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一首詩究竟是寫給誰的？這個問題既是寫作者的起點，也是閱讀者的興趣之所在。于前者而言，不外乎三種出發(fā)點：寫給自己，寫給期待中的特定對象，寫給所有人。但是后者卻不一定這樣看。閱讀的趣味性及其意義，體現(xiàn)在詩歌所能提供的可解讀性上，一首優(yōu)秀的詩歌總能因其豐富性而讓它的讀者徜徉其中，信步游走。讀者的快樂是一種可置換的快樂，哪怕寫作者再隱秘，他（她）不僅需要而且也總能從中找到“我”。
眼下的問題卻是：“我”是誰？最完美的答案當然是：我是我，我也是你。
在寫作者與閱讀者之間總是存在著這樣或那樣的溝塹，而“我”與“你”的溝塹僅僅在于：我是我，你是你，填平和翻越這道溝塹的唯一方法就是，找到“我們”。從“我”出發(fā)經由“你”，到達“我們”，也許這是文學還能夠在這個亂世中繼續(xù)幸存下去的路徑之一。世界動蕩不止，亂象紛呈，這無一不在昭示著這樣一個事實：世上并不存在孤立的“我”和“你”，文學中也并無“大我”和“小我”之分，只有“我們”，只有“我們”才能拯救我們。
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V·S·奈保爾筆下的米格爾大街上曾經出現(xiàn)過一個“自命為木匠”的人：波普。這個每天清晨端著一杯朗姆酒站在路旁，一邊用手指頭蘸酒喝一邊與人打招呼的男子，把一生的時間都花費在了“一件叫不出名堂的東西”上了。只見他整天煞有介事地忙碌著，敲打、鋸、錘、畫，而當不明底細的人前來定活兒時，他會驚慌地說：“什么木匠？他早搬走啦?！?/span>
“一件叫不出名堂的東西”究竟是什么東西，并不重要；重要的是，波普執(zhí)拗甚至多少有些狂熱的勁頭，仿佛真有那樣一種東西存在，且必須通過他不停勞作之手才能呈現(xiàn)出來。而更為重要的是，波普從來就不清楚自己早晚會制造出來的、那種“叫不出名堂”的東西是什么樣子。桌子、凳子、安樂椅或大小立柜，它們是有名堂的；天王星、角礫巖、鸚鵡螺也是有名堂的。那么，“叫不出名堂的東西”自然是既不存在于波普的腦海，也不存在于任何人的經驗世界里的東西，這種東西只能在波普們日復一日的勞作中慢慢顯形——烏有之形。這樣的人是詩人，奈保爾寫道：我樂意看他干活，喜歡那從柏木、雪松刨花里發(fā)出的氣味，愿意看到波普那沾滿鋸末刨花的鬈曲的頭發(fā)……
無獨有偶，在一部根據德雷莎修女在加爾各答的行跡改編而成的電影中，類似于波普們的那種朝向烏有、永不放棄的精神被進一步彰顯了出來：當仁愛傳教修女會業(yè)已獲得了廣泛聲譽，社會各界的捐助大量涌來時，助手提醒德雷莎修女是否應該為長遠計而“有所謀略”時，她淡然而堅定地拒絕道，“主喜歡小東西，不喜歡謀略?！薄宰钗⑿〉姆绞饺ヂ鋵嵥姆?，拒絕使這種服務制度化、設施化、專業(yè)化，甚至也拒絕使修女們的神修教育規(guī)?；?、學院化——這就是德雷莎修女的與眾不同之處。我想，德蕾莎修女的選擇也應該是所有詩人的選擇。唯有當我們在這個以利益為人生終極目的的俗世中，自動棄絕謀略和實用，專注于弱小的事物、孤單而亟需慰藉的心里時，詩歌才能獲得最大限度的解放。
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當博爾赫斯認定鏡子的惟一功能在于“繁殖”時，他一定想到了語言的命運也大抵如此，不然他不會那么簡省地運筆。二者的差異在于，鏡子忠誠地復制著鏡中的映象，而語言則繁殖出若干南轅北轍、歧義叢生的不肖子孫來。從這個意義上來看，“說不清白”可能是人類在這個世上必須經受的最為尷尬，也最為真實的處境。因為說不清白，所以想說清楚，于是，越說越說不清白——在這個循環(huán)往復的欲望漩渦里，言說的意義被無限期地擱置了下來，語言也由此變得晦暗不明。
