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相好莊嚴(yán)甚微妙
智慧廣大如虛空
顯示一切如來境
生發(fā)無量歡喜心
東漢初年佛教從印度傳入中國時(shí)，已經(jīng)進(jìn)入像法時(shí)期。天竺國的竺法蘭和迦葉摩騰二位高僧當(dāng)時(shí)用白馬馱至洛陽的不僅僅是佛教經(jīng)籍，還攜帶了幾尊西域的佛祖圣像。此后，佛教在中原逐步興盛，石刻造像，佛教繪畫等諸多藝術(shù)形式隨之不斷發(fā)展，具有犍陀羅（Gandhara）風(fēng)格和曼陀羅（Mandala）特點(diǎn)的佛教石刻造像先后流行，拉開了中國佛造像的肇始時(shí)代。南北朝時(shí)期佛教在中國得到了極大的升華，“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。”可見彼時(shí)佛教寺廟之多，法運(yùn)之興盛。在其流經(jīng)的華夏地域，又形成了各具地方特色和時(shí)代特征的造像式樣，令中國多民族佛教藝術(shù)的內(nèi)涵和風(fēng)格更為多姿多彩。在今天保存下來的古代碑刻中，最多者還是有關(guān)佛寺碑志和造像題記。
《白馬馱經(jīng)圖》 明 丁云鵬繪
中國漢魏早期的佛教石刻造像，鐫造的內(nèi)容基本是佛和菩薩，二晉南北朝時(shí)期增加了明王，羅漢，天人(飛天)，供養(yǎng)人，瑞獸和題記等。昔時(shí)學(xué)者論北魏石刻佛像時(shí)，皆分為平城和洛陽二個(gè)時(shí)期。北魏定都平城時(shí)期，佛像法相嚴(yán)肅悲苦，神形青澀，有泊來之遺風(fēng)；遷都洛陽后乃莊嚴(yán)可親，慈愛和善。至南北朝隋唐時(shí)期佛教日臻隆盛，法運(yùn)益揚(yáng)，造像之風(fēng)盛極一時(shí)，造像風(fēng)格開始脫梵入夏，法相由“秀骨清像”漸趨“圓潤莊嚴(yán)”。與此同時(shí)，石刻造像題記的書法藝術(shù)，也得到極大的提高，不管是制碑造像，還是開窟造像，在其底座或側(cè)面或像背往往鐫刻銘文，附記工整，詞旨清新，文義致善，是造像供養(yǎng)人最看重的內(nèi)容。這些題記一般是記載造像的時(shí)間、造像主的身份、所造像的名稱、造像的動(dòng)機(jī)、造像人的愿望等。造像題記大多雖文句簡潔直白，卻直接而真實(shí)地記錄了當(dāng)事人當(dāng)時(shí)的思想認(rèn)識(shí)和主觀心愿。透過這些殘存的文字，我們?nèi)钥梢杂|摸到那個(gè)時(shí)代民眾的思想脈搏，感受到他們的心靈世界。雕造佛像并刻寫題記為中國古代特有之漢風(fēng)，二者毗連巧麗，至善至美，聳人心魄，令后代之藝術(shù)，無復(fù)如之！
大魏建義元年石刻造像題記 步黟堂藏珍傳拓
魏興和二年石刻造像題記 步黟堂藏珍傳拓
精美的石刻佛造像藝術(shù)具有明顯的時(shí)代特征，漢魏，兩晉，南北朝，隋唐造像皆存有時(shí)代的烙印。尤其留存到今天的南北朝至隋唐期間的石刻造像，雖然有的頭部，或面部，或手印，或足趾，或背光多有殘毀，但仍可領(lǐng)略到那個(gè)時(shí)期造像的不同風(fēng)貌和工匠師們杰出的表現(xiàn)手法。那些華麗的線條和豐富的內(nèi)容以及采用鬼斧神工般的圓雕、淺浮雕、陰線刻畫等雕造技藝，成就了這門藝術(shù)特有的魅力，呈古今無比之偉觀璀璨之豐碑，較之西方古典雕塑藝術(shù)，絲毫沒有不足之憾或落后之感。倘若我們借助一些精美的石刻造像拓片，再次回眸古人的造像遺風(fēng)和藝術(shù)成就，敬仰之心便會(huì)油然而生。
