中國(guó)畫(huà)曾經(jīng)被稱作“水墨畫(huà)”，這種說(shuō)法雖然并不全面，也難以概括古往今來(lái)中國(guó)畫(huà)的多種面貌，可是仔細(xì)想來(lái)，也先很有一些道理。它既關(guān)系到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)手段上的特點(diǎn)，又體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)制作過(guò)程中的特色，所以水墨二字，仍然是值得玩味的。實(shí)二者含義略有區(qū)別,但是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的筆墨特性,因此成為人們一種習(xí)慣性的稱法。早在唐代,王維便在《山水訣》首句提到:“夫畫(huà)道之中,水墨最為上。”可見(jiàn)“水墨畫(huà)”在我國(guó)是有著悠久的歷史的。
多少年來(lái)，人們一直在探討中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。僅就藝術(shù)表現(xiàn)方面而言，開(kāi)始大家一致認(rèn)為關(guān)鍵在于線，后來(lái)，又以為只著眼于線顯然是不夠了。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)合用的線，不但有別于希臘瓶畫(huà)上的線，而且也不同于盎格爾畫(huà)中的線。這種線與中國(guó)書(shū)法的筆跡形態(tài)大有關(guān)聯(lián)，其實(shí)就是特殊形狀的點(diǎn)、線、面。于是，很多人主張，不妨仍以古來(lái)畫(huà)家常說(shuō)的“筆墨”二字來(lái)稱謂中國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)上的主要特點(diǎn)。
長(zhǎng)期以來(lái)，水的無(wú)限可塑性在中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神當(dāng)中被推向了一個(gè)至高的境界。水在
其中代表著最高的自由，也是唯一與繪畫(huà)者相同，具有能決定自身自由限度的核心因素；水
在畫(huà)家和繪畫(huà)之間，給出了它們相融相通的道路。水在宣紙之上特殊的暈化作用，將畫(huà)家內(nèi)
心向往的自由送達(dá)到一個(gè)理想的境界。它在這一過(guò)程中也同時(shí)完成了自己塑形的多重可能。
水召喚那些中國(guó)繪畫(huà)對(duì)象構(gòu)成的各種關(guān)聯(lián)性因素；水也意味著無(wú)路之途；它盡頭的風(fēng)光，顯
現(xiàn)出界限的極點(diǎn)、邊緣和有限性對(duì)它的最后糾纏，顯現(xiàn)出繪畫(huà)和自由一樣，最終都是不可界
定的生命奇觀。水在宣紙上的變化、意外和經(jīng)過(guò)的路徑，并不終止在具體既定的目的之上。
它的流動(dòng)代表著：無(wú)需由它自身之外的因素，為它的自由變化設(shè)定任何規(guī)則。一旦被帶到宣
紙之上，水便成為了一種不可控的力量。水把畫(huà)者的想法帶向遠(yuǎn)方，又送回到家門口。筆墨
這時(shí)候只是一種布局的可靠范圍，
是規(guī)約與習(xí)慣的集合體，
期待著水在它的地平線上的穿越，
期待著由水來(lái)將繪畫(huà)變成動(dòng)力的產(chǎn)物，而非意愿的產(chǎn)物，為繪畫(huà)注入一種沒(méi)有目的的嶄新形
式，最終靠它的格局，來(lái)回轉(zhuǎn)客觀的世界。
重新認(rèn)識(shí)到筆墨的價(jià)值，自然在藝術(shù)實(shí)踐中也就接觸到了水的問(wèn)題。盡管至今還沒(méi)有更多的文章進(jìn)行理論探討，然而看一看畫(huà)壇上的作品，便可一望而知。誠(chéng)然，在中國(guó)畫(huà)里，水的作用是太大了?？桌戏蜃诱f(shuō)“智者樂(lè)水”，也許中國(guó)畫(huà)家都很聰明吧，他們充分認(rèn)識(shí)到液態(tài)而流動(dòng)的水正是在運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮筆墨效能的關(guān)鍵。