說不清白是宿命，說清楚了是偶然。為了擺脫宿命，我們借助各種知識去接近我們的所思、所感、所聞和所見，并由此讓我們的闡釋系統(tǒng)日臻完善，可到頭來我們不得不承認，在這個世上能被我們說清楚的事情是那么少，而且還將越來越少。正是在這樣的困境中，藝術展現(xiàn)出了她的能力和魅力，詩歌尤其如此。
所謂詩人，其實是這樣一種人：在思想（感覺，包括見聞）與言說之間，他（她）是最為統(tǒng)一的人。想到，看見，然后說出。詩人與詩人的差距僅僅在于言說的準確性，因為世界盡管神秘，但并不深奧，任何一個常識被恰到好處地指認出來，都能使人驚心動魄。詩人的工作就是盡可能地縮短思想與言說的距離，在混沌、嘈雜的生活現(xiàn)場，一次次劃亮火柴或者閃電。
如是，說不清白就不再是沉默的借口，而是我們不愿再沉默的理由了。
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VCD時代有一則紅遍大江南北的廣告詞：蘋果熟了。我已不記得畫面上究竟有幾個手持紅蘋果的少女，但她們渾身散發(fā)出來的青春氣息澎湃洶涌，至今依然令人記憶猶新?！疤O果熟了”意味著果核變得堅硬起來，可以承受轉世輪回；也意味著，果皮完整地浸濡并吸納了它應得的陽光風雨，最大限度地呈現(xiàn)了一枚蘋果的價值。剩下的就是，靜靜地品味果肉的時光了。
用上述方式來理解看待現(xiàn)代漢語詩歌近乎百年的成長歷程，可以讓我們保持清醒。
如果說早期新詩還帶有“翻譯體”或“仿古體”的痕跡，那么，經過幾代詩人的努力，這些痕跡已經基本上不復存在，至少不再是困擾當下詩歌寫作的主要難題。這既要歸功于現(xiàn)代漢語本身的自我進化和凈化的能力，也要歸功于詩人們在文本寫作上的日趨自覺。尤其是最近十年，網絡的興起和不間斷的技術革命，不但深刻解放了詩寫者的精神，而且也使詩歌的語言能量得到了前所未有的釋放。在我們這個具有詩歌傳統(tǒng)的國度，太多太久的曲筆一直在模糊著智慧與小聰明之間的界限，也扭曲了許多天才詩人的心智，而現(xiàn)在應該是我們清晰地、準確地“說話”的時候。
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寫作容易把人導入虛妄之境。事實上，我們很難說清楚這是一件好事還是壞事，因為虛妄在成就一些人的同時也確曾毀損過更多的人。問題卻在于，是否有一種寫作能夠完全避開虛妄，朝向所謂堅實的現(xiàn)實？不久前，在江漢平原深處，一個藉藉無名的青年之死引發(fā)了社會的廣泛關注：這個名叫王剛的青年離群索居、沉迷網游十載，當他被人發(fā)現(xiàn)送回到父母身邊時，已經奄奄一息。人們感興趣的是他的臨終遺言：“真有意思?！币粋€在他人眼中生活得苦不堪言的人，為什么會留下如此滿足愜意的遺言？這實在是一個有意思的話題。
對于一個熱愛詩歌的人來說，寫詩固然是一件很有意思的事情，但更多的人卻不以為然，他們有他們的意思。不要把自己的意思強加于他人，不要用自己的意思去統(tǒng)帥別人，如此人間才真有意思。
王剛的父親曾試圖搞明白兒子為什么會感覺“真有意思”，得到的回答是：“你
不會知道的?！比碎g甘苦自在，但各有味蕾。王剛沒有說出的那部分意思大致是，這個人間還有另外一番人世圖景，生活也并非全是你我目力所及的那個樣子。因此，從文學的角度來看，并不存在純粹的虛妄之境，也沒有一成不變的現(xiàn)實。這才是我們不得不寫的理由和根據。
