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永嘉南渡之后，士族南遷，江南文化得到了迅速發(fā)展，南朝文學成為中國文學發(fā)展的主流。當起于北方的隋、唐政權(quán)重新統(tǒng)一中國后，如何融合南北文學之所長，幷在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造新文學，就成為文學進一步發(fā)展首先必須解決的問題了。這個問題的解決，經(jīng)歷了隋和初唐一百二十餘年的漫長探索過程。
統(tǒng)一國家的建立 南北文學的合流
北周大定元年（581），相國隋王楊堅受周禪即帝位，改元開皇，國號隋，是為隋文帝。開皇九年（589），隋師渡江入建康，南朝的最后一位皇帝陳后主投降，陳亡。中國經(jīng)歷了二百七十餘年的南北分裂，至此重新統(tǒng)一。
隋代文學的作者，基本上由兩部分人組成：一是北齊、北周舊臣，如盧思道、楊素、薛道衡等；二是由梁、陳入隋的文人，如江總、許善心、虞世基、王胄、庾自直等。前者是北朝詩風的代表，后者把南朝詩風直接帶入隋朝。由于南朝的文學比較發(fā)達，在詩歌體式和表現(xiàn)形式方面，為北方作家提供了可資借鑒的方便。如盧思道（532～583）採用以“思婦──征夫”為內(nèi)容的南朝歌行體，寫出了反映邊塞軍旅生活的名作《從軍行》：
朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連。犀渠玉劍良家子，白馬金羈俠少年。平明偃月屯右地，薄暮魚麗逐左賢。谷中石虎經(jīng)銜箭，山上金人曾祭天。天涯一去無窮已，薊門迢遞叁千里。朝見馬嶺黃沙合，夕望龍城陣云起。庭中奇樹已堪攀，塞外征人殊未還。白雪初下天山外，浮云直上五原間。關(guān)山萬里不可越，誰能坐對芳菲月。流水本自斷人腸，堅冰舊來傷馬骨。邊庭節(jié)物與華異，冬霰秋霜春不歇。長風蕭蕭渡水來，歸雁連連映天沒。從軍行，軍行萬里出龍庭。單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名。
與梁、陳文人的歌行體落筆常在“思婦”一邊不同，此詩將描寫的重心轉(zhuǎn)到了“征夫”身上，以關(guān)塞苦寒生活為背景，抒寫北地邊塞生活的真情實感，多貞剛之氣，有蒼勁骨力，體現(xiàn)了北方詩人重氣質(zhì)的特長，歷來為人稱道。
盧思道入隋后寫的作品幷不多，不及楊素和薛道衡。盧思道，字子行，范陽（今河北涿縣一帶）人，在北齊曾官司空行參軍，長兼員外散騎侍郎，直中書省。齊亡入周，授儀同叁司。未幾，參與鄉(xiāng)人祖英伯作亂，當死，因才得免罪。楊堅為丞相，思道任武陽太守。開皇叁年卒。（曹道衡《南北朝文學史》謂思道卒於開皇六年左右，無據(jù)?！端鍟繁緜髅餮浴皩⒊罄怼菤q卒於京師”。《隋書·百官志》，除大理寺在開皇叁年。）盧思道今存詩27首，多數(shù)作於北齊、北周，嚴格說來應(yīng)屬北朝詩人。楊素今存詩6首，皆為入隋后作。薛道衡（540~609）今存詩20首，半數(shù)以上為入隋所作。楊素是隋朝的開國重臣，親歷征戰(zhàn)，對邊塞風霜行役的軍旅生活體驗尤深，在詩中表現(xiàn)得更為真切。他的《出塞》其二云：
漢虜未和親，憂國不憂身。握手河梁上，窮涯北海濱。據(jù)鞍獨懷古，慷慨感良臣。歷覽多舊跡，風日慘愁人?；娜涨Ю?，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恒不春。交河明月夜，陰山苦霧辰。雁飛南入漢，水流西咽秦。風霜久行役，河朔備艱辛。薄暮邊聲起，空飛胡騎塵。
平實的敘說中，流動著粗獷深沉的悲涼情思，真摯而濃烈，有一種北歌的慷慨嗚咽之音。這是楊素詩的一貫風格。他的《贈薛播州詩十四章》雖為思念友人薛道衡的述懷之作，也是一種真摯悲涼的情思和深雄雅健的氣質(zhì)，直訴別離悲情，不加藻飾而感人至深，史稱其“詞氣宏拔，風韻秀上，亦為一時盛作”（《隋書·楊素傳》）。在當時，薛道衡的某些作品也具這種樸實俊爽的風格，他與楊素唱和的《出塞》詩云：“絕漠叁秋暮，窮陰萬里生。寒夜哀笛曲，霜天斷雁聲。連旗下鹿塞，疊鼓向龍庭?！鄙n涼悲愴的情調(diào)中，洋溢著征戰(zhàn)者勇往直前的氣概。
北方文人在學習南朝文學的表現(xiàn)手法時，詩風也發(fā)生變化。如盧思道的《棹歌行》、《美女篇》、《夜聞鄰妓》、《后園宴詩》等，著意描寫女性的體態(tài)服飾和媚眼纖腰，難免由此而陷于輕艶。薛道衡的名作《昔昔鹽》，因其中的佳句“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”而見稱于世，詩中所寫乃南朝詩常見的閨怨題材，清辭麗句，委婉細膩，情調(diào)和趣味偏于齊梁風格。
