名著的價(jià)值是挖掘不盡的。英國倫敦大學(xué)學(xué)院現(xiàn)代英語文學(xué)系名譽(yù)教授約翰·薩瑟蘭以其獨(dú)有的、讓人無法抗拒的方式介紹偉大的文學(xué)經(jīng)典。他的介紹方式輕松活潑又極富啟發(fā)，他的介紹內(nèi)容包括《貝奧武甫》、莎士比亞、《堂吉訶德》、浪漫主義、狄更斯、《白鯨》、《荒原》、伍爾夫、《1984》等。此外，他在書中還增加了一些平常少見的作者及作品，包括通常被認(rèn)為“不值得嚴(yán)肅關(guān)注”的文學(xué)作品，從盎格魯-撒克遜文中粗魯?shù)耐嫘υ挼健哆_(dá)·芬奇密碼》，成功涵蓋了審查、敘述技巧、自我出版、品位、創(chuàng)造力和瘋狂等不同的主題。
小說作用廣泛，幾乎無所不能。例如，許多人通過閱讀科幻小說獲取科學(xué)知識(shí)。小說還可開啟心智，改變思維。美國人對(duì)于奴隸制度的看法，以及后續(xù)南北戰(zhàn)爭的打響，均得益于《湯姆叔叔的小屋》。小說還可將政黨的核心思想在民眾中推而廣之，現(xiàn)今英國保守主義的中心思想早已被十九世紀(jì)四十年代本杰明·迪斯雷利的系列小說厘清。
如果導(dǎo)向正確，小說還可帶來社會(huì)變革。例如，二十世紀(jì)初，厄普頓·辛克萊的小說 《屠場(chǎng)》中對(duì)于食品加工廠觸目驚心的環(huán)境的描寫，促成了有關(guān)食品衛(wèi)生的立法。
總之，小說能做的，遠(yuǎn)不止供讀者打發(fā)候機(jī)時(shí)間或消磨睡前時(shí)光那么簡單。
有趣的“自我探索”
但是，小說所做到的最有趣的事情之一，是自我探索。這仿佛是小說作品與自己的一場(chǎng)游戲。在其中，小說作者不斷試探著自己的邊界和試驗(yàn)著各種技法。小說可謂是諸多文學(xué)體裁中最具有自我意識(shí)也最有趣味性的一種。
有人認(rèn)為，我們對(duì)于小說技法的興趣產(chǎn)生于現(xiàn)在，事實(shí)也大致如此。然而，如果仔細(xì)尋找，也不難在十八世紀(jì)勞倫斯·斯坦恩的作品中發(fā)現(xiàn)這一興趣的萌芽狀態(tài)。那時(shí)，小說正成為一種主流文學(xué)形式。評(píng)論家對(duì)斯特恩作品的判詞是“自省”，意即在寫作過程中，作者似乎一直在質(zhì)問自己“我一直都在做些什么”?