金石家羅振玉自拓自題自用石刻造像拓本
北魏延昌三年石刻造像拓本 步黟堂傳拓
一：均衡對(duì)稱之美
中國式石刻造像從碩大的碑體到細(xì)小的形象鑿刻，無論大小無論年代，古人都喜愛以軸對(duì)稱勾劃整個(gè)作品。在中國古人的哲學(xué)思想和審美體系中，“中和”之美是其核心?！抖Y記?中庸》：“ 中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！?是故“中則生和”乃天下最大的根本，天下一切方能歸之于道。因此，“對(duì)稱即穩(wěn)，對(duì)稱即美”是古人對(duì)美的基本認(rèn)識(shí)。先秦時(shí)期的中國古人發(fā)現(xiàn)，存在于現(xiàn)實(shí)生活背后的對(duì)稱，很是神秘，很值得人們敬畏。佛法認(rèn)為眾生始終是處在宏觀與微觀的中間，永遠(yuǎn)也無法觸摸到宏觀的盡頭，也無法摸索到微觀的盡頭。故大多造像的工匠師和供養(yǎng)造像的清信士都秉承這些思想，以特有的智慧和虔誠之心，精心策劃一區(qū)造像的構(gòu)圖，采用以中軸線為主，左右對(duì)稱的形式，將主題均勻分布，給人以均衡平穩(wěn)之感。在造像組合上，不管是一龕雙佛、一佛二菩薩、一佛二弟子二菩薩、一佛二弟子二辟支佛、一菩薩二弟子二脅侍等組合，以及佛、菩薩、天人與供養(yǎng)人的組合，也都是采用以主尊為中心左右相對(duì)稱的布置，有時(shí)即使受碑體或石料空間的限制，或鑿刻手法的不同，或表現(xiàn)的形式不同，其對(duì)稱性是不變的。就單區(qū)造像而言基本是左右對(duì)稱，單石（碑）多像的構(gòu)圖基本是整體對(duì)稱并以像的大小來突出主題，而石刻群像則以整個(gè)空間相對(duì)稱。這些對(duì)稱的構(gòu)圖構(gòu)架所呈現(xiàn)出安靜平穩(wěn)的視覺美，我們或許可從一些殘存的石刻造像的圖片或拓本中窺見一斑。古人如此崇尚對(duì)稱之美而深達(dá)自性，奠定了中國傳統(tǒng)審美情趣的基調(diào)并由此影響到建筑，詩歌，音樂和家居生活之中。
釋迦（右），多寶（左）雙佛，構(gòu)架對(duì)稱精美 屬北魏洛陽期風(fēng)格 法國吉美國立亞洲藝術(shù)館藏
主題圖案如此對(duì)稱 ，精美吉祥，堪稱石刻造像精品 星漢齋藏珍傳拓
整體對(duì)稱 主題特出
空間對(duì)稱 法相莊嚴(yán)
二：改梵為夏之美
公元一世紀(jì)初，西域犍陀羅地區(qū)（今巴基斯坦和阿富汗的部分地區(qū)）的希臘式佛教石刻雕像隨譯經(jīng)說法的沙門進(jìn)入中土。這些雕像地道的吸收了希臘古典式雕像和浮雕的風(fēng)格，佛祖釋迦的臉型﹑衣衫皆有濃厚的希臘特色﹐神態(tài)肅穆，服飾厚重。一世紀(jì)末，天竺國曼陀羅（或秣菟羅，今印度南部）地區(qū)，受到犍陀羅造像藝術(shù)的影響，造像開始以本地人特點(diǎn)為模本，頭部肉髻為螺旋紋，薄衣透體，右肩袒露，這種新的風(fēng)格隨天竺僧侶流式中夏廣為雕造。