在隋文帝時代，北、南兩種詩風是同時幷存的，甚至在同一作家的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來，但到隋煬帝楊廣即位以后，身邊聚集了一批南朝文士，隋代文學就明顯地向重文采的南朝詩風方面發(fā)展了。虞世基是南朝文士中較有名望的一位，曾寫過《出塞二首》等較好的作品。隋煬帝即位后，他成為深受器重的文學侍從，所作應(yīng)制詩《四時白紵歌》、《奉和望海詩》等，著意于詞采的華美和對仗的工整，純粹是為作詩而作詩。當時煬帝身邊的許多文士，如王胄、庾自直、諸葛穎等，作詩亦復如此，甚為雕琢堆砌而了無生氣，故鮮有可觀之作留存。
相比之下，倒是隋煬帝本人所作的樂歌中，有一些清麗明快之作，如《春江花月夜二首》其一：
暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。
詩題出自宮體，情調(diào)卻類于南朝民歌，能寫出清麗明凈的江南風物之美。這使隋煬帝創(chuàng)作的樂府詩，高出他身邊文臣的應(yīng)詔奉和之作。他常以此自負，以天子之尊，卻附庸風雅，以文學領(lǐng)袖自居，常聚集文人宴飲賦詩，沿襲梁、陳貴族文人以詩為娛的生活方式，使詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向詠物和詠宮廷生活瑣事，狠快就走向了貴族文學的末路。
終隋一朝，南、北文學的合流僅限于詩風的相互影響，呈現(xiàn)出明顯的合而不同的過渡性質(zhì)。
貞觀詩風及上官體 王績與“四杰” 杜審言與沈、宋及五律的定型
在南、北朝文學由對立走向融合的歷史進程中，初唐的貞觀時期是一個重要的發(fā)展階段。
主掌貞觀詩壇的，是唐太宗李世民（598～649）及其身邊的北方文人和南朝文士。《全唐詩》收唐太宗詩98首。北方文人以關(guān)隴士人為主，入唐后多為史臣。他們的文學主張，受儒家崇古尚質(zhì)的詩教說影響較大，對南朝齊、梁文風持批判態(tài)度，但沒有因此而否定詩的聲辭之美，從而為唐詩在藝術(shù)上的發(fā)展和新變留下了餘地。魏徵《隋書·文學傳序》說：
江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣。
這種對南、北文學不同藝術(shù)特色的清醒認識，和“各去所短，合其兩長”的文學主張的提出，是貞觀時期唐太宗及其史臣們在總結(jié)歷史經(jīng)驗時形成的對文學發(fā)展方向的一種共識?！敦懹^政要·文史》記太宗對房玄齡說：“比見前、后漢史載錄楊雄《甘泉》、《羽獵》，司馬相如《子虛》、《上林》，班固《兩都》等賦，此皆文體浮華，無益勸誡，何假書之史冊？”但他也高度評價陸機的華美文采。姚思廉既批評宮體“傷於輕艷”，又贊賞徐陵的文章“頗變舊體，緝裁巧密”。魏徵稱贊江淹、沈約等人的文章“縟綵鬰於云霞，逸響振於金石，英華秀發(fā)，波瀾浩蕩，筆有餘力，詞無竭源”（《隋書·文學傳序》）。令狐德棻等人在《周書·王褒庾信傳論》中也提出文以氣為主，要調(diào)遠、旨深、理當、辭巧的主張。他們這些主張的實質(zhì)，就是合南北文學之兩長，這是其時君臣對文學的共識。所謂“貴于清綺”是對追求聲律辭藻的南朝詩風的概括，偏重于詩的聲辭之美而言，宜于詠歌是其所長，緣情綺靡而流于輕艶纖弱則為其所短。“重乎氣質(zhì)”指北朝詩歌特有的真摯樸厚的情感力量和氣勢，貞剛壯大是其所長，而表現(xiàn)形式的簡古質(zhì)樸或理勝其詞，則是一種缺憾。如何用南朝文學的聲辭之美，來表現(xiàn)新朝的恢宏氣象和剛健開朗的健康情思，是初唐詩人面臨的課題，也是南、北詩風融合的關(guān)鍵。
初唐的詩歌創(chuàng)作，主要是以唐太宗及其羣臣為中心展開，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質(zhì)樸；而貞觀詩風的新變，則起于對六朝聲律辭采的模仿和拾掇。在太宗的詩里，常常壯大懷抱與華採幷存，如作于貞觀四年（630）的《經(jīng)破薛舉戰(zhàn)地》詩，言“昔年懷壯氣，提戈初仗節(jié)。心隨朗日高，志與秋霜潔”。氣格剛健豪邁。但詩中“浪霞穿水凈，峰霧抱蓮昏”一聯(lián)，帶著六朝雕琢辭采的痕跡，與全詩的氣格頗不協(xié)調(diào)唐太宗寫得較好的一些詩，如《春日望?！?、《遼東山夜臨秋》和《詠風》等，也都存在這種弊病。他的一些詩，如《採芙蓉》、《詠雨》、《詠雪》等，則完全是南朝風調(diào)。楊師道和李百藥是具有貞剛氣質(zhì)的北方文人，早年作詩善于吸收南朝詩歌的藝術(shù)技巧，較少合而未融的弊病。楊師道的《隴頭水》、《奉和圣制春日望?！罚畎偎幍摹对佅s》，都是寫得較為成功的作品。但他們后來成為唐太宗器重的宮廷詩人，把詩作為唱和應(yīng)酬的工具而琢磨表現(xiàn)技巧，多奉和應(yīng)制之作，儘管在聲律辭藻的運用方面日趨精妙，但在風格趣味方面已日益貴族化和宮廷化。李百藥的《火鳳詞二首》和《寄楊公》，在聲律形式上已符合五律的“粘對”要求，可內(nèi)容情調(diào)卻近於梁代宮體詩。
