dāng)今書(shū)法展覽中呈現(xiàn)出來(lái)的書(shū)法創(chuàng)作現(xiàn)象，以追求類型性風(fēng)格取向和缺乏確切個(gè)性為特征；不同于明人帖意類作品，也不是對(duì)古法的把握。它的產(chǎn)生與偏頗的專業(yè)養(yǎng)成相關(guān)，與中國(guó)書(shū)協(xié)的展事活動(dòng)相伴。
“帖氣”作品是片面、形態(tài)化師法古帖的結(jié)果，以參賽入展為目標(biāo)；是對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)中“人”的因素的主動(dòng)剝離，以情調(diào)、氛圍為追求，作品缺乏真情實(shí)意，精神內(nèi)涵較為蒼白；是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作平面化、快餐化在書(shū)法中的表現(xiàn)。
當(dāng)今書(shū)壇經(jīng)歷了近四十年的持續(xù)繁榮與發(fā)展，形成了獨(dú)具特色的時(shí)代特征，成果與問(wèn)題同時(shí)并存。在這四十年中，書(shū)法作品的呈現(xiàn)方式由文人的案頭賞玩向大眾的展廳觀覽轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變是與各種大型的展事活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)的，尤其與中國(guó)書(shū)協(xié)的各項(xiàng)全國(guó)性展覽的舉辦密切相關(guān)，而“帖氣”現(xiàn)象正是在持續(xù)的展覽活動(dòng)中漸漸形成并不斷蔓延、流行的。對(duì)于“帖氣”現(xiàn)象的深入分析與具體解讀有助于我們更為清醒地認(rèn)識(shí)與把握書(shū)法發(fā)展的時(shí)代性特征及其問(wèn)題，讓諸多的書(shū)法參與者對(duì)自我的發(fā)展有更為理性的把握，從而使當(dāng)今書(shū)壇的發(fā)展更為健康，更具活力。
一、何為“帖氣”
（一）“帖氣”之特征
在用“氣”描述作品的時(shí)候有“氣息”“氣味”“氣貌”“氣象”等，是對(duì)作品審美屬性的一種整體判斷?！疤麣狻币彩侵笗?shū)法作品在整體上呈現(xiàn)出的一種傾向與觀感，明顯有“帖氣”屬性的作品有兩大特征。
首先，這類作品具有風(fēng)格類型性的特征但缺乏確切的個(gè)性。書(shū)寫(xiě)的個(gè)性特征是形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)與保障。漢末趙壹認(rèn)為：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書(shū)之好丑，可為強(qiáng)哉？”雖然其對(duì)時(shí)人癡迷書(shū)法持反對(duì)態(tài)度，但是指出了個(gè)性差異的根本性存在。“帖氣”作品的作者卻是逆著這種人天生而來(lái)的差異作書(shū)。也就是說(shuō)，對(duì)于書(shū)法的學(xué)習(xí)以及作品的創(chuàng)作并不是以個(gè)人的內(nèi)在獨(dú)特性表達(dá)為基點(diǎn)。書(shū)法作品的創(chuàng)作缺乏個(gè)性特征往往有兩種情況，其一是個(gè)人的精神能量比較弱，無(wú)法顯現(xiàn)明確的自我特征；其二，由于自身對(duì)某種風(fēng)格類型與喜好的刻意追求而在主觀上壓制個(gè)性的流露，這往往是一種理性規(guī)劃的結(jié)果。本文所說(shuō)的“缺乏確切的個(gè)性”是指后者，因?yàn)閴褐剖遣豢赡軓氐椎模鼤?huì)或多或少地遺留一些痕跡，但并不完整。類型性風(fēng)格追求的書(shū)寫(xiě)者不可避免地會(huì)呈現(xiàn)下意識(shí)處理與表現(xiàn)的個(gè)人特征，只不過(guò)書(shū)寫(xiě)者并沒(méi)有將這些下意識(shí)的處理和表現(xiàn)予以提升與優(yōu)化，因此這些下意識(shí)因素在書(shū)作中并不具有應(yīng)有的價(jià)值。類型性的風(fēng)格傾向性只是對(duì)前人作品的“類風(fēng)格”追求的呈現(xiàn)，不具有原創(chuàng)性，只是對(duì)已有風(fēng)貌的“追隨”。
