文藝復(fù)興（Renaissance）是指14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐國家在文化思想發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期。正是在這個(gè)時(shí)期，歐洲的各大國家日益強(qiáng)大，宗教思想和行為都發(fā)生了變化?！拔乃噺?fù)興”的原意就是“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”。
文藝復(fù)興的思想基礎(chǔ)就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。這個(gè)世界觀是在14世紀(jì)通過一系列科學(xué)家、思想家和文學(xué)家重新對(duì)古代文化的發(fā)掘而得以建立的。當(dāng)時(shí)的人們從古文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了對(duì)自然和人體價(jià)值的重視，使他們對(duì)人和自然做出了新的評(píng)價(jià)。實(shí)際上，文藝復(fù)興作為歐洲歷史上的一個(gè)偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其含義還要寬廣得多。在經(jīng)歷了封建教會(huì)勢(shì)力的一千年統(tǒng)治后，人們開始掙脫精神上的奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，并成為驅(qū)散中世紀(jì)的黑暗，建立新型的資產(chǎn)階級(jí)文化的重要武器。資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，不僅動(dòng)搖了中世紀(jì)的社會(huì)基礎(chǔ)，也確立了個(gè)人的價(jià)值，肯定了現(xiàn)實(shí)生活的積極意義，促進(jìn)了世俗文化的發(fā)展，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想體系——人文主義（人文主義，Humanism，是一種哲學(xué)理論和一種世界觀。人文主義以人，尤其是個(gè)人的興趣、價(jià)值觀和尊嚴(yán)作為出發(fā)點(diǎn)。對(duì)人文主義來說，人與人之間的容忍、無暴力和思想自由是人與人之間相處最重要的原則，在歐洲歷史和哲學(xué)史中，人文主義主要被用來描述14到16世紀(jì)間較中世紀(jì)比較先進(jìn)的思想。一般來說今天歷史學(xué)家將這段時(shí)間里文化和社會(huì)上的變化稱為文藝復(fù)興，而將教育上的變化運(yùn)動(dòng)稱為人文主義）。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，即要求把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來。因此，人文主義的學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性以反對(duì)神性，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
資本主義的因素最先在意大利萌芽，市民階層的形成有力促進(jìn)了世俗文化的發(fā)展，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)也首先發(fā)生在意大利。
一、 意大利文藝復(fù)興美術(shù)的開端（13、14世紀(jì))
文藝復(fù)興首先在意大利開端的原因總結(jié)：
（1）12、13世紀(jì)，十字軍的遠(yuǎn)征疏通了地中海地區(qū)的貿(mào)易通道，意大利扼地理之要，操縱著西歐與東方的貿(mào)易往來。
（2）東羅馬帝國滅亡后，一些藝術(shù)家逃到了意大利。
（3）大量集中與分散的工場(chǎng)手工業(yè)作坊，形成了人數(shù)眾多的市民階層，也開始形成了以城市為中心的市民世俗文化，造型藝術(shù)在這時(shí)也出現(xiàn)了新的傾向，對(duì)古代羅馬藝術(shù)的普遍關(guān)注是產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式的重要因素，因?yàn)橐獯罄旧砭褪枪帕_馬的故地。
在意大利中世紀(jì)藝術(shù)家中最早表現(xiàn)出對(duì)古典藝術(shù)的興趣的是尼古拉?皮薩諾（約1220—1284）。他是活動(dòng)在比薩的著名雕塑家，主要成就反映在為比薩大教堂設(shè)計(jì)的布道壇的雕刻上。皮薩諾在布道壇的浮雕上表現(xiàn)上《基督降生》、《博士來拜》、和《基督受難》等圣經(jīng)故事，人物造型都顯得莊重典雅，衣紋處理厚重而有質(zhì)感，層次變化豐富，明顯帶有希臘羅馬古典藝術(shù)的痕跡。就內(nèi)容而言，這件作品并沒有原則上的進(jìn)步，然而皮薩諾卻采用了一種現(xiàn)實(shí)主義的一目了然的藝術(shù)語言，使宗教的抽象概念成為物質(zhì)的具體形象，這樣的形象意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的直接感受和高度的造型表現(xiàn)力。正是在這一點(diǎn)上皮薩諾割斷了和中世紀(jì)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。