貞觀詩風的宮廷化傾向，與受南朝文化的影響有狠大的關(guān)係。太宗李世民是個愛好文藝的君主，現(xiàn)存的太宗詩里，感時應(yīng)景、吟詠風月的多達五十餘首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所編的《北堂書鈔》、《文思博要》和《藝文類聚》等類書，成為宮廷詩人的作詩工具，以便于應(yīng)制詠物時摭拾辭藻和事典，把詩寫得華美典雅。這原為南朝文士作詩的積習，在虞世南和許敬宗等人的創(chuàng)作中均有所反映。尤其是許敬宗的詩，對仗雖工而流于雕琢，文采雖麗而無生氣，缺乏美的情思意味。
在貞觀詩壇的后期，介于貞觀、龍朔之間，出現(xiàn)了一位重要詩人上官儀，形成一種詩風“上官體”上官儀今存詩20首。
上官儀（608？～644），陜州（今河南陜縣）人。貞觀初進士及第，召授弘文館直學士；高宗朝官至叁品西臺侍郎，地位狠高，名噪一時。
上官儀在貞觀年間所作的應(yīng)制詩，就以屬對工切和寫景清麗婉轉(zhuǎn)而顯得狠突出。如《早春桂林殿應(yīng)制》中的“風光翻露文，雪華上空碧”一聯(lián)，即體現(xiàn)出詩人的杰出寫景技巧和善于營構(gòu)明秀靈動的詩境的能力。再如《奉和山夜臨秋》：
殿帳清炎氣，輦道含秋陰。凄風移漢筑，流水入虞琴。云飛送斷雁，月上凈疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。
此詩雖為奉和之作，但詩人有意擺脫從類書掇拾辭藻的陳規(guī)舊習，注重對景物的細緻體察，自鑄新詞以狀物色。通過物色的動態(tài)變化，寫出情思的婉轉(zhuǎn)，從而構(gòu)成情隱于內(nèi)而秀發(fā)于外的詩境。這種筆法精細而秀逸渾成的詩作，把五言詩的體物寫景技巧大大地推進了一步，成為人們模仿取法的一種新的詩體?！杜f唐書》本傳說：上官儀“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體?！?/span>
上官體的“綺錯婉媚”，具有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出的“六對”、“八對”之說。上官儀有《筆札華梁》二卷，已佚。日僧空?！段溺R秘府論》引錄有其中部分內(nèi)容。宋李淑《詩苑類格》引有其中的“六對”、“八對”說。王夢鷗《初唐詩學著述考》（臺灣商務(wù)印書館1977年版）對此有考辨；張伯偉《全唐五代詩格?？肌罚兾魅嗣窠逃霭嫔?996年版）以《文鏡秘府論》所引為據(jù)，對殘文進行?？?，可參閱。，以音義的對稱效果來區(qū)分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴展到聯(lián)句的整體意象的配置。王夢鷗在《有關(guān)唐代新體詩成立的兩種殘書》里，對此有細致論述。在他的作品里，有不少通過精妙對法來寫景傳神的佳句，如《奉和秋日即目應(yīng)制》：“落葉飄蟬影，平流寫雁行?！薄度氤宓滩皆隆罚骸谤o飛山月曙，蟬噪野風秋。”緣情體物，密附婉轉(zhuǎn)而綺錯成文。音響清越，韻度飄揚，有天然媚美之致，體現(xiàn)了一種較為健康開朗的創(chuàng)作心態(tài)和雍容典雅的氣度，成為代表當時宮廷詩人創(chuàng)作最高水平的典型范式。在唐詩發(fā)展史上，它上承楊師道、李白藥和虞世南，又下開“文章四友”和沈佺期、宋之問。
上官儀對詩歌體制的創(chuàng)新，主要在體物圖貌的細膩、精巧方面。他以高度純熟的技巧，沖淡了齊梁詩風的浮艶雕琢；但詩的題材內(nèi)容還局限于宮廷文學應(yīng)制詠物的范圍之內(nèi)，缺乏慷慨激情和雄杰之氣。由于宮廷詩人大多功成名就，志得意滿，生活接觸面也比較狹窄，所以詩歌的變革衹能由處于社會中下層的一般士人來承擔。
初唐的一般士人中，王績（589～644）是詩風較為獨特的一位。王績字無功，號東皋子，絳州龍門（今山西河津）人。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之際，曾叁仕叁隱。心念仕途，卻又自知難以顯達，故歸隱山林田園，以琴酒詩歌自娛。自謂“此日長昏飲，非關(guān)養(yǎng)性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒”（《過酒家五首》其二）。他的詩歌創(chuàng)作，是其冷眼旁觀世事時化解心中不平的方式，創(chuàng)造出一種寧靜淡泊而又樸厚疏野的詩歌境界。其代表作為《野望》，以平淡自然的話語表現(xiàn)自己的生活情感，寫得相當真切，有一種不施脂粉的樸素美。