其次，這類作品不以某一個(gè)具體碑帖的特征為追求。“帖氣”作品以碑帖的類型化為特征，也就是說(shuō)創(chuàng)作者不是以具體某個(gè)碑帖風(fēng)格特征的深入挖掘?yàn)閯?chuàng)作取向，以某個(gè)具體碑帖的風(fēng)格再現(xiàn)為取向的創(chuàng)作稱之為模擬性創(chuàng)作，這是書(shū)法創(chuàng)作學(xué)習(xí)與起步階段的一種常見(jiàn)訓(xùn)練方法。在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，可以以某一碑帖為基調(diào)，調(diào)動(dòng)創(chuàng)作者其它碑帖學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，綜合地進(jìn)行創(chuàng)作。在這兩個(gè)不同階段與方式的創(chuàng)作中我們都可以判斷出作品整體風(fēng)格的具體取向，顯現(xiàn)指向性較為明確的書(shū)寫(xiě)元素。但是“帖氣”類作品則要弱化前人風(fēng)格中具體字帖特征，在觀感上呈現(xiàn)這樣一種觀感：作品風(fēng)格在古碑帖體系內(nèi)，但又不能清晰分辨出具體以哪個(gè)碑帖為主導(dǎo)。這樣做的出發(fā)點(diǎn)首先在于不能讓觀者認(rèn)為自己只處于書(shū)法創(chuàng)作的起步階段；第二，則是要讓觀者認(rèn)為自己對(duì)古代書(shū)法體系很了解，學(xué)了很多，是個(gè)“在行”的書(shū)家。這種對(duì)具體碑帖特征的刻意回避是為了達(dá)到虛張聲勢(shì)的效果。關(guān)注當(dāng)代書(shū)壇展覽的人士可以發(fā)現(xiàn)具有以上兩大特征的“帖氣”書(shū)作品在中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦的展覽中入選、入展的比例是極高的，甚至有不少獲獎(jiǎng)作品也能夠歸入此類，“帖氣”現(xiàn)象已然成為當(dāng)今書(shū)壇的一大特征。在明人書(shū)跡中常?？梢钥吹筋}為“擬某某筆意”的作品。這類作品是在一定程度上模擬前人風(fēng)格與筆意所進(jìn)行的創(chuàng)作，并不是純粹的模擬性書(shū)寫(xiě)，往往是為了體現(xiàn)書(shū)家功力的戲作，或者是文人間游戲、比試的一種方式，以祝允明、董其昌等為代表。在明代將臨帖稱之為“擬”的重要代表是王鐸，《擬山園帖》集中匯刻了他的臨古作品，體現(xiàn)了他對(duì)于古帖的理解以及個(gè)人創(chuàng)造性的發(fā)揮。這樣的“臨”或“創(chuàng)”都是以主體的“我”為主導(dǎo)進(jìn)行的，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格特征。這類作品所反映的是書(shū)寫(xiě)者對(duì)于“帖意”的主動(dòng)把握。無(wú)論是對(duì)古代某一書(shū)家不同字帖的筆意與風(fēng)格綜合性地模仿性書(shū)寫(xiě)，還是對(duì)前人某一字帖筆意與風(fēng)格理解把握后創(chuàng)造性地再現(xiàn)，都是以書(shū)家自身的個(gè)性貫穿其中的，且這類作品多見(jiàn)于書(shū)家的風(fēng)格成熟期。首先，“帖氣”類作品并不凸顯書(shū)寫(xiě)者個(gè)人。“帖氣”類作品目的不是以個(gè)人風(fēng)格的追求為目標(biāo)，而是要向觀者展現(xiàn)自身對(duì)于古碑帖體系的把握程度與相應(yīng)能力。書(shū)者個(gè)人特征的強(qiáng)化與凸顯會(huì)相應(yīng)地壓縮與消減對(duì)某一類碑帖類型性特征的整體呈現(xiàn)，個(gè)性的追求與“帖氣”類作品的表現(xiàn)目標(biāo)是有沖突的。明人“筆意”類的“臨”“創(chuàng)”作品都是立足于自我的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐活動(dòng)，其對(duì)于“意”的追求更是著眼于對(duì)古帖精神內(nèi)涵的把握。書(shū)寫(xiě)的筆墨形態(tài)是由書(shū)寫(xiě)時(shí)書(shū)者內(nèi)心之情意驅(qū)動(dòng)而形成的?！芭R”的作品在于對(duì)原作“筆意”的創(chuàng)造性再現(xiàn)與轉(zhuǎn)換，“創(chuàng)”的作品則是在“我”對(duì)古書(shū)家所形成此風(fēng)格形態(tài)之筆意理解的基礎(chǔ)上加入書(shū)者當(dāng)下的情意表達(dá)需要而進(jìn)行的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)。第二，“帖氣”襲貌，“帖意”求神。“求神”重內(nèi)，“襲貌”在表?！疤麣狻痹谟趯?duì)所師法對(duì)象的筆法與字形元素與相類碑帖形象元素的組合與融會(huì)，雖然這不僅僅是簡(jiǎn)單的移用，也需要相應(yīng)的變通與創(chuàng)造能力，但是必須保留相當(dāng)比例原帖筆法、結(jié)構(gòu)形象之外相，這樣的書(shū)寫(xiě)更多將古碑帖作為“原料”（形象元素）來(lái)對(duì)待，以作恰到好處的選用與配裝。