在繪畫上的兩個(gè)代表人物則是奇馬布埃（約1240—1300）和杜喬（約1250—1318）。奇馬布埃的作品以壁畫為主，保存下來的不多，他的祭壇畫《圣母子》沿襲了拜占庭的傳統(tǒng)樣式，但又注入了溫馨的世俗情感。寶座基部的四位先知形象則用明暗對(duì)比的手法加以描繪，這在13世紀(jì)的繪畫中是首創(chuàng)性的。但是以拜占庭鑲嵌畫為師承的奇馬布埃不可能成為新繪畫的典型。13世紀(jì)與14世紀(jì)的繪畫是在一些地方畫派的發(fā)展中得以發(fā)展、確立的，在這些地方畫派中，佛羅倫薩畫派和錫耶納畫派起著最重要的作用。杜喬是錫耶納畫派的創(chuàng)始人，風(fēng)格上與佛羅倫薩畫派不同。1308年他受托繪制錫耶納教堂主祭壇畫，用不到兩年的時(shí)間完成了這件多頁式雙面祭壇畫。祭壇正面是大幅巨制《光榮圣母》，四周和背面分層繪有59個(gè)圣經(jīng)故事畫面。杜喬采用富麗高雅的色彩和優(yōu)美的線條，成功地將拜占庭藝術(shù)的莊嚴(yán)感與錫耶納的神秘性雜揉一處，突出了畫面的抒情效果。杜喬也迷戀拜占庭藝術(shù)，但他并不像奇馬布埃那樣墨守成規(guī)。杜喬的作品是將現(xiàn)實(shí)的因素與童話式的虛構(gòu)結(jié)合在一起，同時(shí)摻入細(xì)膩的抒情。完美的色彩、細(xì)膩的線條節(jié)奏是他繪畫語言上的兩個(gè)特點(diǎn)。同時(shí)杜喬還擅長(zhǎng)講述故事，他那單純而鮮明的表述與當(dāng)時(shí)流行的邏輯混亂的宗教寓言形成鮮明的對(duì)比，也更具有生命力。
喬托（重要）（約1266—1337）是佛羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，也是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)者之一。他出身于農(nóng)民家庭，早年曾在奇馬布埃的作坊當(dāng)學(xué)徒，13世紀(jì)末曾去羅馬學(xué)習(xí)，受到過皮薩諾的影響。喬托的藝術(shù)是中世紀(jì)與文藝復(fù)興的分水嶺（重要），他不僅表現(xiàn)出卓越的繪畫技巧，同時(shí)也奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。喬托的主要?jiǎng)?chuàng)作形式是壁畫，在羅馬、佛羅倫薩和帕都亞都遺留下了他的作品，壁畫的內(nèi)容雖然大多是圣經(jīng)題材，但喬托卻以人文主義的精神來理解它們，并按照現(xiàn)實(shí)生活的人物來表現(xiàn)宗教故事。但喬托所塑造的還是典型的而不是個(gè)性化的人的形象，他使人的形象滲透著崇高的道德內(nèi)容。所有的這一切都表現(xiàn)在他創(chuàng)作中，如著名的壁畫《逃亡埃及》，好象是一幅生活中的真實(shí)場(chǎng)景，是發(fā)生在一家普通農(nóng)戶家中的故事，一點(diǎn)也沒有宗教的神秘感。為了表現(xiàn)真實(shí)的生動(dòng)場(chǎng)面，喬托開始探索寫實(shí)的技巧，第一次按照自然的法則拉開了人物之間和人物與背景之間的距離。他竭力用線條透視原則結(jié)構(gòu)起一個(gè)確切的三度空間。喬托沒有掌握科學(xué)的透視知識(shí)，但卻用極簡(jiǎn)陋的方法取得了對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)來說是史無前例的成果。同時(shí)，喬托筆下開始出現(xiàn)具有體積感的圓形人體，他所描繪的每一個(gè)人體均貫穿著充分真實(shí)的重量感。盡管喬托的寫實(shí)技巧還顯得比較幼稚、生硬，但卻在歐洲美術(shù)史上具有極其重要的意義。他在創(chuàng)作實(shí)踐中所提出的問題正是以后幾代藝術(shù)家所面臨的問題。如戲劇性情節(jié)的構(gòu)圖，人物的表情神態(tài)，人與環(huán)境背景的關(guān)系，畫面的空間層次，物體的體積感，質(zhì)感和明暗關(guān)系等，這些都是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在技法和理論上的重要課題。喬托所創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義原則超越一般技法的范疇，而作為一種全新的藝術(shù)觀念對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。
二、 意大利文藝復(fù)興早期的美術(shù)（15世紀(jì)）
喬托確立了繪畫的現(xiàn)實(shí)主義原則，但他并沒有解決他所提出的問題。15世紀(jì)的佛羅倫薩畫派繼承了喬托的傳統(tǒng)，將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。15世紀(jì)初葉，佛羅倫薩由大銀行家及各行會(huì)的代表人物組成的政府委員會(huì)控制。30年代，由于政變銀行家柯西莫?美第奇取得了控制權(quán)。從1434年至15世紀(jì)末葉，佛羅倫薩便一直處在美第奇的控制之下。美第奇家族的代表人物享有繼承權(quán)，他們用黃金來鞏固自身的政治威望，同時(shí)庇護(hù)文學(xué)藝術(shù)的開明措施對(duì)于取得政治威望也起了不小作用。佛羅倫薩在這時(shí)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)繁榮的工商業(yè)城市，人文主義的學(xué)術(shù)和藝術(shù)也得到高度發(fā)展。以反映世俗生活為已任的藝術(shù)家為了要正確表現(xiàn)人體，對(duì)解剖學(xué)產(chǎn)生了興趣，而正確的空間表現(xiàn)則需要嚴(yán)格的透視畫法。于是在佛羅倫薩首先體現(xiàn)出了科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。杰出的佛羅倫薩藝術(shù)家們開始拋棄中世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)行大膽的藝術(shù)改革，使新的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)得以進(jìn)一步成長(zhǎng)。這時(shí)的佛羅倫薩已經(jīng)成為一個(gè)積極入世的宇宙觀的策源地，在這里產(chǎn)生了新的創(chuàng)作方法和技巧。