然而犍陀羅和曼陀羅二地域的佛造像風(fēng)格，皆沒有完全融入華夏民族的特性，也沒有注重中國信眾所追求的佛教造像之清韻，遂于東晉期間教界產(chǎn)生夷夏之爭。隨著大量佛經(jīng)典籍譯成漢語，印度大乘佛教不斷與儒﹑道二教和合相融并最終形成了中國佛教，中國信眾對(duì)佛教真實(shí)義﹑戒律﹑境界有了質(zhì)的認(rèn)識(shí)，因而造像也日趨漢化。東晉雕塑家﹑畫家﹑音樂家和詩人戴逵（326-396 ,字安道）竭力主張佛教雕塑藝術(shù)的中國化，他在會(huì)稽山靈寶寺雕刻佛菩薩造像時(shí)曾積思三年，遍地廣咨，方告完成。此造像乃以漢人為模本，情韻綿密，風(fēng)趣巧拔，唐代道宣稱：“機(jī)思通贍，巧凝造化，乃所以影響法相”，被視為早期杰出的中國式佛造像代表。爾后，南朝宋畫家陸探微所描佛像“秀骨清像”，身形清瘦，削肩體長，神形高潔，為工匠師所摹效；南朝梁藝術(shù)家張僧繇所作佛像又趨圓潤安詳，被譽(yù)為“張家樣”，獨(dú)步當(dāng)時(shí)。工匠師按其畫像雕鑿的佛像，線條精細(xì)，形象豐腴，儀容端嚴(yán)，極具美感；北齊藝術(shù)家曹仲達(dá)則另有創(chuàng)造，所作佛像“其體稠疊，而衣服緊窄”，佛造像服飾緊貼肉身，胸﹑膝﹑臂等若隱若現(xiàn)，人體美和精神美完美結(jié)合，端嚴(yán)柔麗，故稱“曹衣出水”或“曹家樣”；大唐佛造像具有劃時(shí)代的風(fēng)格特征，是中國民眾一種全新的審美反映，至今對(duì)中國佛教藝術(shù)仍有著深遠(yuǎn)的影響。佛像“其勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉”，莊嚴(yán)而不生畏怯，慈祥而不可冒犯，形象生動(dòng)，超凡脫俗，這就是被稱為吳道子造像風(fēng)格的“吳帶當(dāng)風(fēng)”或“吳家樣”造像。
西域犍陀羅地區(qū)早期希臘式佛造像風(fēng)格
西域犍陀羅地區(qū)中后期佛造像風(fēng)格
印度曼陀羅地區(qū)石刻造像風(fēng)格
脫梵改夏后的中國佛造像
三：圓融莊嚴(yán)之美
中國佛造像自漢魏至隋唐經(jīng)過了多次演變，脫夷變夏是首次主要轉(zhuǎn)變。公元494年北魏太和十八年遷都洛陽，由此開始佛造像法相由肅穆悲苦、灑脫飄逸轉(zhuǎn)變?yōu)槲⑿Υ缺?、寧靜端祥；身形由秀骨清像、削肩身長、臉頰略小轉(zhuǎn)變?yōu)閳A融莊嚴(yán)、胸膛寬厚、頭部略大。這樣的轉(zhuǎn)變并不是藝術(shù)家和工匠師們憑空隨性的創(chuàng)造，筆者認(rèn)為這是因?yàn)榉鸾痰臐h化、信眾對(duì)佛法真實(shí)義的根本認(rèn)識(shí)以及漢傳大乘佛教思想的興起，深刻影響到他們的設(shè)計(jì)和雕造。北魏早期佛教造像，過分強(qiáng)調(diào)佛祖釋迦牟尼在菩提伽耶清苦禪修悟道以及諸佛悲苦俗世眾生的形象，隨著大乘佛教普度眾生究竟涅槃的思想弘揚(yáng)，清凈、解脫、圓融正等正覺成為信眾修持追求的境界，信眾一切以“圓融”為美，以“圓滿”為最?！遁o行記》謂：“圓者全也，即圓全無缺也。”圓以不偏為義，圓相是最美的形狀，般若圓智、佛經(jīng)圓音、說法圓壇以及圓寂、圓果、圓覺等都是中國大乘佛教所提倡的圓美思想。