古代“帖意”作品雖然“臨”與“創(chuàng)”的側(cè)重有所不同，但是存在著對(duì)所師法對(duì)象意趣不同程度的再現(xiàn)與筆觸形象化用的共性。臨寫(xiě)類作品有與具體字帖“合”的基本要求，但是要在臨寫(xiě)的過(guò)程中保持氣脈、節(jié)奏的相對(duì)自如、自在，必然會(huì)在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中對(duì)原帖細(xì)節(jié)作適度的調(diào)整并略作轉(zhuǎn)化，化用經(jīng)驗(yàn)的不斷積累必然會(huì)使之成為個(gè)人風(fēng)格基礎(chǔ)和起步?！肮P意”類創(chuàng)作作品往往不是對(duì)某一具體作品筆意的再表現(xiàn)，而是對(duì)某一書(shū)家一生或者一個(gè)年齡階段中整體風(fēng)格特征的綜合性再呈現(xiàn)，這樣的書(shū)寫(xiě)注重筆法、結(jié)構(gòu)及章法的意態(tài)特征與所師法書(shū)家風(fēng)格整體之合，是對(duì)書(shū)家風(fēng)格由“意”而“形”內(nèi)理的綜合把握，絕不是對(duì)一筆一字的簡(jiǎn)單搬移與沿用。根據(jù)書(shū)寫(xiě)者當(dāng)下情意表達(dá)需要而進(jìn)行的創(chuàng)作必然是對(duì)所模擬風(fēng)格筆形意態(tài)的再創(chuàng)造，既有他又有我。“法”是有理性參與的對(duì)某一帖或某一家某種風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)特征與形態(tài)規(guī)律的概括與描述。書(shū)寫(xiě)者真正意義上的創(chuàng)作由內(nèi)心之“意”呈現(xiàn)為紙上之“形”，并不需要有意識(shí)的“法”參與，“法”是創(chuàng)作的結(jié)果，而不是依據(jù)和援用。但是，對(duì)古人的模擬性創(chuàng)作需要刻意追索所模擬對(duì)象的風(fēng)格形跡，此時(shí)如果有之前對(duì)所模擬對(duì)象之“法”的認(rèn)識(shí)參與，則對(duì)于所模擬對(duì)象風(fēng)格特點(diǎn)的把握會(huì)更為切實(shí)和可靠。書(shū)法的學(xué)習(xí)由“法”入手，在對(duì)“法”認(rèn)識(shí)、理解與把握的過(guò)程中入帖，更進(jìn)一步則需要深入理解對(duì)此“法”所成之由的正確理解與把握，這樣就能由“師跡”進(jìn)而“師心”。所謂得法，是對(duì)所臨字帖的要點(diǎn)具體明確，能較為自如地再現(xiàn)原帖形象與神采，由形似而神似。真正傳神自如的臨寫(xiě)往往在具體筆畫(huà)結(jié)構(gòu)上并不完全像原帖，但是氣質(zhì)精神卻很一致，一望而知臨的是某帖。這樣的臨寫(xiě)由內(nèi)而外，是對(duì)“法”的超越，師法對(duì)象由“形”上升到“神”。學(xué)習(xí)者通過(guò)臨一帖悟一帖之理，臨諸帖得諸帖之意，最后的目的是自我創(chuàng)體，完全忘卻他人之“法”，無(wú)法而發(fā)，自有我法。“帖氣”類作品對(duì)于前人的把握在于形象特征上相當(dāng)程度的一致性，對(duì)原帖的把握在形與相上，更多的是挪用和拼裝，并不是由“形”而“神”的追索過(guò)程，記憶表象是核心。“帖氣”類作品的形態(tài)由諸多字帖的形象元素融合而成，因此對(duì)字帖的把握往往并不深究理性的“法”和深切的“意”。純用“法”是理性多于感性，更多的是歸納后趨于概念化的形象元素的裝配與再現(xiàn)，顯然這樣的創(chuàng)作生硬機(jī)械。由“意”而“法”的臨寫(xiě)方法，最終要破除“法”的阻礙與限制，要求“我”對(duì)“帖意”的能動(dòng)把握，帖我相融，是熔鑄自我的過(guò)程與方法。對(duì)“意”的深究是在內(nèi)心深處與書(shū)寫(xiě)者精神相契合、相共鳴。由“意”而“法”自由的模擬性書(shū)寫(xiě)必然會(huì)融入與顯現(xiàn)個(gè)人的氣質(zhì)特性，是自我與某帖某家逐漸相融無(wú)間的過(guò)程，但是具體形態(tài)上并不會(huì)明顯地同時(shí)顯現(xiàn)幾帖幾家的形貌特征?！疤麣狻鳖愖髌芬笸瑫r(shí)展現(xiàn)諸帖（家）的類型性形態(tài)與風(fēng)貌，對(duì)于筆意的表現(xiàn)更多的是求同，并且有意識(shí)地對(duì)“異”進(jìn)行抑制。