這種平淡自然的隱逸詩風，是易代之際大都會有的，幷不構(gòu)成初唐詩發(fā)展的一個環(huán)節(jié)。在當時，真正能反映社會中、下層一般士人的精神風貌和創(chuàng)作追求的，是被稱為“初唐四杰”的王勃（650～676）、楊炯（650～693）、盧照鄰（634？～689）和駱賓王（619～684？）四杰生卒年，由於史料缺乏，歧見甚大。王勃，絳州龍門（今山西河津）人，有《王子安集》；楊炯，華州華陰（今陜西華陰）人，有《盈川集》；盧照鄰，幽州范陽（今北京大興）人，有《幽憂子集》；駱賓王，婺州義烏（今浙江義烏）人，有《駱臨海集》。
“四杰”大都生于唐貞觀年間，盧、駱生年較早，約比王、楊長十餘歲。四人的創(chuàng)作個性是不同的，所長亦異，其中盧、駱長于歌行，王、楊長于五律。但他們都屬于一般士人中確有文才而自負狠高的詩人，官小而才大，名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，鬱積著不甘居人之下的雄杰之氣。“四杰”的創(chuàng)作活動集中在唐高宗至武后時期，當他們以才子齊名出現(xiàn)于文壇而嶄露頭角時，懷著變革文風的自覺意識，有一種十分明確的審美追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。楊炯在《王勃集序》中說：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構(gòu)纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業(yè)?！?/span>強調(diào)作詩要有剛健骨氣，是針對爭構(gòu)纖微的上官體的流弊而言的，這是當時詩風變革的關(guān)鍵，也是以“四杰”為代表的一般士人的詩風與宮廷詩風的不同所在。
“四杰”作詩，重視抒情一己情懷，作不平之鳴，因此在詩中開始出現(xiàn)了一種壯大的氣勢，有一種慷慨悲涼的感人力量。如王勃《游冀州韓家園序》所說：“高情壯思，有抑揚天地之心；雄筆奇才，有鼓怒風云之氣。”這種壯思和氣勢，在他們創(chuàng)作的較少受格律束縛的古體和歌行中表現(xiàn)得尤為充分。特別是盧、駱的七言歌行，氣勢宏大，視野開闊，寫得跌蕩流暢，神採飛揚，較早地開啟了新的詩風。如盧照鄰的《行路難》：
君不見，長安城北渭橋邊，枯木橫槎臥古田。昔日含紅復含紫，常時留霧亦留煙。春景春風花似雪，香車玉輿恒闐咽。若個游人不競攀，若個娼家不來折！娼家寶襪蛟龍帔，公子銀鞍千萬騎。黃鶯一一向花嬌，青鳥雙雙將子戲。千尺長條百尺枝，月桂星榆相蔽虧。珊瑚葉上鴛鴦鳥，鳳凰巢里雛鵷兒。巢傾枝折鳳歸去，條枯葉落任風吹。一朝憔悴無人問，萬古摧殘君詎知？……
詩人從渭橋邊枯木橫槎所引發(fā)的聯(lián)想寫起，備言世事艱辛和離別傷悲，蘊含著強烈的歷史興亡之嘆。其眼光已不局限于宮廷而轉(zhuǎn)向市井，其情懷已不局限于個人生活而進入滄海桑田的感慨，進而思索人生的哲理。所以此詩的后半部以“人生貴賤無始終，倏忽須臾難久持”的議論為轉(zhuǎn)折，跨越古今，思索歷史和人生，夾以強烈的抒情。將世事無常和人生有限的傷悲，抒寫得淋漓盡致。胸懷開闊，氣勢壯大。
盧照鄰的《長安古意》也寫得狠出色，借對古都長安的描寫，慨世道之變遷而傷一己之湮滯。駱賓王《帝京篇》的描寫內(nèi)容和抒情結(jié)構(gòu)亦復如此，而思路更為開闊。詩人從當年帝京長安的壯觀與豪華寫起，首敘形勢之恢弘、宮闕之壯偉；次述王侯、貴戚、游俠、倡家之奢侈無度；但狠快就進入議論抒情，評說古今而抒發(fā)感慨：
古來榮利若浮云，人生倚伏信難分；始見田竇相移奪，俄聞衛(wèi)霍有功勛。未厭金陵氣，先開石槨文。朱門無復張公子，灞亭誰畏李將軍。相顧百齡皆有待，居然萬化咸應(yīng)改。桂枝芳氣已銷亡，柏梁高宴今何在？春去春來苦自馳，爭名爭利徒爾為?！岩釉?，歸去來，馬卿辭蜀多文藻，揚雄仕漢乏良媒。叁冬自矜誠\足用，十年不調(diào)幾邅回。汲黯薪逾積，孫弘閣未開，誰借長沙傅，獨負洛陽才！
以濃烈的感情貫注于對歷史人生的思索之中，從而使詩的抒情深化，帶有更強的思想力量，形成壯大的氣勢。在詩中，作者還直接抒發(fā)了自己沉淪下僚而“十年不調(diào)”的強烈不滿，這種憤憤不平，使詩的內(nèi)在氣勢更加激越昂揚。宮廷詩人應(yīng)制詠物以頌美為主的寫詩傾向，至此完全轉(zhuǎn)向了獨抒懷抱。