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已故詩人宇龍在一篇關于詩歌的隨筆中一針見血地指出：“寫作是什么？寫作就是私設公堂！”語氣肯定，無庸置疑。很長一段時間里，“私設公堂”這幾個字被我寫在了電腦桌前的一張紙片上，在一堆散亂、潦草、無厘頭的字跡中，我總能一眼就看見它。面對他給寫作下的這個亞“定義”，我時常思緒萬端。拆解這個成語是容易的，但若是要擔當起拆解之后所帶來的連鎖反應卻多少有些沉重。在我看來，宇龍的判斷至少包含了這樣幾層意思：
A、寫作是一樁“私事”；
B、就其指向來講，它關乎人類情感的“公共”部分；
C、它是一種“非法”行為；
D、寫作即審判。
作為一個詩寫者，只要稍具覺悟，就能夠做到A，再進一步達到B。然而，并非所有的人都可以擔當C與D。C是反抗，且是反復的反抗；D是內省，遙遙無期的掙扎和等候，是自我裁決。在這個文學價值與詩歌標準普遍喪失的時代，我寧愿信任一個詩歌烈士給出的這樣的標準。
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如果說文學是有意義的話，那么，寫作卻經常讓人看不到“意義”何在。當這樣的想法越來越清晰、固執(zhí)地縈繞在我腦海里時，陽光正從遙遠的天際射進這間冬日的書房，我感到領口微微發(fā)熱。外面?zhèn)鱽硪魂囮囁玫霓Z鳴聲，那是工人們在清理污水，再過一段時間，這座滿是淤泥的都司湖就將煥然一新了。我一邊暢想著蕩漾的碧波，一邊在心里對自己說：瞧啊，這里又坐著一個無用的人。是的，無用；而且是“無用而頹廢”。這樣的感覺令人沮喪。作為一個整日與文字打交道的人，我現(xiàn)在對眼前這種畫地為牢的生活已經忍無可忍，每當心靈被如上挫敗感所侵襲，我就會不由自主地站起來滿屋子走動。多年的寫作終于成就這樣一個事實：坐在這里的人是個失敗者。
承認失敗了，然后正視這個結局，這并不羞恥。真正的羞恥在于，你一味地寫著，卻從來沒有感覺到失敗已經成為了宿命。所以，被我視為同道的作家，應該是這樣一種人：他心懷絕望卻永不甘心；他把每一次寫作都當作一次受孕，并調動起全部的情感來期待這一刻的來臨；他是生活的受迫者，同時還有能力成為自己的助產師。這樣的寫作者最終可以從宿命出發(fā)，抵達不知命運忘其命運的境界。
多年前，我讀到老余（笑忠）的長詩《俯首》，在第八節(jié)，詩人這樣寫道：“寒冬在加深。一群鄉(xiāng)村小學的孩子/在墻角彼此撞來撞去。他們這樣相互取暖?！弊x到這里，我渾身涌蕩著一股暖流。此后，“撞身取暖”一詞就深深地烙進了我的心中。在我看來，完全純粹的寫作就是這種面向自生自滅的寫作，朝向灰燼、墓穴，和虛無。既如此，發(fā)表何益？交流何益？我想，我們之所以還可以容忍自己與這個俗世勾肩搭背，很重要的一個原因就是，盡管你是孤獨的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存熱望，希望有朝一日能夠在這個世界上碰見可以與你“撞身取暖”的人。
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詩人究竟是一些什么人？我經常被人這樣問到，常常無以為答?！拔沂窃娙藛幔俊碑斘疫@樣反觀自省時，心里頭總會迅速浮現(xiàn)出某種鮮明的形象來。我可以精確地說出個體詩人的情貌和特征，但面對整體詩人的面貌時，卻失去了概括力。當一群詩人聚在一起的時候，你看到是一個被放大了的世界；當一個詩人獨處時，你看到的世界又被縮小了很多。在放大與縮小之間，我們都在尋找一種與世界、與他者之間的關系。如此說來，詩人應該是以一種獨特視角、別樣手法來看待這個世界、來處理與生活之間關系的那種人，他是如此的與眾不同，如此稀有和異端。因此，他若是想讓自己成為人群之中具有說服力的那一個，就必須讓自己的語言具有一擊而中的效果——用最簡省的語言說出最接近真實的存在。