筆墨被用來(lái)構(gòu)筑中國(guó)繪畫(huà)的構(gòu)成關(guān)系，水卻在某種程度上廢除這種關(guān)系；筆墨營(yíng)構(gòu)著中國(guó)畫(huà)的空間，并且串通聯(lián)結(jié)它們，水卻使它們產(chǎn)生斷裂和空缺。水阻斷了試圖將繪畫(huà)帶向被預(yù)設(shè)的固定意義，并且消融這些意義，將它們播散到具有新生活力的要素當(dāng)中。正是借助水，中國(guó)繪畫(huà)自身才能夠調(diào)度陰陽(yáng)，控制平衡，氣韻生動(dòng)。水讓筆墨化為零。讓它們只在自身當(dāng)中產(chǎn)生功效，發(fā)揮作用，而不是毫無(wú)節(jié)制地隨意溢出自身。水也消解畫(huà)家的主體意識(shí)，讓他平和，讓他不要總是在繪畫(huà)中顯得那么高高在上，讓畫(huà)家的主體與繪畫(huà)，最終合而為一。水賦予了中國(guó)畫(huà)更根本的穿透力。它是陰柔之力，是呼吸之力，是更為持久的永續(xù)之力，而不是聚而即散的熱力和暴力。水的可塑性從開(kāi)始就使中國(guó)畫(huà)面對(duì)著空無(wú)?？杖钡囊饬x，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)觀念的意義、印象的意義和寫(xiě)實(shí)的意義；空缺的意義，就是超越上述這一切的意義，是不斷更新的意義。
還是在古代，許多確有心得的中國(guó)畫(huà)家就極為重視用水。揚(yáng)州八怪之一的李鱓指出：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神?！彼浞挚吹焦P墨作為藝術(shù)語(yǔ)言能否“傳神”的要害是用水得法。另一位同時(shí)代畫(huà)家說(shuō)得更形象了：“作畫(huà)無(wú)水，如舟擱淺，劃不得一漿?！眲澊沁\(yùn)動(dòng)，以劃船比喻用水，說(shuō)明用水才是筆墨生動(dòng)與否的憑藉，方睿頤甚至強(qiáng)調(diào)指出：“萬(wàn)語(yǔ)千言，不求外乎用筆、用墨、用水。萬(wàn)物出生一點(diǎn)水，水之為用大矣！作畫(huà)不善用水，件件丑惡”“畫(huà)家悟得此二字，方有進(jìn)境”。至于獲得卓越成就的中國(guó)畫(huà)家石濤與黃賓虹，對(duì)用水都專門有過(guò)論述。
中國(guó)畫(huà)家重視用水，首先在于強(qiáng)調(diào)用墨。這倒不是由于他們對(duì)最有群眾性的色彩感覺(jué)貧弱，而是在古代哲學(xué)思想的影響下，以為色彩不能充分反映事物的本質(zhì)，甚至“五色令人目盲”，光怪陸離的色彩會(huì)刺激人的視神經(jīng)而進(jìn)入思維，所以，一方面在發(fā)展富于裝飾意味的設(shè)色畫(huà)——丹青，另一方面則努力尋找更單純又最豐富的藝術(shù)手段，不少人摒棄了色彩，致力于水墨畫(huà)，在單一的墨色中，求得五墨與六彩。所謂五墨，就是焦、濃、重、淡、清，是從濃到淡的五個(gè)用墨層次；所謂六彩，就是干濕、濃淡、黑白三對(duì)相反相成的矛盾。五墨也好，六彩也好，自然全靠水的調(diào)節(jié)，靠墨中水的多少，靠含水墨的毛筆在紙絹上摩擦力的強(qiáng)弱，這樣一來(lái)，在筆法、墨法發(fā)展的同時(shí)，也發(fā)展了水法。
中國(guó)畫(huà)比西方繪畫(huà)，更重視筆觸，更重視千變?nèi)f化的筆跡形態(tài)，這當(dāng)然有書(shū)法藝術(shù)上的影響，但畫(huà)畢竟不是墨色單調(diào)的書(shū)法，在一幅成品中，作為工具的筆只留下了運(yùn)動(dòng)的軌跡；作為材料的水，也揮發(fā)了，留在紙絹上的只剩下筆與水的運(yùn)動(dòng)凝于畫(huà)面上的狀物傳情的千姿百態(tài)的墨。由此可見(jiàn)，從完成品的墨，追溯到作畫(huà)過(guò)程中筆的使轉(zhuǎn)縱橫與水的控制發(fā)揮，對(duì)于創(chuàng)作者是十分重要的。
水和墨誰(shuí)更重要自古以來(lái)，隨著紙絹的發(fā)展、制筆的演進(jìn)，畫(huà)家運(yùn)用水墨的方法也與日俱新。到今天為止，畫(huà)家用水用墨的方法已極盡能事。這大體表現(xiàn)在整個(gè)的物質(zhì)制作過(guò)程中的不同階段，在落筆以前，是在妍好的墨（或墨汁）中調(diào)水，分別濃淡；同時(shí)也可以用分別含有膠、礬、豆?jié){以至酒與醋的水“漬紙”。在蘸墨運(yùn)筆的同時(shí)，則以先蘸水后蘸墨或相反的方法使水與墨在筆毫中自然融合，隨著落紙，可出現(xiàn)一筆中有濃淡的效果，齊白石甚至以小勺在筆肚中注水。在落墨進(jìn)程中，往往以含水墨不同的濃墨或淡墨加到已落在紙絹上的墨跡中，干了再加叫積墨，未全干便加叫破墨。兩種方法就會(huì)千萬(wàn)不同墨色在紙絹上的累積與融匯，破墨尤能出現(xiàn)自然天成的效果。有些畫(huà)家又嘗試著以水破墨，或以墨破水，收效又自不同。還有些人物畫(huà)家先以水在生紙上畫(huà)衣飾圖案，再以墨染，結(jié)果圖案在似有似無(wú)之間，不知究竟的人，難免苦思冥想不得要領(lǐng)。全畫(huà)基本完成之后，如果反差嫌大，欲求統(tǒng)一，還可以用水鋪，即整個(gè)畫(huà)面用水罩一遍。