斯特恩的偉大作品之一是《項(xiàng)狄傳》(首次出版于1759年)。這部作品的寫作思路猶如一籃鱔魚，朝著四面八方滑去。一旦你翻開扉頁開始閱讀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它不可阻擋的魅力。斯特恩的小說一向善于自嘲，也以給讀者出難題見長。位于謎題單頂端的一個(gè)問題便是“如何將一夸脫酒裝進(jìn)一品脫的壺中”。
斯特恩創(chuàng)作時(shí)正值小說最為純正的時(shí)代。那時(shí)，小說開始向后現(xiàn)代主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變(這一風(fēng)格幾乎是目前小說試驗(yàn)性創(chuàng)新的邊界)。然而，《項(xiàng)狄傳》的作者斯特恩預(yù)見了任何一位提筆寫作小說的作家都會(huì)遇到的一個(gè)大問題，他筆下的主人公兼敘述者 (也是喜劇化的斯特恩) 特里斯特拉姆開始講述自己的生平，可是，他發(fā)現(xiàn)要講清楚自己是如何成為如今的特里斯特拉姆，必須深入挖掘自己童年以前，乃至受洗、出生以前，直至其父母的血脈相連，孕育他的一刻起。當(dāng)他想到這一點(diǎn)時(shí)，特里斯特拉姆便覺得已用盡了小說的大量篇幅。這樣一來，他出師不利。于是，特里斯特拉姆感傷地說:
一年一歲長。正如你所感知，關(guān)于我年歲的故事已敘述第三卷過半 (根據(jù)總長十二卷的原始版本得來)。此時(shí)，我所經(jīng)歷的才不過出生后的半天時(shí)間。這說明，現(xiàn)在，我比提筆之時(shí)又多出了三百六十四天的故事要講。
換句話說，相比特里斯特拉姆記錄自己生命的速度來說，他實(shí)際的生存速度是前者的三百六十五倍。他記錄的筆端將永遠(yuǎn)也趕不上自己生命的進(jìn)程。
被斯特恩以如此機(jī)智詼諧的方式玩弄于股掌間的這一問題(當(dāng)小說的旅程即將開啟，你該如何在行李遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于行李箱的情況下將必需品都打包裝好，以踏上征程)終究還是無解。不過，斯特恩也從未嘗試要去解決這個(gè)問題。他所做的即是與這一幾乎不可能完成的任務(wù)來一場(chǎng)有趣的游戲，以饗讀者。我們所知道的那些在小說創(chuàng)作方面具有更崇高追求的作者們則設(shè)計(jì)出種種選擇機(jī)制，如象征主義、精簡壓縮、文本組織、表征，來規(guī)避“如何將必需品都裝入箱子”的問題。將這林林總總的技巧組織整合起來，就形成了所謂“小說藝術(shù)”———說得更恰當(dāng)一點(diǎn)，即“小說的妙計(jì)”。而這，正是斯特恩要在自己小說中說清道明的事情。
細(xì)數(shù)各種“小說藝術(shù)”
讓我們來細(xì)數(shù)小說家們用以娛樂讀者和挑逗我們閱讀神經(jīng)的種種“小說藝術(shù)”?？梢詮囊粋€(gè)基本問題開始探究。敘述的前提是有敘述者，也就是講故事的人。那么這個(gè)人是誰?是作者嗎?有時(shí)候情況似乎是這樣的，而有時(shí)候則顯然并非作者，其他時(shí)候則不太確定。比如，我們很明確地知道簡·愛不是夏洛蒂·勃朗特本人。然而，我們卻也清楚地感覺到在作者與女主人公之間存在著某種或出于自傳敘述或出于心理共鳴的聯(lián)系。
那么，現(xiàn)代小說的情況又如何呢? 例如J·G·巴拉德的作品《撞車》，其主人公詹姆斯·巴拉德似乎對(duì)車禍以及車禍對(duì)于人類肉體的傷害有著完全險(xiǎn)惡的興趣。這是否是某種告解式的陳述呢?實(shí)則不然，這是作者與讀者間一場(chǎng)復(fù)雜的對(duì)抗賽，而非作者與讀者玩的一場(chǎng)游戲。換言之，這像極了一場(chǎng)摯友間的對(duì)弈。