1452年拜占庭帝國被土耳其人所滅，大批希臘學(xué)者從君士坦丁堡逃到佛羅倫薩，也帶來了大量的手抄本。同時(shí)在意大利本土也發(fā)掘出各種古代的廢墟遺跡，古希臘、羅馬的文化遺產(chǎn)給予文藝復(fù)興以強(qiáng)烈的影響。15世紀(jì)的佛羅倫薩人文主義者們普遍崇拜古代希臘、羅馬文化，他們努力學(xué)習(xí)古典文化，知識(shí)淵博，熟悉美術(shù)，擅長(zhǎng)評(píng)論。他們的不懈努力進(jìn)一步促成了一種入世的宇宙觀，并藉此打擊教會(huì)的威望與神話。
約在1420年左右，佛羅倫薩三位大師的出現(xiàn)標(biāo)志著早期文藝復(fù)興的來臨（重要）。這三位大師是建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬。
布魯內(nèi)萊斯基（1377—1446）最初從事于雕塑創(chuàng)作，后與多納太羅同赴羅馬研究古代藝術(shù)，最后在建筑藝術(shù)上取得杰出成就，并在透視學(xué)和數(shù)學(xué)領(lǐng)域作出了重要貢獻(xiàn)。他設(shè)計(jì)過一批代表文藝復(fù)興成就的建筑，其中佛羅倫薩大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹頂呈八角形，跨度42.2米，屬當(dāng)時(shí)歐洲最大的穹頂。為減弱穹頂對(duì)支撐的鼓座的側(cè)推力，布魯內(nèi)萊斯在結(jié)構(gòu)上大膽采用了雙層骨格券，八邊形的棱角各有主券結(jié)構(gòu)，與頂上的采光亭連接成整體，這座大教堂總高107米，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，格外醒目。這個(gè)穹頂在西歐的建筑中是史無前例的，中世紀(jì)最宏偉的穹頂也不過是覆蓋著內(nèi)部空間的穹頂，而不會(huì)在建筑結(jié)構(gòu)中起著如此重要的作用。這座壯麗的新教堂體現(xiàn)了人文主義思潮的勝利，因此它也被譽(yù)為佛羅倫薩共和政體的紀(jì)念碑。從帕特?奎里法宮的設(shè)計(jì)中我們可以進(jìn)一步體會(huì)到布魯內(nèi)萊斯基的革新，他比同時(shí)代的大多數(shù)人都更堅(jiān)決地?cái)[脫了中世紀(jì)的羈絆。在建筑物立面的結(jié)構(gòu)上，布魯內(nèi)萊斯基采用了壁柱柱式，為了把大廈分成兩層又采用了全檐部的柱式，這樣古典的柱式體系就決定了建筑物的比例、分劃與造型。這是文藝復(fù)興時(shí)代城市府邸中柱式的最早運(yùn)用。
15世紀(jì)的意大利雕刻從一開始就具有一種新的傾向，這就是力求通過宗教題材反映出世俗精神。與多納太羅幾乎同時(shí)的還有一位著名雕塑家叫基布爾提（約1381—1455）在佛羅倫薩舉行的一次為洗禮堂銅門浮雕設(shè)計(jì)的競(jìng)賽中，壓倒了對(duì)手布魯內(nèi)萊斯基而名聲大振?；紶柼岢錾碛谑诛椆そ臣彝ィ炀氄莆樟饲嚆~制作技巧。從1403年起，他花了21年的時(shí)間完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門的制作，整個(gè)門分為28個(gè)框，每一個(gè)框內(nèi)為一個(gè)獨(dú)立的故事，大多是取自圣經(jīng)內(nèi)容，每一個(gè)故事的表現(xiàn)都充滿著統(tǒng)一、流暢的節(jié)奏感。他沒有把圣經(jīng)上的以撒刻劃畫成一個(gè)驚恐的孩子，而是刻畫成一個(gè)漂亮的古希臘的年輕運(yùn)動(dòng)員?；紶柼岬娜宋镌煨偷溲?，衣褶構(gòu)成了一系列柔和的弧線，并加入了一些風(fēng)景因素。第二道門合乎規(guī)律地繼承和發(fā)展了皮薩諾在第一道門中體現(xiàn)的構(gòu)思與形式。從1425年開始，基布爾提又花費(fèi)27年功夫完成了洗禮堂第三道門上浮雕制作。這一次在銅門構(gòu)圖上他刪去了邊框，用對(duì)等的10個(gè)方形畫面分別雕刻出10個(gè)舊約故事。在10塊浮雕旁還加塑了先知小像和其他人物頭像（包括作者自雕像），其精美的工藝和濃郁的現(xiàn)實(shí)氣息使米開朗基羅欽佩萬分，將之稱為“天堂之門”。在這件作品上既體現(xiàn)了作者的藝術(shù)特色，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)原則的重大質(zhì)變：基布爾提的人物造型比例與解剖結(jié)構(gòu)跟真人相符，風(fēng)景背景與建筑背景貫穿著各種情節(jié)，異常豐富。
多納太羅（Donatello,1386—1466）是15世紀(jì)意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑創(chuàng)作徹底擺脫了哥特式風(fēng)格的痕跡，復(fù)興了希臘、羅馬的古典樣式。他的代表作有《加塔梅拉塔騎馬像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯雇傭軍司令官，1445年，多納太羅受威尼斯共和國之邀在帕都亞為他作紀(jì)念像，作品完成于1450年，安放于帕都亞圣安東尼教堂正門前，加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁。神情果敢，充滿英雄氣慨。實(shí)際上這是當(dāng)時(shí)首次出現(xiàn)的完全世俗性質(zhì)的形象。除此之外，多納太羅還竭力探索了騎馬紀(jì)念碑與建筑群的配合和雕像與臺(tái)座的比例關(guān)系等，無疑他取得了成功。從任何一個(gè)角度看雕像都是和諧的，在教堂前廣場(chǎng)上他又面對(duì)伸展的街道，與教堂保持著合適的距離，從而成為教堂廣場(chǎng)上的藝術(shù)中心。多納太羅早期曾在基布爾提的工場(chǎng)作助手，受到基布爾提的一些影響，如1425年錫耶納沅禮堂圣水器作的裝飾浮雕《希律王的宴會(huì)》，故事取自圣經(jīng)中的新約全書，浮雕畫面充滿緊張的戲劇性，在前景人物與背景關(guān)系上層次分明，在有限的構(gòu)圖內(nèi)造成豐富的空間感。