由于書(shū)寫(xiě)者本身具有藝術(shù)的感受能力，因此不可能無(wú)視碑帖中獨(dú)特的“意”，但是在自我創(chuàng)作時(shí)卻要以情調(diào)、氛圍的方式掩飾或忽略深切感受的“意”，久之會(huì)使書(shū)寫(xiě)者對(duì)碑帖深層之美的感受力下降，因?yàn)樵趯?shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中這反而是達(dá)成“帖氣”表現(xiàn)的負(fù)擔(dān)?！疤麣狻鳖愖髌返耐瓿刹坏貌辉谡５摹胺ā迸c“意”之外找到一個(gè)適宜點(diǎn)，本身也是很為難的事，因?yàn)檫@不符合藝術(shù)自身的需要。書(shū)法作為一門藝術(shù)的定位無(wú)疑是其存在的保障和前提，從文人的余事轉(zhuǎn)化為專業(yè)人士的事業(yè)或職業(yè)，這種轉(zhuǎn)變是當(dāng)今書(shū)法及其從事者角色與身份不同于古典時(shí)期的重大轉(zhuǎn)變。從“游于藝”到“從于藝”的轉(zhuǎn)變是當(dāng)下書(shū)法繁榮的動(dòng)因，也是造成當(dāng)今書(shū)壇弊病的原由。書(shū)法作為藝術(shù)的自覺(jué)定位是一把雙刃劍，既開(kāi)拓了自我，也重重地傷著了自身。毋庸置疑，書(shū)法是需要專業(yè)進(jìn)階的，師徒授受和院校專業(yè)學(xué)習(xí)是現(xiàn)今書(shū)法提升的兩大基本路徑。通過(guò)自學(xué)而成功，這種可能性是極小的。師徒授受是比較傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法，當(dāng)書(shū)法作為一門學(xué)科被定位并且擁有相應(yīng)身份的時(shí)候，院校培養(yǎng)的方式漸漸成為進(jìn)階學(xué)習(xí)的主流。院校在書(shū)寫(xiě)傳承與學(xué)術(shù)研究的展開(kāi)中具有核心的地位。據(jù)媒體統(tǒng)計(jì)（《書(shū)法報(bào)》公眾號(hào)文章），至2020年上半年，擁有書(shū)法專業(yè)的院校已達(dá)251所，招收書(shū)法專業(yè)本科的院校有129所。先不論側(cè)重于研究的碩博教學(xué)情況，本科教學(xué)應(yīng)該是傳承書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的主體。筆者曾在四所招收書(shū)法本科的專業(yè)院校與綜合性大學(xué)中求學(xué)，并且在書(shū)法本科教學(xué)的一線工作了九年，對(duì)于院校書(shū)法本科的教學(xué)工作有著充分的了解和認(rèn)識(shí)。書(shū)法這個(gè)專業(yè)是很廣博的，本科四年的學(xué)習(xí)要兼顧文化課和專業(yè)課，還要兼顧實(shí)踐與理論，其實(shí)是很艱難的。經(jīng)過(guò)專業(yè)考試選拔進(jìn)來(lái)的學(xué)生大多數(shù)只是學(xué)了兩三年或者一兩年的應(yīng)試書(shū)寫(xiě)，當(dāng)然也不排除有從小長(zhǎng)期學(xué)習(xí)的，但大多數(shù)與專業(yè)性要求相去甚遠(yuǎn)。四年里五體、篆刻、國(guó)畫(huà)均要涉獵實(shí)踐，時(shí)間很有限。有的學(xué)校為了見(jiàn)到成果，鼓勵(lì)學(xué)生參加校外的書(shū)法賽事，學(xué)生只能現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用，無(wú)法深入探究。為了見(jiàn)效，“好鋼用在刀刃上”，大量地臨寫(xiě)是必須的，但是能快速見(jiàn)到效果的只是有形的那部分，是技術(shù)的而非藝術(shù)的。在這個(gè)過(guò)程中，教師引導(dǎo)的一環(huán)也存在諸多問(wèn)題。院校的書(shū)法專業(yè)教師基本上也是上世紀(jì)八十年代后成長(zhǎng)起來(lái)的，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)也是在現(xiàn)代教學(xué)制度下形成的，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)本源的探究多所不足。實(shí)踐教學(xué)往往根據(jù)自身所長(zhǎng)展開(kāi)，著重在外而忽略其內(nèi)的情況也不鮮見(jiàn)。無(wú)論學(xué)生還是教師，教與學(xué)的著眼點(diǎn)基本還是在招式上，真正探討原理并且把握書(shū)寫(xiě)內(nèi)理的工作很少，或者來(lái)不及展開(kāi)就面臨畢業(yè)了。在有限時(shí)間中只是浮光掠影地對(duì)各體書(shū)淺嘗一番，師法繼承也往往無(wú)法深入，要想作有深度的創(chuàng)作幾乎不太可能。