我們繼續(xù)聚焦巴拉德另一部小說 《太陽帝國》(小說的出名大部分得益于被導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格搬上大熒幕且獲得奧斯卡獎(jiǎng))。小說講述一個(gè)小男孩在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之際于上海與其父母離散，并置身于俘虜收容所的遭遇。這里的恐怖氣氛塑造了(抑或毀滅了)其后半生的人格個(gè)性。主人公詹姆斯的經(jīng)歷與作者詹姆斯·巴拉德在其自傳中記敘的生平如出一轍。如此，《太陽帝國》是否還是小說?讀者們是否面臨著“主人公即作者”的狀況? 對(duì)此，小說暗示我們不要測(cè)度，只管領(lǐng)會(huì)就好。
布雷特·伊斯頓·艾利斯在其小說《月球公園》中走得更遠(yuǎn)，他直接將主人公取名為布雷特·伊斯頓·艾利斯。他被布雷特早期一部聲名更加狼藉的小說《美國精神病人》中一名連環(huán)殺手所追殺。言至于此，你們明白小說的情節(jié)了嗎?不必疑惑，其實(shí)我也沒明白。不僅如此，艾利斯進(jìn)一步煞費(fèi)苦心地將此種寫作上的詭異技法進(jìn)行演繹。他讓艾利斯(小說主人公)與影星杰恩·丹尼斯(虛構(gòu)人物)結(jié)婚。作者艾利斯為他們勾畫了一張面孔嚴(yán)肅但顯然真實(shí)可感的網(wǎng)絡(luò)，以至于許多讀者深陷其中。
馬丁·艾米斯也對(duì)讀者玩了同樣狡黠的把戲。正如他在小說《鈔票:絕命書》中所展現(xiàn)的，小說主人公約翰·塞爾福與馬丁·艾米斯成為朋友。作為好友，馬丁勸誡約翰，如果他仍按目前道路走下去，那么他最終將走向萬劫不復(fù)。這個(gè)終局，或許就是自盡。
數(shù)年來，許多作家不約而同地通過狗的視角來敘述自己的小說。其中，朱利安·巴恩斯技勝一籌。他讓挪亞方舟上的一只蝕船蟲來講述其小說 《10 1/2世界的歷史》的第一章節(jié)。這聽起來確實(shí)十分滑稽。
如今的小說家們猶如熟練的機(jī)械師對(duì)每日打交道的機(jī)器了如指掌，他們樂于將小說這部機(jī)器拆開來，再以各自不同的方式將零件拼裝起來。有時(shí)，他們甚至只負(fù)責(zé)拆卸，而將拼裝工作交給讀者來完成。例如，約翰·福爾斯就在其新維多利亞風(fēng)格但兼具“新浪潮”風(fēng)格的小說《法國中尉的女人》 中給讀者提供了三個(gè)不同的結(jié)局。又或者，伊塔羅·卡爾維諾在其小說 《如果在冬夜，一個(gè)旅人》 中為敘述者設(shè)計(jì)了十種各異的開頭，讓他來看看讀者的腳步有多么敏捷，能在這些開頭中自由跳躍。小說是如此開始的:“你即將閱讀的是伊塔羅·卡爾維諾的新作《如果在冬夜，一個(gè)旅人》。所以，請(qǐng)放輕松?！比欢?，這恰恰是卡爾維諾與我們開的一個(gè)玩笑，因?yàn)殚喿x他的小說時(shí)你無法放松。他對(duì)讀者所做的，是后現(xiàn)代主義評(píng)論家所說的，使之“陌生化”。
接下來，卡爾維諾用開篇的章節(jié)來思考，試圖為“你”找到一個(gè)閱讀小說的最佳姿勢(shì)。他如此寫道，“舊時(shí)，人們習(xí)慣站在誦經(jīng)臺(tái)上閱讀?！笨墒牵汩喿x這部小說時(shí)，為何不嘗試陷在沙發(fā)里，背靠墊子，旁邊是觸手可及的香煙和咖啡壺。因?yàn)槟阋欢ㄓ玫弥鼈?。這讓你覺得自己是閱讀劇場(chǎng)中的演員，而非觀察者。小說結(jié)尾，卡爾維諾安排了幾位小說主要講述者中的一位來告訴讀者“現(xiàn)在是時(shí)候關(guān)掉床頭燈，去睡覺了”。繼續(xù)講下去則興味索然，毫無意義?？勺x者回答說“再等一會(huì)兒吧，我差一點(diǎn)兒就看完這本小說了”。但是，卡爾維諾究竟是否寫完了這部小說呢? 或許他從未開始過。