繼承和發(fā)展了喬托的藝術(shù)傳統(tǒng)的是馬薩喬（重要）（1401—1428）。他以科學(xué)的探究精神，將解剖學(xué)、透視學(xué)的知識(shí)運(yùn)用于繪畫。在美術(shù)史中經(jīng)常提到他的兩幅名作是《出樂園》和《納稅錢》，都是在1428年為佛羅倫薩卡爾米內(nèi)教堂布蘭卡奇禮拜室而畫的壁畫?！冻鰳穲@》表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)中的人體，作者用光線從一個(gè)角度照射著亞當(dāng)和夏娃，從而突現(xiàn)了造型的體積感和空間的豐富性。馬薩喬畫出了準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，并利用斜射的光線，以明暗法描繪出裸體的男女，人物色調(diào)分明，又再通過悲哀的動(dòng)態(tài)和痛苦的表情烘托了畫面悲劇性的氣氛?！都{稅錢》的背景是經(jīng)過了概括處理的風(fēng)景，明暗交替的柔和生動(dòng)的線條和單純樸素的色彩對(duì)比都進(jìn)一步加強(qiáng)了形的表現(xiàn)力。與喬托相比，馬薩喬在塑造集中的人物形象這一方面邁出了重要一步，人物開始脫離宗教說教的因素，進(jìn)一步體現(xiàn)出一種入世的態(tài)度。具體落實(shí)到繪畫語言上，他努力使人物形象處于結(jié)構(gòu)真實(shí)的三度空間中，風(fēng)景在畫面中的出現(xiàn)也使畫面范圍得以擴(kuò)大，具有了遼闊的空間感。馬薩喬開始合乎規(guī)律地運(yùn)用透視及其教學(xué)原則，但又不失美學(xué)感受。應(yīng)該說他是那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的奠基者，在他身上凝結(jié)著確立個(gè)人尊嚴(yán)的人文思想。他擴(kuò)大了藝術(shù)的主題范圍，使藝術(shù)充滿了朝氣。也正是基于此，我們說馬薩喬的藝術(shù)原則不僅成為15世紀(jì)意大利藝術(shù)家遵循的典范，也對(duì)歐洲美術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
馬薩喬的藝術(shù)品成就標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的繁榮期的到來（重要），而佛羅倫薩畫派對(duì)此做出了重要的貢獻(xiàn)。15世紀(jì)佛羅倫薩畫派主要是以人文主義的精神來畫宗教題材，但不同的畫家也表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。僧侶畫家佛拉?安基利科（1387—1455）善于用細(xì)膩恬靜的筆調(diào)，輕快透明的色彩來表現(xiàn)人物和環(huán)境。另一位僧侶畫家菲力浦?利皮（1406—1469）則善于刻畫人物肖像和生活的細(xì)節(jié)。在佛羅倫薩畫派中的重要畫家還有透視學(xué)的創(chuàng)始者之一巴奧洛?烏切洛（1397—1475），他的代表作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》 文藝復(fù)興時(shí)期畫家引進(jìn)科學(xué)塑造藝術(shù)形象，作為一種技法研究是不可避免的，烏切洛的作品對(duì)后世畫家透視畫法有重要意義。
15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的最后一位大師是桑德羅?波提切利（重要）（1444—1510）。他一生主要在佛羅倫薩渡過，早年曾跟隨利皮學(xué)畫，注重用線造型，強(qiáng)調(diào)優(yōu)美典雅的節(jié)奏和富麗鮮艷的色彩。他的畫多取材于文學(xué)作品和古代神話傳說，不再局限于宗教題材，這就能更自由地抒發(fā)了個(gè)性和世俗的感情。他的名作《維納斯的誕生》（約1482）和《春》（1478）充滿柔情的詩意，盡情表達(dá)了畫家對(duì)美術(shù)好事物的愛戀，洋溢著人文主義的樂觀精神?！洞骸返臉?gòu)圖不拘常規(guī)，人物被安排在一片森林之中，中間是維納斯，右邊是撒花的花神，左邊是三美神，三美神的動(dòng)態(tài)和衣褶線條充分體現(xiàn)出波提切利所擅長(zhǎng)的線條的節(jié)奏感?！毒S納斯的誕生》也是一件有獨(dú)創(chuàng)性的作品，它雖然缺乏真實(shí)的空間透視，但并沒有給人以平板的印象，其秘密也是來源于線條的使用。波提切利用有動(dòng)感的線條來營造形體的體積感，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的幻覺。同時(shí)，他又用一系列冷色調(diào)進(jìn)行沉著精致的排比，如海洋的淺綠色、風(fēng)神的天藍(lán)色服裝、維納斯的金發(fā)等等。到了晚年，由于佛羅倫薩社會(huì)動(dòng)蕩，波提切利的藝術(shù)又開始向宗教情緒回歸，反映了他精神上的危機(jī)，這種情緒體現(xiàn)在《誹謗》和《耶穌誕生》等作品中。在《誹謗》一作中，以前的抒情色彩已不復(fù)存在，取而代之的是戲劇性的激情，以前柔和的線條和細(xì)膩的情緒渲染也相繼為挺硬樸拙的輪廓和表情的高度明確性所代替。
與波提切利同時(shí)的佛羅倫薩畫派的藝術(shù)家還有畫家安東尼奧、波拉約奧洛（約1429—1498）和基爾蘭達(dá)約（1449—1494），以及雕塑家、畫家和工藝美術(shù)家委羅基奧（1435—1488）。
佛羅倫薩畫派是15世紀(jì)意大利繪畫雕刻的藝術(shù)中心，它的發(fā)展決定了這個(gè)時(shí)期意大利藝術(shù)發(fā)展的主流，同時(shí)也影響這一時(shí)期的其他畫派，如翁布里亞畫派和帕都亞畫派。