南朝梁開始佛造像逐步以相圓為美，佛菩薩法相呈現(xiàn)額廣飽滿，面輪圓潤，凈如滿月，兩肩圓滿而豐腴，臂足圓好，股肉纖圓，整個(gè)佛造像呈現(xiàn)出圓相，在佛祖“三十二相”中，形圓是整體特點(diǎn)。隋唐時(shí)期佛造像更顯圓融莊嚴(yán)之美，造像容貌略帶微笑，清凈安詳，豐潤健美，圓滿典雅，此外還具足中國“大智慧者”的標(biāo)準(zhǔn)：鳳眼、臥蠶眉、厚下唇、小口、雙耳垂肩、耳珠圓潤，衣飾和法器乃至佛菩薩頭頂上的光圈盡顯莊嚴(yán)親切之感，讓人一看就心生歡喜心﹑依止心和恭敬心。尤其是唐代的龍門石窟造像，造就了中國歷史上造像最輝煌的時(shí)期, 在造像風(fēng)格上形成了中國人所廣泛喜愛的圓潤莊嚴(yán)的特點(diǎn)并且延續(xù)影響到今天，但龍門石窟造像藝術(shù)語言的形成卻始于北魏，在各時(shí)期佛教思想的演變、社會(huì)文化的融合以及美學(xué)原則的進(jìn)步中，才成就了龍門石窟大唐佛造像的完美風(fēng)格，透射出了唐朝鼎盛時(shí)期的藝術(shù)思想和審美情趣。
北魏平城期石刻造像，法相肅穆悲苦
北魏平城期石刻造像 法相肅穆悲苦 云門精舍供養(yǎng)
釋迦多寶雙佛石刻造像 延昌三年雕造 屬北魏洛陽期石刻造像風(fēng)格 右側(cè)釋迦如來微笑親和，造像采用圓雕和淺浮雕表現(xiàn)手法，堪稱精美大唐佛造像巔峰之作
唯美至極的觀世音菩薩石刻造像 隋朝
中國石刻佛造像從生硬地模仿西域風(fēng)格到具有繪畫風(fēng)格的雕造效果，從二維平面效果到三維圓雕立體效果，并形成了中國造像藝術(shù)的獨(dú)立語言，經(jīng)過了六百多年的歷程。德國美學(xué)家黑格爾認(rèn)為，任何藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展均可劃分為三個(gè)階段：首先是嚴(yán)峻的風(fēng)格，其次是理想的風(fēng)格，再次是愉快的風(fēng)格。按此理論來看，二晉南北朝時(shí)期的佛造像具有嚴(yán)峻的風(fēng)格,堅(jiān)守描寫的簡樸性；而隋唐時(shí)期的佛造像則是理想風(fēng)格的典型，是藝術(shù)發(fā)展到完美繁盛的時(shí)期；唐以后的佛造像則是愉快風(fēng)格，即藝術(shù)走向衰落時(shí)期的風(fēng)格，僅僅是靠追求形式的華美而“取悅于人”。西方認(rèn)識(shí)中國及對(duì)中國文化的研究，是始于中國的古典藝術(shù)，而古典藝術(shù)中又以佛造像為先。太虛大師在《美術(shù)與佛學(xué)》中就說：“西洋對(duì)于東方文化之研究，以美術(shù)為最有興趣。而為其所研究之美術(shù)，即造像，雕刻，建筑，而音樂圖畫等，則猶未為注重，而此三種，復(fù)以佛教的為最精美?！庇墒且杂^，佛教造像是由自心的覺悟，以像教的方式表現(xiàn)出來，讓他人也能得到同樣的覺悟，這才是佛造像最美最具藝術(shù)意義的地方。
筆者非專業(yè)研究人士，文中定有謬誤，誠望見諒。謹(jǐn)以此文貢獻(xiàn)給諸菩薩，祝諸位菩薩元旦吉祥安康！
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