但是，無(wú)論自身還是社會(huì)對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)的成效都是有所期許的，而參賽入展又往往是看得見(jiàn)的衡量方式。以有限的所學(xué)面對(duì)參展選拔的時(shí)候，不得不尋找一種權(quán)宜的方式，這時(shí)候“帖氣”就成為了貌似可以解決問(wèn)題的一種選擇。“帖氣”的產(chǎn)生、形成與擴(kuò)散，都與中國(guó)書(shū)協(xié)的主要展覽活動(dòng)密切相關(guān)?！疤麣狻迸c展覽相伴，展覽是“帖氣”形成的溫床與動(dòng)力。中國(guó)書(shū)協(xié)對(duì)于當(dāng)今書(shū)法發(fā)展的作用是無(wú)疑的，通過(guò)書(shū)法篆刻展覽以及書(shū)學(xué)研討會(huì)，并以《中國(guó)書(shū)法》等相應(yīng)的媒介對(duì)書(shū)壇實(shí)踐能力與理論水平的提升與拓展作出了巨大的貢獻(xiàn)。絕大多數(shù)有成就的書(shū)法人士都是在參與書(shū)協(xié)活動(dòng)中漸漸成長(zhǎng)起來(lái)的，書(shū)法創(chuàng)作者與書(shū)協(xié)各種展覽的關(guān)系自然很密切，展覽的獲獎(jiǎng)作品往往成為渴望入展的書(shū)法愛(ài)好者最為重要的參照和標(biāo)準(zhǔn)。因此，展覽成為書(shū)壇風(fēng)氣的促成與引領(lǐng)者。盡管這種結(jié)果并非主辦者所能完全預(yù)期，但是風(fēng)氣已在自覺(jué)不自覺(jué)中形成。四年一屆，一直持續(xù)至今。全國(guó)“中青展”也是具有重要影響的展事活動(dòng)，從1982年的首屆至2008年的第八屆（后停辦），持續(xù)了二十多年。后出的新人新作展、蘭亭獎(jiǎng)、青年展以及各種單項(xiàng)展共同成為中國(guó)書(shū)壇最為重要的全國(guó)性展事。20世紀(jì)80年代是書(shū)法藝術(shù)復(fù)興的開(kāi)始階段，各種方向都有嘗試。那時(shí)世紀(jì)初年出生的書(shū)法前輩多還健在，對(duì)民國(guó)時(shí)期的風(fēng)尚起著重要的傳承作用。年輕人中也有參照日本現(xiàn)代書(shū)法作嘗試的，有更多的人試圖在貌似傳統(tǒng)的形態(tài)中凸顯個(gè)性，整個(gè)書(shū)法生態(tài)繽紛而又多元。首次出現(xiàn)的影響較大的思潮和追求，無(wú)疑是1993年第5屆全國(guó)中青年書(shū)法篆刻展中出現(xiàn)的“廣西現(xiàn)象”，其中4件獲獎(jiǎng)作品更引起了極大的關(guān)注。此后的展事中更有“民間書(shū)風(fēng)”和“丑書(shū)”現(xiàn)象，以及近年來(lái)倡導(dǎo)的回歸傳統(tǒng)。廣西現(xiàn)象的主導(dǎo)者是張羽翔和陳國(guó)斌，他們主動(dòng)將美術(shù)元素引入書(shū)法創(chuàng)作。筆者曾經(jīng)與張羽翔做過(guò)一次訪談，他明確地表達(dá)了這個(gè)理念，他們?cè)噲D用現(xiàn)代的視覺(jué)化形式處理傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)遺跡。這是“帖氣”呈現(xiàn)的第一次巨大“成功”，張羽翔模擬王羲之書(shū)跡形態(tài)書(shū)寫(xiě)《世說(shuō)新語(yǔ)》的作品，是他在當(dāng)時(shí)重要的代表作，正是“帖氣”形態(tài)具體而直觀的集中體現(xiàn)。所謂的“民間書(shū)風(fēng)”是取法簡(jiǎn)牘、殘紙、磚瓦、造像記等傳統(tǒng)文人書(shū)法體系之外的書(shū)跡形態(tài)，將其轉(zhuǎn)換為主觀化的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)與相應(yīng)的形態(tài)類型?！懊耖g書(shū)風(fēng)”所吸納的書(shū)寫(xiě)元素，很明確是某種類型化面貌的集中挪用和改造，也是“帖氣”的又一種勝出狀態(tài)。“丑書(shū)”則是在“民間書(shū)風(fēng)”基礎(chǔ)上進(jìn)一步主觀化的呈現(xiàn)方式。但是這個(gè)主觀化并不是有效的風(fēng)格個(gè)人化，而是情態(tài)營(yíng)造的類型化，這種情態(tài)的營(yíng)造并非真情實(shí)感的呈現(xiàn)，而是某種情緒化的顯現(xiàn)。這里不得不提一下“流行書(shū)風(fēng)”這個(gè)詞。流行書(shū)風(fēng)的重要特點(diǎn)是獨(dú)立個(gè)性的喪失而呈現(xiàn)類型化的書(shū)作形態(tài)，這可以看成是“帖氣”的又一個(gè)特殊的類型，即以當(dāng)代書(shū)家作品為“帖”的帖氣形態(tài)。