翁布里亞畫派的很多畫家都訪問過佛羅倫薩，但他們還是保留了自己的風(fēng)格，其中最有成就的是弗蘭切斯卡（重要）（約1410—1492），早年在佛羅倫薩的學(xué)習(xí)使他對(duì)馬薩喬、烏切羅和布魯內(nèi)斯基進(jìn)行了深入的研究，也使他成為馬薩喬與列奧納多?達(dá)?芬奇之間的重要環(huán)節(jié)。他還認(rèn)真研究過喬托等人的作品以及理論問題，晚年在雙目失明的情況下寫出了《論繪畫透視》和《論正確的形體》等論文。他的作品以柔和平靜著稱，善于運(yùn)用明快的顏色來處理空間關(guān)系，明確有力的輪廓又使他的作品帶有裝飾意味。祭壇圣像《基督受禮》是其早期的作品，這件作品造型樸素、明凈、格調(diào)莊嚴(yán)、隆重，基督、天使、圣徒的形象都是民間流傳的典型形象，充滿著尊嚴(yán)與內(nèi)在的張力。人物造型結(jié)實(shí)有力，比例嚴(yán)謹(jǐn)，具有高度的體積感和嚴(yán)密的空間感。整個(gè)畫面在色彩上為銀色調(diào)所統(tǒng)一，洋溢著一種純凈、自然的神圣感。《示巴女王會(huì)見所羅門王》分為兩個(gè)事件，弗朗切斯卡用一種內(nèi)在的節(jié)奏組織起了這兩個(gè)事件和眾多人物。這幅作品的突出特點(diǎn)在于追求造型的概括與幾何形處理，追求敘述的明確與洗煉。在色彩上，畫家使婦女們服裝上的玫瑰色與淺綠色浮現(xiàn)在灰綠色的風(fēng)景上，造成一種浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《烏爾比諾大公及其妻肖像》。畫面人物都作側(cè)面描繪，臉部的體積感是通過圓形輪廓和柔和的明暗渲染來塑造的。烏爾比諾大公穿著紅衣服、戴著紅帽子，與淺藍(lán)色的天空和灰色的風(fēng)景拉開了距離，兩塊紅色間的平面處理、灰色與紅色的奇妙對(duì)比以及較低的地平線一起造就了一種紀(jì)念碑式的磅礴氣勢(shì)。弗魯切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具有透明感。佩魯吉諾（1445—1523）也是翁布里亞畫派的重要成員，在他的門生中有后來著名的大師拉斐爾。
除了佛羅倫薩以外,帕都亞也是15世紀(jì)人文主義的策源地。在這里，1222年創(chuàng)辦了大學(xué)，除了研究經(jīng)院哲學(xué)以外，其探索還涉及到了新的先進(jìn)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，如醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)等等，同時(shí)對(duì)古代語言、古代文物與手抄本的收集也相習(xí)成風(fēng)，從14世紀(jì)初葉開始這里就成為北意大利的文化中心。15世紀(jì)帕都亞畫派的代表人物是曼坦尼亞（重要）（1431—1506），他在早年曾受到烏切洛的透視法和多納太羅的古典風(fēng)格的影響，形成了堅(jiān)實(shí)有力、準(zhǔn)確細(xì)膩的表現(xiàn)手法，并對(duì)古羅馬藝術(shù)和哥特藝術(shù)加以研究和改造。清晰扎實(shí)的素描、大膽的線條、輪廓鮮明的形象、形體的雕塑感、強(qiáng)烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世紀(jì)的40、50年代里，曼坦尼亞為埃列米塔尼教堂作了一系列壁畫，內(nèi)容大都以圣經(jīng)為題材，但他卻出色地發(fā)揮了透視的作用，描繪了一系列半古代希臘羅馬式、半文藝復(fù)興式的室內(nèi)景與街道，而畫面情節(jié)就從室內(nèi)與街道上展示出來。在其中名為《圣雅各前往受刑的行列》一幅畫中，曼坦尼亞還成功地運(yùn)用了自下而上的透視縮減法，前景有大拱門，透過大拱門有街道。和其他數(shù)幅壁畫一樣，此畫也充滿了紀(jì)念碑傾向?！端廊サ幕健肥锹鼓醽喭砥诘募苌献髌罚瑹o論就其深刻的戲劇性構(gòu)思而言，還是就其造型處理而言，它都是一幅有著非常獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)圖作品，而且其悲劇性的表現(xiàn)力在意大利同類題材的作品中也是罕見的?？梢哉f曼坦尼亞的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫是對(duì)早期文藝復(fù)興的卓越貢獻(xiàn)與總結(jié)。他從古希臘、羅馬世界的形象遺產(chǎn)中捕捉到了體現(xiàn)藝術(shù)中的關(guān)于人的理想概念，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是那個(gè)時(shí)代人物概括化和英雄化的形象的投射。
三、 意大利文藝復(fù)興盛期的美術(shù)（16世紀(jì)上半葉）
這段時(shí)期主要指15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉，是意大利文藝復(fù)興的全盛時(shí)期。從15世紀(jì)中葉開始，佛羅倫薩開始失去它作為意大利經(jīng)濟(jì)、政治和文化的中心的地位，取而代之的另一重要城市、教皇所統(tǒng)治的基督教首府——羅馬。教皇為了重新確立羅馬在基督教世界的統(tǒng)治地位，動(dòng)用大量資金重建羅馬，并吸引了大批藝術(shù)家、思想家到羅馬工作，在藝術(shù)上形成了以羅馬為中心的羅馬畫派。
達(dá)?芬奇（1452—1519）是整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期最卓越的代表人物之一，他的天才不限于藝術(shù)，在數(shù)學(xué)、機(jī)械工程、醫(yī)學(xué)、地質(zhì)學(xué)等方面都有所反映。他出生于佛羅倫薩附近的一個(gè)叫芬奇的小鎮(zhèn)，早年到佛羅倫薩，在委羅基奧的工場(chǎng)學(xué)習(xí)。達(dá)?芬奇在這兒不僅學(xué)會(huì)了繪畫雕刻的技巧，還熱衷于科學(xué)研究。他的早期作品有和老師合作的《基督受洗》和自己完成的《受胎告知》等。1482年達(dá)?芬奇來到米蘭，為米蘭大公服務(wù)，他在這兒不僅完成了一些重要的美術(shù)作品，還在建筑、水利工程、軍事技術(shù)和機(jī)械制造上作出了突出的貢獻(xiàn)。在米蘭期間的重要作品有《巖間圣母》（1483—1493）和為圣瑪麗亞修道院食堂所作的不朽之作《最后的晚餐》。在《巖間圣母》一畫中，達(dá)?