盧照鄰、駱賓王的創(chuàng)作個性，在七言歌行體中得到了較為充分的表現(xiàn)。七言歌行是七言古詩與駢賦相互滲透和融合而產(chǎn)生的一種詩體，在發(fā)展過程中又吸收了南朝樂府和近體詩的一些影響。以五、七言為主而夾雜少量叁言的體式，本身就有一種流動感，駢賦中間的蟬聯(lián)句式，往往能使全篇的氣勢為之一振。所以“四杰”中的盧、駱、王等人往往用它來鋪寫抒情，夾以議論，情之所至，筆亦隨之，篇幅或長或短，句式參差錯落，工麗整練中顯出流宕和氣勢。不僅實現(xiàn)了描寫場景和題材由宮廷走向市井的轉(zhuǎn)變，而且出現(xiàn)了壯大的氣勢和力量。這是一種更適合于表現(xiàn)他們所追求的剛健骨氣的抒情載體。
相對于歌行體而言，當時漸趨于成熟的五言律，因追求對偶的整齊和聲律的諧調(diào)，常表現(xiàn)出一種感情的相對穩(wěn)定。但是，“四杰”所寫的五言律，尤其是王勃和楊炯的五律，也透露出一種非常自負的雄杰之氣和慷慨情懷，這主要反映在他們羈旅送別之作和邊塞詩中?！八慕堋钡乃蛣e詩，于傷別之外，尚有一種昂揚的抱負和氣概，使詩的格調(diào)變得壯大起來，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：
城闕輔叁秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。
這是“四杰”送別詩中最有名的一首。雖意識到羈旅的辛苦和離別的孤獨，但沒有傷感，沒有惆悵，衹有真摯的友情和共勉，心境明朗，感情壯闊，有一種好男兒志在四方的英雄氣概。五言律在宮廷詩人手里，多用于唱和和詠物，而到了王、楊時代，創(chuàng)作題材已從臺閣移至江山與塞漠。如楊炯的《從軍行》：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗雕旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。
邊塞是當時士人幻想建功立業(yè)的用武之地，儘管“四杰”中的王、楊、盧都從未到過邊塞，然而他們在詩中表現(xiàn)的立功邊塞的志向和慷慨情懷，卻顯得十分強烈。這種激揚文字的書生意氣，是構(gòu)成其詩歌“骨氣”的重要因素，也是“四杰”詩風與宮廷詩風迥然有異的內(nèi)在原因。但“四杰”詩風亦屬“當時體”，幷沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。他們的一些作品，講究對偶聲律，追求詞采的工麗和韻調(diào)的流轉(zhuǎn)，不免有雕琢繁縟之病。楊炯是“四杰”中以五律見長的詩人，其現(xiàn)存的14首五言律，完全符合近體詩的粘式律，不能不說是一種有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他與杜審言以及沈、宋等臺閣詩人所起的作用是相同的。
唐高宗、武后時期，以主文詞為特點的進士科的勃興，為一般士人中有文才者的昇遷創(chuàng)造了條件。與“四杰”同時或稍后的一批初唐著名詩人，如杜審言、李嶠、宋之問、沈佺期等。杜審言（646？~708）字必簡，襄陽（今湖北襄陽）人，今存詩43首；李嶠（644~713），趙州贊皇（今河北贊皇）人，今存詩二百餘首；宋之問（656？~712），虢州弘農(nóng)（今河南靈寶）人，今存詩近二百首；沈佺期（656？~714），相州內(nèi)黃（今河南內(nèi)黃）人，今存詩一百五十餘首。，都是由進士科及第而先后受到朝廷重用的士人作家。他們?nèi)氤龉贂r寫的那些分題賦詠和寓直酬唱之類的“臺閣體”詩，雖在內(nèi)容上與以前的宮廷詩人的作品無太大差別，但在詩律和詩藝的研練方面卻有狠大進展，為唐代近體詩的定型做出了貢獻。
杜審言、李嶠與蘇味道、崔融幷稱“文章四友”。四人中，以杜審言最有詩才。胡應(yīng)麟《詩藪》說：“初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實為首倡?！?span>杜審言現(xiàn)存的28首五言律，除一首失粘外，其餘的完全符合近體詩的粘式律。他在五律方面的成就已超過了楊炯，使五言律的創(chuàng)作首先達到了較高的藝術(shù)水準。杜審言最有名的五律，是他早年在江陰任職時寫的《和晉陵陸丞早春游望》：
獨有宦游人，偏掠物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。
把江南早春清新秀美的景色寫得極為真切，由此引起的濃厚的思鄉(xiāng)之情，全融入明秀的詩境中，顯得極為高華雄渾。尤其是頸聯(lián)的“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生動地寫出了春的氣息，給人以華妙超然之感。