要我說，詩人就是這樣一種人：看上去他與神毫無瓜葛，卻替諸神逡巡人間，幫助諸神干著慰問世間萬物的活兒。
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好奇心和感受力應該是衡量一個詩人寫作壽命之長短的重要指標。前者要求我們始終保持對未知世界強烈的渴望和探求欲，后者要求我們心智飽滿，觸覺銳利，能對掠經我們內心的世間萬物具有條件反射般的反應力。縱觀百年漢語詩歌的發(fā)展歷程，我們不得不承認，這兩種能力并沒有在大多數(shù)詩人身上得以體現(xiàn)和貫徹，很多詩人都沒有擺脫“夭折”的命運，“半個詩人”的現(xiàn)象在中國百年文學史（尤其是新詩史）上比比皆是。這種怪異的現(xiàn)象可追究的原因有很多，但很重要的一點恐怕是由心靈的提前鈍化所造成的。
一個詩人如何在漫長的人生歲月里永葆一顆敏感的心靈，這關乎著他的寫作走向。而更為嚴峻的是，僅僅有敏感的心靈仍然不夠，還得有歷久彌新的言說能力，這是一種迫使苦難、幸福、歡樂或罪感等種種情感自動現(xiàn)身的能力。我愿意相信，真正優(yōu)秀的詩人是從來不會逃避生活的，他總能從生活中得到五味雜陳的感受，并能將之轉化成人所共有的普遍情感，而只有他才具備那種“脫口而出”的能力。我還相信，我們寫下的所有文字，哪怕只言片語，都將有呈堂證供之日，而那一天就是今天。
真正長壽型的詩人是永遠不會有“看破紅塵”之日的，因為他明白，文學的根本意義并不在于“看破”、“看穿”，而詩歌既不是望遠鏡，也不是顯微鏡，它只是我們感受生活的一種方式，它并不以看破、看透、看穿為己任，它只是看見，然后用最貼己的帶有自身溫度的聲音說出來。或者說，詩歌以看見的形態(tài)呈現(xiàn)出這個世界的部分真相，那些真相并非一味的殘酷，也并非一味的美好，詩歌告訴我們，殘酷和美好對于這個世界來說同樣重要。
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人類的第一句話一定是詩，因為惟有詩，才能傳達出這個物種初見這個奇異世界時的復雜而飽滿的情感，那是一種啞口無言、欲言又止，最終喋喋不休的強烈的表達欲。問題卻在于，那是一句什么樣的話？說出那句話的究竟是什么樣的人？
如果我們相信那句話是詩，那么，剩下的工作原本應該非常簡單，我們只需盡最大的努力把那句話盡量準確地“復述”出來即可?？墒聦崊s一再證明，這幾乎不能算是工作，因為誰也沒有近距離地聽見過那句話，因此我們所有的“復述”都不過是各種各樣的幻覺而已，我們每一次發(fā)聲都有可能陷入自以為是的境地：你以為你聽見了，其實那是幻聽；你以為你復述出來了，其實那是你個人的表述。即便如此，我們還是能夠通過上溯的方式找到些許推動詩歌這種藝術經久不衰的動力源，譬如人類歷久彌新的那些情感，以及傳導這些情感的材料；譬如那種有能力一下子撕開眼前的霧障，并能喚醒我們內心世界的語言。只有找到了這些東西，我們才能克服幻聽和盲從，才能在面對最高的準則時不至于失語。
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一首詩歌的力量根源于何處？這是每當我們讀到一首好詩時都要遇到的問題。在我看來，善意或許應該是其源泉之一，古老、恒久，而且總能釋放出新鮮的能量來。