芬奇使用明確的幾何結(jié)構(gòu)來安排人物，即人物被框進(jìn)了一個(gè)等腰三角形，而這個(gè)三角形的頂點(diǎn)就是瑪利亞的頭部，他的這一作法為當(dāng)時(shí)盛行的金字塔形構(gòu)圖奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)他又用天使與嬰兒來加重右下角的分量，并通過左上方光源使整個(gè)畫面得以平衡，像這樣地復(fù)雜動(dòng)態(tài)中取得平衡的手法為后世藝術(shù)家廣泛運(yùn)用。另外由于重疊山巖而顯得柔和的光線不僅使形的塑造得以深入，也使整個(gè)形象具有了獨(dú)有的詩意的光暈。《最后的晚餐》占滿了修道院食堂大廳的整個(gè)墻面，達(dá)?芬奇挑選了一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻進(jìn)行描繪。以耶穌為中心，左右各為兩組人物，后有人的性格都生動(dòng)地從他們的行動(dòng)與手勢(shì)中表達(dá)出來。耶穌處于正中央，在使每個(gè)人物均具有充分表現(xiàn)力的同時(shí)，不使畫面凌亂、分散。在這幅畫中，達(dá)?芬奇通過象征真理的耶穌和象征邪惡的猶大之間的戲劇性對(duì)比，表達(dá)了自己對(duì)人生的看法。1503年達(dá)?芬奇回到佛羅倫薩，并在這段時(shí)間內(nèi)完成了名作《蒙娜麗莎》（1503—1506），這幅肖像畫的意義在于通過一個(gè)普通市民女性的形象表達(dá)了人對(duì)于自身的肯定，及對(duì)美好的事物的向往。1506年達(dá)?芬奇再度回到米蘭，在以后的年代里他還畫了《麗達(dá)與天鵝》、《圣母與圣安娜》等作品。1516年達(dá)?芬奇因國內(nèi)動(dòng)亂，以宮廷畫家的身分來到法國。最后在法國去世。達(dá)?芬奇是一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家，他的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論都是人類文化史上最珍貴的遺產(chǎn)。
作為雕塑家和畫家的米開朗基羅（1475—1564）走的是和達(dá)?芬奇不同的的道路，不象達(dá)?芬奇那樣充滿科學(xué)精神和哲理思考，而是在藝術(shù)作品上傾注于自已滿腔悲劇性的激情。
米開朗基羅在少年時(shí)代就進(jìn)了著名的“美第奇花園”在那兒接受了藝術(shù)訓(xùn)練，并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術(shù)珍品，在他的早期作品中就流露出不凡的氣質(zhì)。1501—1504年，米開朗基羅為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作了著名的《大衛(wèi)》雕像，他表現(xiàn)的是建功立業(yè)以發(fā)前的大衛(wèi)，一個(gè)充滿憤怒和力量的青年人。這種力量也是人文主義者向往的自由的人所具有的巨大潛力。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，這件作品成為文藝復(fù)興時(shí)代英雄的象征。1508—1512年之間，米開朗基羅應(yīng)教皇朱諾二世的委托，創(chuàng)作了西斯庭禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》。表現(xiàn)了他在繪畫上的獨(dú)創(chuàng)性，在天頂畫中他同樣是通過神的題材體現(xiàn)人的偉大。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，米開朗基羅把人的生命的獲得表現(xiàn)為兩只有力的手的接觸；在《偷吃禁果》中，他又強(qiáng)調(diào)人物自主獨(dú)立的情感，使夏娃的表情充滿挑戰(zhàn)；在《洪水》中則是充滿了戲劇性，一系列個(gè)別的悲劇情節(jié)背后透露的是人的信心。在朱諾二世死后，新任教皇利奧十世命米開朗基羅設(shè)計(jì)朱諾二世陵墓，這項(xiàng)工程前后耗費(fèi)十?dāng)?shù)年的時(shí)間。祖國的災(zāi)難、民族的痛苦和藝術(shù)家個(gè)人思想感情上的矛盾都在作品中留下了深深的烙印，其中《摩西》雕刻家有意夸張摩西的長(zhǎng)胡須，他一手捋著長(zhǎng)須，胡須的轉(zhuǎn)折動(dòng)勢(shì)既顯示出內(nèi)心激憤的情緒，更顯得德高望重的君王權(quán)威。同時(shí)以多褶厚重的斗篷覆蓋身體下部，形成一個(gè)單純的整體，把觀賞者的視線引導(dǎo)到上半身的頭和臂膀，尤其突出地塑造了裸露的右手臂和薄衫緊裹的胸部，使觀賞者看到，堅(jiān)強(qiáng)的肉體里蘊(yùn)含著巨大的生命力量。偉大的米開朗基羅極善雕塑人體，當(dāng)他在塑造人體時(shí)，他所表現(xiàn)的并不是一般的肌肉，而是使肌肉運(yùn)動(dòng)的生命，甚至超越生命。他所表現(xiàn)的是一種神圣的威力，不可征服的力量，這種力量在人體肌肉中發(fā)出吼聲，摩西的強(qiáng)健肌體向人們表示：摩西王有力量捍衛(wèi)公正的法律，在法律面前人人平等。實(shí)際上，摩西是米開朗基羅、意大利以及全人類心目中理想的君王形象，它的意義是超越一切的永恒。最令人震憾，這個(gè)形象和大衛(wèi)一樣，是藝術(shù)家心目中的拯救民族、擺布苦難的英雄人物。人物意志高度集中，不僅體現(xiàn)在令人生畏的目光上，同時(shí)也表現(xiàn)在對(duì)摩西粗壯的體格的極度夸張上，體現(xiàn)在肌肉的緊張上，乃至于完全揉褶上。如果說《大衛(wèi)》體現(xiàn)的是一種信心的話，那么《摩西》則體現(xiàn)了作為人的威嚴(yán)。在他隨后為梅迪奇小禮拜堂設(shè)計(jì)的雕像中，通過《晨》、《暮》、《晝》、《夜》一組形象深刻揭示了藝術(shù)家內(nèi)心的痛苦和彷徨。祭壇畫《最后的審判》是米開朗基羅晚年的重要作品，從1534—1541年花費(fèi)了6年時(shí)間，畫于西斯庭禮拜堂，這件宏偉的作品是米開朗基羅對(duì)人生的總結(jié)，也是對(duì)當(dāng)代歷史的裁判。