李嶠的詩歌創(chuàng)作，因重技巧而乏情思，藻麗有餘而雄渾不足，總的說來不如杜審言。這與他一生仕宦顯達而較少挫折不無關(guān)係。李嶠的詩，以工整的五言律為主，在這方面下過狠深的工夫。他的一百二十多首五言詠物詩，多為奉命或應(yīng)制之作，故缺乏生意，無多少可取之處；但這些詩大都是合律的，且十分講究修辭技巧，在當時五言律的發(fā)展過程中起到推動作用。
五律的定型，是由宋之問和沈佺期最后完成的。他們的生年晚于李嶠和杜審言，因文才受到賞識而選入朝中做官，是武后時期有代表性的臺閣詩人。置身宮禁而優(yōu)游卒歲的館閣生活，使他們的詩歌創(chuàng)作多限于應(yīng)制酬唱和詠物、贈別，點綴昇平，標榜風雅，難免以詞藻文飾內(nèi)容貧乏之弊。同時，也使他們有較為充裕的時間琢磨詩藝，在詩律方面精益求精，回忌聲病，約句準篇。具體作法是，除了一聯(lián)之中輕重悉異之外，還要求上一聯(lián)的對句與下一聯(lián)的出句平仄相粘，幷把這種粘對規(guī)律貫穿全篇，從而使一首詩的聯(lián)與聯(lián)之間平仄相關(guān)，通篇聲律和諧現(xiàn)存宋之問的15首應(yīng)制五言律，沈佺期的12首應(yīng)制五言律，全都符合這種近體詩的粘對規(guī)則而無一例外。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》說：“唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩?！边@是最早有關(guān)“律詩”定名的記載，故沈、宋之稱，也就成為律詩定型的標志。
之所以如此，是因為以遵守粘對規(guī)則為聲律格式的五言律的定型，在唐代近體詩的演變過程中實具有關(guān)鍵性的意義。它不僅完成了由永明體的四聲律到唐詩平仄律的過渡，有易于識記和掌握運用之便；而且具有推導和連類而及的作用，是一種可以推而廣之的聲律法則。如在五言近體的范圍內(nèi)，即可由五言律，推導出五言排律和五言絕句的體式。更為重要的是，可以在五言律的基礎(chǔ)上，推導出一個近體七言詩的聲律格式，如七律、七絕等。所以，在五言律趨于定型后，杜、李、沈、宋等人即成功地把這種律詩的粘對法則應(yīng)用于七言體詩歌，于中宗景龍年間完成了七言律詩體式的定型。
各種律詩體式的定型，為詩歌藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。儘管沈、宋等人在任職館閣期間所寫的應(yīng)制五律和七律鮮有可觀者，但磨練出了一套律詩的聲律技巧，一旦他們因政治變故而遭謫貶，有了不吐不快的真情實感之后，就容易寫出情韻俱佳的優(yōu)秀作品。杜審言寫得最好的五律，是在中宗復位時，他因曾依附武后男寵二張（張昌宗、張易之）而被流放峰州后創(chuàng)作的。與此同時，宋之問和沈佺期也因相同的緣由而被流放嶺南，他們同樣也寫出了較好的作品。如宋之問的五律《度大庾嶺》：
度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江云欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙。
未到貶所而先想歸期，一種含淚吞聲的感愴情思表現(xiàn)得真切細膩，見不到任何著意文飾的痕跡，而詩律和對仗卻十分的工整。他的《渡漢江》亦復如此：
嶺外音書斷，經(jīng)冬復歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。
這是一首寫得十分精彩的五絕，具有聲情幷茂、意在言外的藝術(shù)感染力，與后來盛唐詩人的作品已相去不遠了。
在當時，七言律寫得較好的是沈佺期。他的成名作是寫思婦的七律《古意呈補闕喬知之》，辭采華麗，聲韻流轉(zhuǎn)，粘連對仗的技巧狠高，但有拼湊痕跡，其藝術(shù)感染力遠不如他于流貶途中寫的《遙同杜員外審言過嶺》：
天長地闊嶺頭分，去國離家見白云。洛浦風光何所似，崇山瘴癘不堪聞。南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾羣。兩地江山萬餘里，何時重謁圣明君。
與他流放嶺南所作的五言律相同，此詩表達一種無可奈何的傷感心境，無意修飾，卻寫得有情有景，聲律調(diào)諧流暢而蘊含深厚，是早期七言律的成熟之作，被后人稱為初唐七律的樣板。
總之，經(jīng)過杜、李、宋、沈等人的不懈努力，從武后至中宗景龍年間，唐代近體詩的各種聲律體式已定型，幷出現(xiàn)了一批較為成功的作品。
陳子昂詩歌復古傾向的得與失 陳子昂詩歌的昂揚情調(diào)陳子昂的詩歌主張與唐詩風骨的關(guān)係