強調文學的善意并不意味著對現(xiàn)實生活中的惡的規(guī)避，恰恰相反，如果沒有惡的凸顯，所謂的善也是蒼白無力的。在趨惡與向善的兩極對峙中，我們往往忽視了文學特殊的功能，即，它具有再造或再生一個現(xiàn)實的能力，而這種能力只有內心強大的寫作者才會覺悟到，才會擁有。所有偉大的詩篇都是具有這種能力的詩篇，它能把現(xiàn)實的黯淡轉化為文學的光明，并以此反哺、回放給我們正在經受的現(xiàn)實。如果我們的文學只是一味地展現(xiàn)絕望的人生，未能發(fā)出希望的光芒，那也就失去了意義。給無望、受蔑視和遭踐踏的人生以生活的勇氣與信念，在虛無中幫助自己和他人找到可以倚靠的東西，這樣的寫作終究是我們需要的。說白了，就是，我即便不能給你幸福，但也盡量讓你能在這個不堪的人間感覺到些微的暖意。
剩下的問題是，我們該如何從難堪的現(xiàn)實處境里獲取這樣的善意。很多寫作者習慣于從公共價值評判體系出發(fā)，不假思索地將善惡量化、歸類，然后形成彰顯或鞭撻勢不兩立的兩極，這種簡單粗鄙的文學作品充斥在我們的視野中，敗壞了閱讀的胃口。只有強力型的寫作者才敢于火中取栗，從善惡交織的人性深處著筆，剖析出我們不幸與幸福的根源來。
我說過：我沒有思想，我只有想法。意思是，思想的深刻不是成就一首詩歌的主要標準，更非詩歌這種載體的優(yōu)勢所在；而且我以為，思想這種東西有如魂魄，它必須依附于現(xiàn)實的形體，并與寫作者自身的現(xiàn)實相吻合，只有形與態(tài)處于嚴絲合縫的情況下，思想的價值才能體現(xiàn)出來。而一首詩歌是否有其存在價值，更要看它對我們庸常的生活是否真正有所發(fā)現(xiàn)，這樣的發(fā)現(xiàn)能否讓人從昏睡的狀態(tài)中醒來，并覺悟生命的意義。
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稍有寫作經驗的人都知道，一首好詩的誕生過程是神秘的，而一首平庸之作的出現(xiàn)往往會輕易地露出馬腳。正因為如此，很多詩人拒絕寫所謂的“創(chuàng)作談”，因為他明白，無論他怎樣天花亂墜，事實上他說不清楚。這種略顯難堪的局面牽扯出了一個百談不厭的話題：究竟是我在寫詩，還是詩在寫我？
在所有的藝術門類中，唯有“詩人”被賦予了一種特殊的形象，它不是外在的符號化過的形象，而是與人生、閱歷、時光有關的血肉之軀，如此真切，卻難以描摹。因此，我們經常能從茫茫人海中把某一類人辨識出來，稱之為“詩人”，盡管他（她）也許從不寫詩，但我們愿意將這樣一頂禮帽贈送與他（她），因為他（她）具有這樣豐富而生動的情懷。從這個角度來看，詩人的職業(yè)化是詩歌逐步走向窮途的標志之一。一方面我們警醒地認知到了這種趨勢的危險性，另一方面又通過強化“寫”詩的重要性，而彰顯著“詩人”應有的面貌。在這種焦灼的對峙中，詩歌的發(fā)生學反倒被有意無意地忽略了。
在我看來，真正的詩歌并不是詩人能刻意寫出的。當一個寫作者在產生寫詩沖動之前，詩歌已經浮現(xiàn)在了他的腦海里，他只需要一個詞語或一個句子，來把那種情感的幻像勾勒出來，然后用最飽滿的情緒、最恰當?shù)恼Z言將之予以定型。也就是說，當一首好詩降臨之時，詩人瞬間便由上帝的棄兒變成了上帝的寵兒，上帝給了他一個提示音，而警醒著的他正好聽見了，又感受到這個聲音召喚的力量。接下來，詩人的工作就是要將這種召喚之音變成復活之聲。從這一刻起，他身心的所有通道都將全部打開，他一生積攢的詞語將攜帶著各種情感從他腦海中呼嘯而過，詩人每一次看似漫不經意的攫取，都是對他內心修為的深刻考驗，技巧、學識、情感的深度，以及人生的廣度，等等，都將在寫的過程中得到落實。