壁畫構(gòu)圖的處理與構(gòu)思取得了一致，構(gòu)圖并末突出明確的秩序與結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)一種自然的安排。這件作品的成功和偉大之處在于從人與人的相互關(guān)系中產(chǎn)生了統(tǒng)一的人的集體形象，而色彩的巧妙的使用又使壁畫具有了戲劇性的緊張。米開朗基羅藝術(shù)中的悲劇性是以宏偉壯麗的形式出現(xiàn)的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反映，正是在他藝術(shù)里，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義理想得到了全面而鮮明的表達(dá)，因?yàn)槊组_朗基羅有意、無意地流露出人文主義思想的核心，即人的主動(dòng)性與積極作用以及人建功立業(yè)的能力，所以米開朗基羅的藝術(shù)幾乎成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。
拉斐爾（1483—1520）出生于翁布里亞，早期在畫家佩魯吉諾的工場(chǎng)學(xué)習(xí)，后來他的畫面上始終洋溢著的明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，都得益于他所受的早期教育。
1508年，拉斐爾應(yīng)友人雕刻家、建筑家布拉曼特的邀請(qǐng)來到羅馬，他以后的許多著名作品都是在這里完成的。他為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學(xué)院》、《巴爾納斯山》和《圣典辯論》表現(xiàn)了一個(gè)人文主義者對(duì)于真理和幸福的追求。但總得來說，《雅典學(xué)院》是這3幅作品中最優(yōu)秀的一幅，也是拉斐爾最輝煌的作品，他把古代思想家與科學(xué)家的聚會(huì)安排在一個(gè)有拱門的大廳內(nèi)，兩邊有阿波羅和雅典娜的雕像。畫面正中央是柏拉圖和亞里士多德，兩人一個(gè)指天，一個(gè)指地，他們的手勢(shì)分別代表著各自的學(xué)說。在他們周圍還有各種姿態(tài)的學(xué)者和科學(xué)家，也是用特定的姿態(tài)表明他們各自的身份和學(xué)說。所以說，《雅典學(xué)院》里的人物形體比其他兩幅具有更強(qiáng)烈的紀(jì)念碑傾向。無論從內(nèi)容還是從形式上來看，這幅作品都標(biāo)志著人文主義思想在文藝復(fù)興時(shí)代美術(shù)中的最終勝利。也標(biāo)志著人文主義思想與古代希臘、羅馬文化的密切聯(lián)系。顯然，拉斐爾已經(jīng)開始享受文藝復(fù)興思想的成果了。這些作品也奠定了拉斐爾在羅馬的聲譽(yù)。拉斐爾是描繪女性形象的大師，到羅馬之前，他筆下的圣母是美麗的平民婦女的形象，在她們的身上體現(xiàn)出慈愛、善良、溫順的高尚品質(zhì)，引起人們對(duì)生活的憧憬。到羅馬以后，拉斐爾的圣母形象仍然是世俗的，但帶上了幾分貴族氣派，最有名的是《西斯庭圣母》，這幅畫象一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾與達(dá)?芬奇、米開朗基羅的不同之處就在于他以優(yōu)美的、詩一般的繪畫語言體現(xiàn)了人文主義的理想，他對(duì)美的孜孜不倦的追求對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響，他所確立的美的樣式成為后來學(xué)院派古典主義的標(biāo)準(zhǔn)之一。
四、威尼斯畫派（15—16世紀(jì)）
威尼斯在15世紀(jì)成為地中海沿岸最大的商業(yè)中心，實(shí)行貴族共和制政體，整個(gè)城市充滿了繁華的世俗氣氛，到15世紀(jì)后半期美術(shù)題材就從宗教轉(zhuǎn)向了世俗。湛藍(lán)的海水與東方商船絢爛的色彩交相輝映，使這兒的藝術(shù)家對(duì)色彩特別敏感，世俗的題材使他們把目光轉(zhuǎn)向美麗的自然風(fēng)光，舒適豪華的生活也帶來一種享樂主義的情調(diào)，這一切都使威尼斯畫派的藝術(shù)家為意大利復(fù)興演奏了一段華麗的終曲。另一方面，威尼斯藝術(shù)的發(fā)展還有其一定的特殊性。首先是以前玻璃畫、鑲嵌畫中極具有裝飾性的色彩感受與豐富的世俗生活發(fā)生了沖突，這使得威尼斯畫派轉(zhuǎn)而追求色彩的熱烈明朗與輝煌燦爛。其次，由于威尼斯氣候潮濕，使得濕壁畫的創(chuàng)作被扼制，而畫于畫布上的油畫得到發(fā)展。油畫的優(yōu)越性還在于它能最充分、最得心應(yīng)手地來揭示可觀的色彩與色調(diào)的充實(shí)豐滿；也能更加靈活地表現(xiàn)畫面上有光線、色彩與空間的細(xì)小差別；并能夠更加柔和、更加明確地塑造人物形體。從這一點(diǎn)來看，不僅濕壁畫，就連以前的木板膠畫也比不上油畫來得便利。
喬萬尼?貝利尼（約1430—1516）被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人（重要），他是曼坦尼亞的內(nèi)弟，早年受曼坦尼亞影響較大，到15世紀(jì)末開始形成自己的風(fēng)格。與同時(shí)代的畫家相比，他更注重風(fēng)景的描寫，把自然景色詩意化，使作品充滿寧靜和淡雅的情調(diào)。即使在圣母的形象中，他也沒忘記以優(yōu)美的風(fēng)景作背景。然而他的成功之處還在于他將風(fēng)景所造成的氛圍與畫中人物的精神狀態(tài)緊密地結(jié)合在一起，一般來說，這是他同時(shí)代的藝術(shù)家所無暇顧及的。在他的作品中，情節(jié)的戲劇性已經(jīng)退到相當(dāng)次要的地步，而色彩和素描的表現(xiàn)力成為首要的因素，這也是威尼斯畫派的共性。這一類的代表作品的貝利尼早年的《有小的樹的圣母》，這件用品一掃傳統(tǒng)的宗教氣息，用幾乎是刺眼的色彩安排揭示出人物內(nèi)心的壯麗感受和精神狀態(tài)的內(nèi)在意義。在晚期作品《神的歡宴》、《湖的圣母》中，他以開始大膽地采用外光，色彩變得明朗鮮艷起來，流暢的線條富于音樂性，這種和諧優(yōu)美的基調(diào)促進(jìn)了威尼斯畫派的形成和發(fā)展。