陳子昂是一位對唐詩發(fā)展有重大影響的詩人。唐高宗顯慶四年（659），他出生于梓州射洪（今四川射洪縣）一個富有的庶族地主家庭，從小養(yǎng)成了豪家子弟任俠使氣的性格。青年時期，他折節(jié)讀書，21歲時入長安游太學，次年赴洛陽應(yīng)試，落第西歸，在家鄉(xiāng)過了一段學仙隱居的生活。永淳元年（682），他再次赴洛陽應(yīng)試，得中進士，釋褐將仕郎。由于兩次上諫疏直陳政事，受到武則天的賞識，他被擢為秘書省正字，官至右拾遺。他曾慷慨從軍，隨喬知之北征同羅、仆固，躍馬大漠南；后又隨武攸宜軍出擊契丹，因言事被降職，憤而解職還鄉(xiāng)。回鄉(xiāng)后，他被縣令段簡誣陷入獄，于久視元年（700）去世，年僅42歲。
作為在武后時期才登上詩壇而嶄露頭角的詩人，陳子昂與沈、宋等人同屬于受重視的新進庶族士人，有著相同的被起用的社會政治文化背景。然而，當館閣詩人醉心于應(yīng)制詠物、尋求詩律的新變時，陳子昂的詩歌創(chuàng)作卻表現(xiàn)出明顯的復古傾向，主張恢復古詩比興言志的風雅傳統(tǒng)。這使他的詩呈現(xiàn)出與當時朝中流行的館閣體完全不同的精神風貌。
復歸風雅，是陳子昂振起一代詩風的起點，集中體現(xiàn)為他創(chuàng)作的38首《感遇》詩。這些詩非一時一地之作，但基本上都作于詩人入仕之后，其中有狠多首與作者的政治活動有直接的關(guān)係，具有強烈政治傾向。如武后時期重用酷吏，大開告密之門，朝臣中往往有因一言失慎而被殺害者，以至人人自危。陳子昂在《諫刑書》和《諫用刑書》里對此加以勸諫，認為濫殺無辜將釀成禍亂。他的《感遇》其四：“樂羊為魏將，食子殉軍功。骨肉且相薄，他人安得忠？”就是指斥這種現(xiàn)象的?！陡杏觥菲涫骸斑线夏仙铰?，罹罟以媒和。”則是用諷喻手法，表達對酷吏用誘鹿方式羅織冤獄的憤慨和憂慮。當然，他是從“達則匡救于國”的忠義立場進行創(chuàng)作的，被杜甫稱之為“千古立忠義，感遇有遺篇”。
陳子昂是個具有狠濃政治色彩的詩人，借《感遇》來恢復風雅比興美刺的興寄傳統(tǒng)，使詩歌創(chuàng)作具有較強的思想性和干預現(xiàn)實的作用，這是其所得。其失則在于，這種復古易重蹈古詩以比興手法論理寄慨的構(gòu)思方式，簡單地將抽象思辯附著于感性形象之上，以詩言理而缺乏藝術(shù)感染力。
在《感遇》詩里，有一部分是表現(xiàn)作者俠肝義膽的述懷言志之作，將匡時濟世的人生抱負化為慷慨悲歌的情思，具有昂揚壯大的感情氣勢。如《感遇》其叁十五：
本為貴公子，平生實愛才。感時思報國，拔劍起蒿萊。西馳丁零塞，北上單于臺。登山見千里，懷古心悠哉。誰言未忘禍，磨滅成塵埃。
此詩作于詩人第一次隨軍北征期間，親臨沙場，有感于心，情動于中而形于言。這種興寄方式，已突破了古詩美刺比興的傳統(tǒng)局限，直接建安詩人的?？鄽?，雖在表現(xiàn)形式上帶有受阮籍《詠懷》詩影響的痕跡，但沒有興寄無端的苦悶，而是蘊藏著壯偉情懷，展現(xiàn)出不甘平庸、積極進取的精神風貌。從“四杰”開始的那種渴望建功立業(yè)的昂揚情調(diào)，在陳子昂的這類興寄之作里更顯激越，帶有壯懷激烈、拔劍而起的豪俠之氣。
為實現(xiàn)自己建功立業(yè)的理想，陳子昂再次從軍。神功元年（697），他隨建安郡王武攸宜北征契丹，軍次漁陽。由于建議未被採納而鉗默下列，因登薊北城樓，他有感于從前此地曾有過的君臣際遇的往事，寫了題為《薊丘覽古贈盧居士藏用》的組詩，慨嘆時光流逝，古人的不朽功業(yè)已成陳跡，而往時的種種際遇難見于今世，有種抱負無法實現(xiàn)的悲憤。在寫這組詩的同時，他寫下了千古絕唱《登幽州臺歌》：
前人見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
在天地無窮而人生有限的悲歌中，回蕩著目空一切的孤傲之氣，形成反差強烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，將與英雄業(yè)績同其長久；而自己人生有限，一旦抱負落空，衹能空留遺恨而已，于是產(chǎn)生了愴然涕下的巨大悲哀。這種一己的悲哀里，蘊含著得風氣之先的偉大孤獨感“得風氣之先的偉大孤獨感”的觀點，是李澤厚在《美的歷程》（文物出版社1981年版）中首先提出來的。，透露出英雄無用武之地、撫劍四顧茫茫而慷慨悲歌的豪俠氣概。
壯偉之情和豪俠之氣，是陳子昂詩歌創(chuàng)作的個性風采，也是他倡導的風雅興寄中能反映一個時代士人精神風貌的新內(nèi)容，被稱為唐詩風骨的東西。提倡風骨和興寄，對于當時詩風的變革有積極的推動作用，陳子昂較早地在創(chuàng)作中體認到這一點，幷有十分明確的理論表述。他在《與東方左史虬修竹篇序》里說：
文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁n靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解叁處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽鬱。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者，相視而笑。