在近年來(lái)所倡導(dǎo)的回歸傳統(tǒng)的展覽作品中“帖氣”形態(tài)有著更多的呈現(xiàn)方式。可見(jiàn)，“帖氣”伴隨著中國(guó)書(shū)協(xié)的展覽“與時(shí)共進(jìn)”地呈現(xiàn)著自身的面貌和影響力?！疤麣狻币讶怀蔀榱水?dāng)今展覽中的一個(gè)重要現(xiàn)象。它是商品經(jīng)濟(jì)下藝術(shù)創(chuàng)作平面化、快餐化在書(shū)法領(lǐng)域中的一種顯現(xiàn)方式。這里的“帖”是個(gè)廣義的指稱，包括所有能成為我們師法對(duì)象的古代書(shū)跡。它包括魏晉以后文人書(shū)家的作品以及之前非藝術(shù)自覺(jué)期所有有藝術(shù)價(jià)值的書(shū)跡，以及各種有意思的民間書(shū)手刻手所遺留下來(lái)的書(shū)跡。我們一直在強(qiáng)調(diào)書(shū)法“師古”，但到底“師”什么，學(xué)什么？對(duì)“師古”有清晰的認(rèn)識(shí)，才能對(duì)“帖氣”有明確的定位和判斷。魏晉以后的文人書(shū)法成就主要體現(xiàn)在楷、行、草三體上。文人書(shū)法史是與文人的精神取向、審美追求以及個(gè)性氣質(zhì)相關(guān)的書(shū)寫(xiě)演進(jìn)史。有理論支持的書(shū)法自覺(jué)期充分體現(xiàn)了書(shū)法作為傳統(tǒng)藝術(shù)門類的獨(dú)立品質(zhì)及美學(xué)高度。魏晉之前的書(shū)法史，璀璨多姿，雖然不是書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)期，但其所體現(xiàn)的精神高度絲毫不弱于文人書(shū)法時(shí)期。兩者的最大差別，前者是在純粹實(shí)用的場(chǎng)合與環(huán)境中不自覺(jué)地注入了書(shū)寫(xiě)者的書(shū)寫(xiě)認(rèn)識(shí)與內(nèi)在精神，而后者是在實(shí)用兼顧審美的基礎(chǔ)上更加抒情寫(xiě)意的自覺(jué)書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)，其中最具代表性的是狂草藝術(shù)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，無(wú)論是書(shū)法藝術(shù)非自覺(jué)階段還是自覺(jué)階段，值得師法的書(shū)跡都有著獨(dú)特的精神內(nèi)涵及相應(yīng)的表現(xiàn)形式。上面是比較概括的表述，而書(shū)寫(xiě)是很具體的實(shí)踐活動(dòng)，師法還需落到實(shí)處。每門藝術(shù)在表現(xiàn)精神內(nèi)涵時(shí)必須借助自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的把握和自如使用，必須有長(zhǎng)期錘煉的技術(shù)功夫。書(shū)寫(xiě)的技術(shù)因字體、書(shū)寫(xiě)者不同，會(huì)呈現(xiàn)時(shí)代性的特征并作類型性地傳承。書(shū)寫(xiě)作為技術(shù)手段一定是和相應(yīng)的表現(xiàn)內(nèi)涵緊密相關(guān)的，理想的狀態(tài)是兩者合一而呈現(xiàn)為明確的風(fēng)格形態(tài)。具體的“帖”是技術(shù)與精神內(nèi)涵合一的一種體現(xiàn)方式。因此，對(duì)于“帖”的師法也需要相應(yīng)地把握這兩個(gè)方面。同一個(gè)帖，不同書(shū)家臨寫(xiě)，面貌是不會(huì)相同的，一定有或多或少的差異，而這種差異是書(shū)家個(gè)體差異的綜合體現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，除了對(duì)帖中精神性因素和技術(shù)性因素認(rèn)識(shí)的深淺及把握程度的差異之外，很重要的一點(diǎn)，即每個(gè)人都會(huì)在臨寫(xiě)中不自覺(jué)地體現(xiàn)各自性情的獨(dú)特性以及與綜合修養(yǎng)相關(guān)的對(duì)碑帖精神內(nèi)涵理解與把握的不同側(cè)重。這是不可避免的，如果以積極的態(tài)度對(duì)待，這就是個(gè)人風(fēng)格養(yǎng)成的基礎(chǔ)。“帖氣”作品雖然是類型性的書(shū)寫(xiě)面貌，但也不可避免具有書(shū)寫(xiě)者個(gè)人化的處理，只不過(guò)書(shū)寫(xiě)者的目標(biāo)更在于類型性的“同”，而不是個(gè)人性的“異”，甚至?xí)桃獾貫橥癸@“同”而主動(dòng)地抑制“異”。