一首詩終止于最后落筆的那個詞語（或符號），詩歌結束了，而詩人的工作永遠沒有完結之期。他再一次成了上帝的棄兒，他也將孤獨地、耐心地等待再度成為上帝寵兒的那一天。詩人的命運如此奇異，玄妙莫測。所以，所有真正優(yōu)秀的詩人每當夜深人靜，都會捫心自問：我寫過什么？什么真正是我能寫出來的？
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寫作從一種純個人的行為逐步衍生成我們今天所看到的行業(yè)化和產業(yè)化。從本質來講，這樣的趨勢對文學本身構成了傷害，而目前我們所能做的僅僅是，盡可能地減輕這樣的傷害。越來越便捷的交流渠道和發(fā)表平臺，正在無情地修正著我們對“文學”的理解，古代文人的那種獨吟、游歷與唱和式的寫作，已經變得稀缺。表面上看，交流便利了，而實際上我們在喋喋不休、面紅耳赤中各自縮回到了自己的體內。這才有了如此說法：隔壁的詩人是個笑話，遠方的詩人是傳奇。
如何將我們眼前這一堵堵有形或無形的墻壁推倒，這是擺在我們面前的一個現(xiàn)實問題。問題還在于，墻壁推倒之后，尷尬和困境就會自動消逝么？詩歌作為一種特殊的語言形式，一種淵源于最深奧、復雜的心靈，又存活于最淺顯的日常生活中的情態(tài)形式，如果寫作者與寫作者之間、寫作者與閱讀者之間找不到公共的情感空間，那么，墻壁倒下之后的結局也許更加糟糕。
然而，理想的詩歌一直沒有放棄其尋找理想讀者的努力。那個讀者應該是與這首詩兩相遭遇的。讀者碰到一首詩歌，會覺得，哎呀，太好了，為什么不是我寫的？這就是理想的詩歌和一個理想讀者的關系，這樣的關系幾近占有欲。此時、此地、此種心境，剛好你碰見了這首詩。好詩的現(xiàn)身是一種非常神秘的現(xiàn)象，說玄乎一點：是上帝借他之手寫出來的，也是上帝借你之眼閱讀到的。對于這首詩來說，你寫或不寫，它都在那里。詩人所能做的工作，就是始終保持高度的警覺，讓自己的觸覺充分張開，使自己處于精神飽滿的狀態(tài)，然后你偶然到達了那個地方，看見了它，并用成熟的個性化的語言將它完整地呈現(xiàn)出來了。這就是我說的，理想的詩歌在等待理想的詩人，理想的詩人在等待理想的讀者。
一首理想的詩歌一定要有時空感，它不能孤零零地懸在那里，它必須通過恰如其分的語言召喚出讀者內心的渴望。我們現(xiàn)在的很多詩歌都氣短了，一個事情說完了就沒了，一個感嘆發(fā)完了就結束了，沒有回味，更談不上回旋。而經典作品的氣息都很綿長雋永，能讓讀者在不同的情況下產生不同的感受。
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文學是發(fā)展的嗎？詩歌是進步的嗎？類似的問題派生出了更多的懸疑和談資。如果稍具一點文學史的常識，我們就會發(fā)現(xiàn)，粗暴地將“發(fā)展”或“進步”之類具有經濟學和社會學意味的詞匯加諸于文學之上，是多么經不起推敲。在我看來，詩歌從來沒有“進步”過，當然也就不存在“退步”之說。詩歌從來就存在于它該待的地方，以四言、五律、七律，以歌賦，直至白話的形式存在著，并在不同時期、不同的語境里形成了一座座難以逾越的高峰。詩人的唯一使命是，就近找到你最為熟悉的語言，最合乎你個人氣質的語言，“說出”你對世界、對生活、對命運的感受、理解和洞見，而毋需擔心你的這種感受和見解是否會與前輩“撞車”，因為事實上，無論你怎么“說”，那些聲音早就存在，你只不過是換了一種語氣、節(jié)奏和韻律，你只不過是某種聲音的遙遠的回聲。