貝利尼的學(xué)生喬爾喬納（約1476—1510）是從貝利尼風(fēng)格過渡們到威尼斯畫派的全盛時(shí)期的人物，雖然他不幸早逝，但以他非凡的天才開創(chuàng)了一代畫風(fēng)。喬爾喬納詩一般的畫面，并不單純是一種優(yōu)美的視覺效果，而且有豐富的人文主義內(nèi)涵，如《三個(gè)哲學(xué)家》就分別代表了中世紀(jì)哲學(xué)、東方哲學(xué)和人文主義思想，尤其在代表人文主義思想的青年學(xué)者身上傾注了他的熱情和理想。《田園合奏》則是一曲美麗的大自然和對(duì)幸福的人生的贊歌，畫中兩個(gè)女裸體分別象征兩位游吟詩人歌唱的內(nèi)容。喬爾喬納最初的人物作是《沉睡的維納斯》，美麗的女神沉睡在夢(mèng)中，她生命的活力已經(jīng)融匯到自然之中。這幅畫在形體、色彩、柔和的線條和景色的層次上都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。如前所述，喬爾喬納是第一個(gè)嚴(yán)格意義上的威尼斯畫派的畫家。在他的作品中也有高度的抒情，但是這種抒情卻總是為一種奇特的理性精神所統(tǒng)領(lǐng)，同時(shí)，他進(jìn)一步延續(xù)了貝利尼的探索，大自然在作品中開始起著日益重要的作用。
提香（重要）（約1487—1576）和喬爾喬納是同學(xué)，但他卻象米開朗基羅那樣長(zhǎng)壽，他的藝術(shù)生涯幾乎貫穿了整個(gè)16世紀(jì)。提香的作品不象喬爾喬納那樣抒情和寧靜，而是顯得壯麗、熱情和富于想象，色彩強(qiáng)烈、用筆奔放。提香筆下的人物更為粗獷，更加意氣風(fēng)發(fā)，也更完整。在早期作品中，我們?nèi)阅芨械絾虪枂碳{牧歌式的情調(diào)、柔和的形體塑造、寧靜的色調(diào)等如《天上與人間之愛》風(fēng)景的柔和寧靜，裸體的清新氣氛，明亮絢麗的服飾上的冷色調(diào)一起形成了舒暢歡樂的主題，也表現(xiàn)了一種特定的精神狀態(tài)。盡管有喬爾喬納牧歌式情調(diào)的影響，這件作品在內(nèi)容上卻是反映出當(dāng)時(shí)在人文主義學(xué)者中流行的新柏拉圖主義的思想。1516年左右，提香的風(fēng)格日趨個(gè)性化，他轉(zhuǎn)而進(jìn)一步追求光與公的波瀾壯闊的交織，如《烏爾賓諾的維納斯》。提香用一個(gè)放蕩少婦的形象真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)威尼斯人生活方式的一個(gè)傾面。形象的逼真、生動(dòng)、情節(jié)的風(fēng)俗化處理，加強(qiáng)了對(duì)世俗生活歡樂的認(rèn)同感。這幅作品明確地反映出提香的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀。同樣的情況也表現(xiàn)在他的一系列肖像畫中，如《戴手套的男子》和《保羅三世》等著名肖像畫。到了晚年，提香的內(nèi)心充滿不安的情緒，畫面上的筆觸顯得凝重，色彩也更加單純，好象預(yù)感到了意大利文藝復(fù)興的黃金時(shí)代行將結(jié)束，這種情緒明顯反映在《丹娜?！泛汀栋У炕健罚?573—1576）這類作品上?！兜つ劝！坟灤┲鴳騽⌒愿惺?，提香大刀闊斧地處理了色彩與色調(diào)的對(duì)比關(guān)系，將其與閃閃發(fā)光的陰影結(jié)合在一起，其強(qiáng)烈的感情高潮與《天上與人間的愛》中的明朗絢燦、《烏爾賓諾的維納斯》中的寧靜舒暢形成明顯的對(duì)立。從藝術(shù)語言上分析，提香晚年的作品所要解決的問題是進(jìn)一步深入地理解色調(diào)的相互關(guān)系與明暗的規(guī)律。日益完善造型處理上的筆法運(yùn)用與色彩安排，繪畫的色彩和諧問題以及不拘繩墨的筆觸表與問題。提香藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)也正在于此，即筆觸的運(yùn)用方法為造型的表現(xiàn)提供了更多的可靠性。他也正是在這一點(diǎn)上對(duì)17世紀(jì)的畫家如魯本斯等人產(chǎn)生影響的。
委羅內(nèi)塞（1528—1588）比提香晚一輩，他在1553年來到威尼斯，這時(shí)的威尼斯已渡過了它的繁榮期，貴族和商人抓住最后的時(shí)光飲宴享樂、花天酒地，這從另一個(gè)傾面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的歡樂與自由。委羅內(nèi)塞把這一切都搬上了自己的畫面，如《利末的家宴》、《格利戈里的宴會(huì)》和《加納的婚宴》等。在后一幅畫中，參加宴會(huì)的賓客中有英國女皇、弗蘭西斯一世、土耳其的蘇丹、丁托列托和畫家本人。每幅畫都是人物眾多，場(chǎng)面宏大，形形色色的人物充斥其中，而且其中都有耶穌的形象。正因?yàn)樗^分隨便地畫這些宗教題材，委羅內(nèi)塞還被宗教裁判所傳訊，成為美術(shù)史上一場(chǎng)有名的官司。
丁托列托（1518—1594）在威尼斯畫派中具有一格，他的藝術(shù)理想是“把提香的色彩和米開朗基羅的形體結(jié)合起來”。他的畫也是具有規(guī)模宏大的構(gòu)圖，復(fù)雜的激烈的人物動(dòng)態(tài)和異乎尋常的透視角度，如《圣馬可的奇跡》和《發(fā)現(xiàn)圣馬可尸體》等，而在《銀河的起源》中，丁托列托又巧妙地運(yùn)用人物動(dòng)態(tài)與畫面光線的對(duì)比創(chuàng)造出生動(dòng)歡快的氣氛。和委羅內(nèi)塞一樣，丁托列托也不大注重人物的性格刻畫，主要關(guān)心的是畫面視覺效果。
柯羅喬（1499—1534）是與威尼斯畫派的喬爾喬納、提香同時(shí)的一位著名畫家，他主要活動(dòng)在北意的巴馬，在畫風(fēng)上受威尼斯畫派的影響較大，畫面上色調(diào)明快，詩意盎然，婦女形象美麗動(dòng)人。代表作品有《圣夜》、《麗達(dá)與天鵝》等。在他的作品中已經(jīng)看到了巴洛克的前兆。