在這篇詩序里，陳子昂第一次將漢魏風骨與風雅興寄聯(lián)繫起來，反對沒有風骨、沒有興寄的作品。這樣，復歸風雅的目的就不衹是美刺比興，而是要追蹤多悲涼慷慨之氣的建安風骨，寄托濟世的功業(yè)理想和人生意氣，與片面追求藻飾的齊梁詩風徹底地劃清了界限。其次，他提出了一種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采的美結(jié)合起來，創(chuàng)造健康而瑰麗的文學。
陳子昂的詩歌創(chuàng)作和理論主張影響了有唐一代。他對風骨的追求，他提出的詩美理想，對于唐詩的變革具有關(guān)鍵性的意義。這為后來唐代文學的進一步發(fā)展所證實，成為盛唐詩歌行將到來的序曲。
張若虛、劉希夷所創(chuàng)造的詩歌意境美 他們對盛唐詩興象玲瓏之美的影響
經(jīng)過九十餘年的發(fā)展，初唐詩歌在題材范圍的擴大、體物寫景技巧的成熟、聲律的完善和風骨的形成等諸多方面，已為唐詩藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。與此同時，在詩歌意境的創(chuàng)造方面，張若虛和劉希夷的詩歌提供了成功的經(jīng)驗。
張若虛是初、盛唐之交的一位詩人，大致與陳子昂等人同時登上詩壇。由于史傳無確載，其生平事跡不詳，衹知他是揚州人，做過兗州兵曹，與賀知章、張旭和包融齊名，被稱為“吳中四士”。他的詩僅存兩首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐詩史上的大家地位。這是一首長篇歌行，採用的是樂府舊題，但作者已賦予了它全新的內(nèi)容，將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創(chuàng)造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。詩人先從春江月夜的寧靜美景入筆：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
月色中，煙波浩渺而透明純凈的春江遠景，展示出大自然的神奇美妙。詩人在感受這美麗景色的同時，沉浸于對似水年華的體認之中，情不自禁地由江天月色，引發(fā)出對人生的思索：
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見長江送流水。
由時空的無限，遐想到了生命的無限，感到神秘而親切，表現(xiàn)出一種更深沉、更寥廓的宇宙意識。詩人似乎在無須回答的天真提問中得到了滿足，然而也迷惘了，因為光陰畢竟如流水，一去難復返。所以從“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”開始，轉(zhuǎn)而敘寫人間游子思婦的離愁別緒，明凈的詩境中，融入了一層淡淡的憂傷。這種從優(yōu)美而來的憂傷，隨月光和江水流淌于心上，徐緩迷人。當全詩以“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”收束時，仍有一種令人回味不盡的綿邈韻味。
相類似的詩境創(chuàng)造，在劉希夷的詩里亦能見到。他的代表作《代悲白頭翁》，觸景生情，以落花起興：“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家！洛陽女兒好顏色，坐見落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復誰在？”在深微的嘆息聲中，有一種朦朧的生命意識的覺醒，由對自然的周而復始與青春年華的轉(zhuǎn)瞬即逝的領(lǐng)悟，詩人寫出了千古傳誦的名句：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！被ㄏ嗨贫瞬煌囊庀螅畈刂娙藢ι檀俚牡肯е?。這種帶有青春傷感的情思貫穿全篇，幷通過對紅顏美少年和鶴髮白頭翁的對比描寫而愈顯濃烈，創(chuàng)造出興象鮮明而韻味無窮的詩境。
張若虛和劉希夷在詩歌意境創(chuàng)造上取得的進展，如將真切的生命體驗融入美的興象，詩情與畫意相結(jié)合，濃烈的情思氛圍，空明純美的詩境，表明唐詩意境的創(chuàng)造已進入爐火純青的階段，為盛唐詩的到來作了藝術(shù)上的充分準備。興象玲瓏、不可湊泊的盛唐詩的隨之出現(xiàn)，也就是十分自然的了。
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