顯然，這種取法狀態(tài)對(duì)于書(shū)法傳統(tǒng)的把握來(lái)說(shuō)是比較片面和表面的。他們所著眼的類型化師法是對(duì)外在形態(tài)的類型化把握，而不是對(duì)字帖精神內(nèi)涵具體深入的理解和細(xì)微的體察。每一個(gè)帖的精神內(nèi)涵都是具體而唯一的。雖然每個(gè)書(shū)家的不同作品都體現(xiàn)個(gè)人精神狀態(tài)中最為穩(wěn)定的特征，但是每帖一定具有其他作品無(wú)法替代的自身價(jià)值，這才是它的根本意義所在。著眼于視覺(jué)效果的“帖氣”表現(xiàn)，以技術(shù)性作為主要目標(biāo)，在精神性的表現(xiàn)上以情調(diào)和氛圍的營(yíng)造為目標(biāo)，而不是絲絲入扣的情感體驗(yàn)和流注?！疤麣狻弊髌啡鄙僬媲閷?shí)感，因?yàn)樗阅撤N形態(tài)預(yù)設(shè)為目標(biāo)，而不是遵從內(nèi)心情意的表現(xiàn)。“書(shū)如其人”是傳統(tǒng)書(shū)法一個(gè)極為重要的命題，也可以說(shuō)是傳統(tǒng)書(shū)法之所以具有魅力的根本所在。唐孫過(guò)庭指出書(shū)法的功能在于“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”，作品表現(xiàn)的是書(shū)寫(xiě)者“人”的“性情”與“哀樂(lè)”。清劉熙載的名論：“書(shū)，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書(shū)法作品的精神內(nèi)涵及其高度就是書(shū)寫(xiě)者——“人”的精神世界整體的即時(shí)反映。達(dá)于自由境界的書(shū)法創(chuàng)作是心手合一的狀態(tài)。即心有所動(dòng)必然會(huì)相應(yīng)地通過(guò)手而形之于紙上，這種境界是解決了所有技術(shù)問(wèn)題后自如的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，此時(shí)對(duì)于內(nèi)心世界的表現(xiàn)是完整而徹底的。書(shū)寫(xiě)的最高境界是忘我的，《祭侄文稿》《黃州寒食帖》這樣的名篇只有在忘我的境地中才能激發(fā)內(nèi)在最大的創(chuàng)造力和凝注獨(dú)特的精神意蘊(yùn)。最佳的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)是感性和理性找到了一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)，既遵從于內(nèi)心之舒揚(yáng)又合于書(shū)寫(xiě)之內(nèi)理。這時(shí)，書(shū)寫(xiě)者所有的技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)的積蓄與當(dāng)下的情意相融，迸發(fā)在筆下成為佳構(gòu)，是不期然而然的，無(wú)法重復(fù)，不可預(yù)設(shè)。“帖氣”類作品很明確是“我”在“寫(xiě)作品”，書(shū)寫(xiě)的行為是在自身不斷審視、調(diào)整中進(jìn)行的。這就是現(xiàn)今毛筆書(shū)寫(xiě)退出實(shí)用領(lǐng)域后“書(shū)法創(chuàng)作”最為常見(jiàn)的狀態(tài)。當(dāng)書(shū)寫(xiě)不是日常活動(dòng)的一個(gè)組成部分時(shí)，書(shū)寫(xiě)活動(dòng)本身也就成為了一個(gè)理性觀照的對(duì)象。理性對(duì)于書(shū)寫(xiě)的觀照有兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)，其一，因?yàn)槭チ巳粘?shū)寫(xiě)狀態(tài)后，心手合一變得更為困難，需要對(duì)不自如的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)予以調(diào)整和校正；其二，當(dāng)書(shū)寫(xiě)活動(dòng)作為一個(gè)主動(dòng)追求來(lái)對(duì)待時(shí)，它不是消磨時(shí)間的方式，而是有明確目的，為了達(dá)到符合目的的效果必然要有意識(shí)地把控它。對(duì)于具有相當(dāng)功力的“帖氣”作者來(lái)說(shuō)，“帖氣”的目的性追求必然要求強(qiáng)化理性的把控。此時(shí)預(yù)設(shè)效果的取向會(huì)抑制書(shū)寫(xiě)者內(nèi)在真實(shí)自我表達(dá)的欲求，作為精神本質(zhì)的“我”便會(huì)在書(shū)寫(xiě)中漸漸地退卻，乃至被剝離。