美國人保羅·奧斯特極其擅長運(yùn)用與卡爾維諾相似的寫作技巧。他的成名作《玻璃之城》是故事背景設(shè)置在紐約的“形而上的偵探小說”。小說的敘述由午夜的一個(gè)電話引發(fā):“一個(gè)撥錯(cuò)的號(hào)碼成為一切事件的開端。午夜沉寂之時(shí)，電話鈴響了三聲。接聽之后才發(fā)現(xiàn)電話那頭要找的并非本人?！彼业娜私小氨Ａ_·奧斯特”，在“保羅·奧斯特偵探社”工作。而接聽電話者是三十五歲的作家丹尼爾·奎恩。仿佛鬼使神差，奎恩裝成保羅·奧斯特，并接下這個(gè)案子。于是，事情變得更加詭異。
尋找閱讀愉悅感
小說愛好者同樣可從一些“頑皮的”小說作家那里尋找到閱讀的愉悅感。這種感覺就好像觀看一場(chǎng)魔術(shù)表演時(shí)，表演者突然在臺(tái)上說“我的下一個(gè)節(jié)目完成的是不可能的任務(wù)”，說完便兀自開始表演 (不是從帽子里拽出十來只兔子，就是將自己的魔術(shù)助手鋸成兩截)。然而，有時(shí)也有更深層的意義蘊(yùn)含在這些技巧中。諸如，托馬斯·品欽的后現(xiàn)代主義經(jīng)典之作《萬有引力之虹》。這部小說從第二次世界大戰(zhàn)最后幾個(gè)月的倫敦實(shí)景描述開篇，筆法生動(dòng)，描述精確。僅有一點(diǎn)品欽的描述欠準(zhǔn)確，那就是書中主人公、美國戰(zhàn)士施羅斯洛普認(rèn)為，V2火箭(實(shí)際上于1944年年末落于這座城市) 總是在自己產(chǎn)生性興奮的地點(diǎn)降落，他似乎在控制著火箭的方向和目標(biāo)。當(dāng)然，從心理學(xué)角度講，這是“妄想癥”———混亂的心理狀態(tài)，認(rèn)為世界上的一切都是針對(duì)自己個(gè)人的陰謀。品欽對(duì)妄想癥極其著迷，對(duì)這一問題的探討顯然成了小說的“主題”。
美國小說家唐納德·巴塞爾姆寫作時(shí)所采用的技巧玄機(jī)則稍微簡單。他的許多短篇作品甚至可以直接來源于 《幽默雜志》(Mad Magazine)。在這些作品中，那只富有傳奇色彩的大猩猩金剛(King Kong)被一所美國大學(xué)任命為藝術(shù)史課的“兼職教授”。巴塞爾姆最著名的故事化用了童話故事《白雪公主》(原本是一則德國童話，迪士尼將其運(yùn)用得最完美)，且將這位淑女主人公變成了頗失大家風(fēng)范的形象。巴塞爾姆在使這部小說極其有趣可笑的同時(shí)，也將讀者們對(duì)于文學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)弄得支離破碎。
有的作家不僅在概念上將文學(xué)解構(gòu)，甚至在實(shí)際視覺上將文學(xué)作品掰開揉碎。例如，布萊恩·斯坦利·約翰遜在出版其小說《不幸者》時(shí)，將書頁零散地放入一個(gè)盒子中，讀者可以隨心所欲地按自己喜歡的順序排列這些書頁并閱讀。然而，這部小說讓圖書管理員和讀者都心煩意亂。
在對(duì)小說技法的簡短回顧中，有最后一點(diǎn)尚需說明。這是一類充滿智慧的小說，并且要求讀者在才智上實(shí)力相當(dāng)，勢(shì)均力敵。縱觀近三百年的閱讀大眾，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一群體已完全參與進(jìn)了小說發(fā)起的這場(chǎng)智力游戲中，領(lǐng)略了游戲的精髓。小說帶來的樂趣無窮，這些伎倆技巧僅是萬中之一。
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