當代漢語詩歌遭遇到的最大問題其實還不是外圍的各種質疑，而是詩歌內部的這兩種傾向：一是許多詩寫者對自己的寫作有一種天然的不信任、不安全感，所以總是躲在既有的“詩意”里徘徊猶豫；二是太信任自己了，以致于放任自流起來。與格律詩相比，新詩近乎無形無體，完全朝向開放和自由，這樣的形態(tài)既非山腰間的“涼亭”，也不是深山老林中的“寺廟”，寫作者只能置身于無以名狀的處境里各顯神通，依照各自對語言的認知和把握，來塑造自我心目中的“詩歌”形象。當下詩歌內部的各種紛爭與對立，基本上源于對“現(xiàn)代詩”理解的歧義。
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在經歷一百年的“新詩”實踐之后，我們發(fā)現(xiàn)，這種革命性語言以及由此引起的文體變化，仍然讓很多人感到不適、不安，甚至反感。舊體詩至今仍有廣泛市場，仍然還有很多寫作者沉迷于格律詩的節(jié)奏、韻腳和意境。這不難理解。真正的問題在于，詩歌作為每個種族語言中最靈敏的觸角器官，是否應該自覺擔當起拓展開掘時代語言空間的職能。如果我們承認自己生活在一個“詩教”的國度，自幼就接受和經歷過古典詩詞的教化，那么，我們就應該相信：寫一首貌似格律規(guī)整的詩詞是一件多么容易的事情啊。我們還可以進而推斷出，自唐以降，數(shù)百年間，該有多少少華橫溢的詩人寫出過多少膾炙人口的詩詞，卻依然難以翻越“唐詩宋詞”的巍巍峰巒。所以，我固執(zhí)地認為，無論是唐詩宋詞，還是其他格律詩，都是用來欣賞的，而非是用來仿寫的。你固然可以通過私下練習格律來達到與古人“神會”的目的，但你不能指望通過這種無效的寫作擔當起漢語詩歌面向未來的抱負。
現(xiàn)行的教育體制讓當代人的身心里缺乏當代的情感表達通道，一提到“詩歌”，很多人就馬上縮回到了古典格律的慣性中。事實上，人類語言形體不止經歷過一次轉世，也經歷過多次轉世，從四言到五言、七律，再到詞、曲、白話等等，現(xiàn)代漢詩就是從白話到口語的再一次轉世。在反復的轉世中，詩歌的核心并沒有丟失，它只是以另外的形體出現(xiàn)在了公眾的視野里，如果不經受應有的文學教化，你根本就認不出來。而且我相信，它今后還會轉世。轉世不是死，而是重生和再生。
其實，“新詩”這種說法現(xiàn)在看來已經越來越不合時宜了，這種相對性的概念往往忽略了漢語詩歌這一百年來在其內部發(fā)生的一場又一場深刻的革命，而最最顯明的是，由語言的現(xiàn)代性所喚醒的思想的現(xiàn)代性。只有現(xiàn)代性的語言才能賦予我們漢民族現(xiàn)代性的精神。何為現(xiàn)代性的語言？即，那種日常的、鮮活的，帶有我們此時此刻此在體溫的語言，那種看似充滿缺陷卻生機盎然的語言，才是真正需要我們當下的書寫者，尤其是我們現(xiàn)代詩人們大膽使用的語言。
一個對自己的日常語言都不信任的人，是不可能具有現(xiàn)代性思想的，他只配生活在古代?！澳隳芊裣嘈抛约?？”這個問題始終會像一把高懸的利劍，考驗著每一個當代寫作者的膽識和智慧，而最先接受考驗的對象就是詩人，他接受的第一個問題就是：面對這樣一個熟悉又陌生的世代，你該如何開口說話。
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我寫下的不是荒誕，不是“日常生活的奇跡”，我寫下的是接受和順應了這種荒誕和傳奇之后的不可思議，我寫下的是我能夠把握可以領受的現(xiàn)實，而不是猜疑和幻聽。簡而言之，我要為這不值得一過的人生找到反復來過的理由，即，人之為人的理由。
來源：《詩刊》2015年1月號下半月刊“茶座”欄目
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