當(dāng)書(shū)寫(xiě)作為“事”來(lái)對(duì)待，而不是人內(nèi)心自在地綻露的時(shí)候，“書(shū)如其人”就不是必然的表現(xiàn)和最高的追求了。古人所謂的技進(jìn)于道的藝術(shù)境界也就無(wú)從企望了?！疤麣狻弊髌返谋举|(zhì)是為書(shū)寫(xiě)而書(shū)寫(xiě)，是一種功利主義立場(chǎng)下借助書(shū)寫(xiě)的社會(huì)活動(dòng)。當(dāng)書(shū)寫(xiě)活動(dòng)作為人有目地實(shí)現(xiàn)自我（為人認(rèn)可）的方式后，達(dá)到這些目的（入展、獲獎(jiǎng)）的標(biāo)準(zhǔn)就成為書(shū)寫(xiě)的終極要求。“帖氣”作品是娛人的，需要讓評(píng)委覺(jué)得悅目?！疤麣狻弊髌返摹俺晒Α闭檬玖水?dāng)下書(shū)壇的整體水準(zhǔn)，這是書(shū)法走出古典后內(nèi)在生命蒼白的表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)文化的復(fù)興需要精神高度和內(nèi)在生命力，傳統(tǒng)文化最為重要的思想和精神是先賢留下的最寶貴遺產(chǎn)，傳世書(shū)作天然地承載著具有高度的審美理想與精神內(nèi)涵，是傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)方式及重要組成部分。我們應(yīng)該做的是在新時(shí)代將其最有價(jià)值的基因激活并展現(xiàn)其新的生命活力。“帖氣”追求使書(shū)寫(xiě)者遠(yuǎn)離了精神高度，使作品在貌似傳統(tǒng)的表象下留下似是而非的皮相而失去了精神主宰，缺少靈魂的作品注定只是云煙，被虛幻迷惑的書(shū)寫(xiě)者是對(duì)自身生命存在的消耗。書(shū)法在古典時(shí)期作為精英藝術(shù)的代表，有著燦爛的歷史和輝煌的成就。當(dāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和書(shū)寫(xiě)者身份轉(zhuǎn)變之后面臨的失落是歷史的必然。傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的復(fù)興應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣的面貌，需要我們努力探索、展現(xiàn)創(chuàng)造力。所謂“古不乖時(shí)，今不同弊”，古典時(shí)期“古”與“今”的差異并不強(qiáng)烈，而我們所面對(duì)的“古”“今”是迥然不同的。古典時(shí)期的古今是中華大地上自身的古今，當(dāng)今我們所面對(duì)的是“地球村”中西交互的“今”與中華傳統(tǒng)“古”之間的內(nèi)在張力。“帖氣”現(xiàn)象與現(xiàn)代創(chuàng)作觀念、書(shū)法的美術(shù)化、展廳效應(yīng)密切相關(guān)，也與現(xiàn)代人對(duì)審美傳統(tǒng)的疏離、輕視有關(guān)，更與人對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的追求相關(guān)。這一現(xiàn)象雖然是在書(shū)法創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的，但是各種因素相互作用的結(jié)果。我們對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展需要有更多的思考和警惕，同時(shí)應(yīng)該將視野擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù)、文化領(lǐng)域?！疤麣狻爆F(xiàn)象一定會(huì)繼續(xù)存續(xù)下去，因?yàn)橛兴嬖诶碛珊蜏卮?，我們?yīng)該做的是如何降低它的負(fù)面作用。只有當(dāng)我們找到了更好的發(fā)展機(jī)制，并且在根本上改善了書(shū)法的生態(tài)時(shí)，才能展現(xiàn)其應(yīng)有的活力和現(xiàn)代價(jià)值。日本書(shū)法經(jīng)歷了戰(zhàn)后的現(xiàn)代輝煌之后，大眾的參與與整體的萎靡成為了常態(tài)。中國(guó)書(shū)法的發(fā)展應(yīng)當(dāng)引以為戒，相信能夠找到自身準(zhǔn)確的位置并展現(xiàn)其相應(yīng)的形象，這需要我們有智慧地持續(xù)努力。作者：查律（原載《書(shū)法賞評(píng)》2020年第5期）
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