今天的中國(guó)畫(huà)，正在以前無(wú)古人的姿態(tài)迅猛發(fā)展，水與墨的結(jié)合，已發(fā)展為水與墨、水與色的結(jié)合。但是，過(guò)去水墨畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于善于發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，依然是值得進(jìn)一步總結(jié)與研究的。把水墨看成是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在物質(zhì)制作中的主要特點(diǎn)之一，也許有利于“借古以開(kāi)今”吧！
在創(chuàng)作中，水的表現(xiàn)發(fā)揮著獨(dú)特的極其重要的作用。這是實(shí)踐證明了的事實(shí)，水墨畫(huà)可分為十四法。
水調(diào)墨
張大千《荷花》
中國(guó)畫(huà)是線的藝術(shù)，花鳥(niǎo)畫(huà)也不例外。線條是構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的骨架，未有骨架，畫(huà)是立不起來(lái)的。所以作畫(huà)前，必須先著墨，墨得靠水調(diào)制方能用。
古時(shí)用墨須得研磨，研磨離水不行。而現(xiàn)在有成型的墨汁，但作畫(huà)時(shí)，也得用水調(diào)制，使用起來(lái)才方便，否則膠粘過(guò)大，行筆困難。花鳥(niǎo)畫(huà)如畫(huà)梅花先得立枝、干，樹(shù)枝的干枝得有濃淡之分、陽(yáng)背之向。要想充分表現(xiàn)梅花枝干其質(zhì)感。需得調(diào)墨，調(diào)墨時(shí)要充分的調(diào)動(dòng)水的介質(zhì)，古代王冕畫(huà)梅“十要”中提到“要水墨濃淡”。
墨分五彩，已是靠水介質(zhì)得以分開(kāi)。墨經(jīng)水的調(diào)合，就可發(fā)生濃淡、干濕、枯潤(rùn)的變化，才能更好的表現(xiàn)梅樹(shù)的質(zhì)感。所以說(shuō)要使墨色有變化，非得調(diào)水不可。此為古今任何畫(huà)家所少不了的一道關(guān)。
水帶墨、色
李可染作品
這是在生宣紙上畫(huà)花鳥(niǎo)常用之法。
根據(jù)各自的作畫(huà)習(xí)慣，在作畫(huà)前，或在作畫(huà)過(guò)程中，洗筆、蘸水，使筆中含水量達(dá)到適中，然后蘸墨、色。如此使筆于紙上，墨、色因筆中水的飽潤(rùn)關(guān)系，極得變化，形成濃淡、枯潤(rùn)自然。王伯敏教授說(shuō)，近人齊白石畫(huà)蝦，就是采用的此方法。李可染畫(huà)《暮歸》、《晨出》的牛，李苦禪畫(huà)蟹，畫(huà)白菜用的也是“水帶墨”。畫(huà)水仙花時(shí)，可以采用“水帶墨”之法，畫(huà)水墨水仙葉，淡墨勾花，可以達(dá)到水靈豐茂的效果。?！八畮钡淖蠲黠@的特點(diǎn)，就是落筆著紙，紙上會(huì)出濃淡自然的效果。
水破墨
齊白石 蝦
齊白石 荷花
水破墨就是先落墨紙上，然后以飽含水份的筆破之。
運(yùn)用這種方法，往往會(huì)使紙上留有墨痕，同時(shí)又顯出水暈效果來(lái)。用此法畫(huà)雨中荷花較好，人們通常愛(ài)以墨色畫(huà)荷葉，通常容易出現(xiàn)筆掃痕(飛白)，若用水及時(shí)進(jìn)行破之，會(huì)出現(xiàn)水氣淋漓的效果，而且筆痕也可以若隱若現(xiàn)的保留著。即可保持線的擴(kuò)大，也可形成面的感覺(jué)。用此法畫(huà)大幅水墨荷花圖是較為理想的方法。
齊白石 荷花
水破墨，與墨破水是相反的方法，在花鳥(niǎo)畫(huà)上，表現(xiàn)出相反而且相成的效果。水破墨表現(xiàn)的效果豐富;墨破水表現(xiàn)出的效果厚重不板滯。如早晨時(shí)分的花木樹(shù)葉，可以用水破墨;表現(xiàn)午后晚秋時(shí)的花木樹(shù)葉，可以用墨破水。我經(jīng)常在畫(huà)晨時(shí)芙蓉花葉時(shí)，愛(ài)用水破墨;畫(huà)雨霧中的牡丹時(shí)，也愛(ài)用此法。達(dá)到即清即朦的效果。畫(huà)秋時(shí)湖鷺、棲在蘆葦旁的蘆葦用墨破淡(水色)。馮今松先生的《紅蓮斌》，就是采用此方法，用帶色的水筆，破勾畫(huà)的荷葉，使荷葉朦朧感強(qiáng)，而且筆觸若隱若現(xiàn)，渾然一體。感觀效果非常清新。
水破色
水破色與水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以稱為水帶色，也就是飽含水份的筆、蘸色，著紙后可以形成朦朧色感。此法多用于花鳥(niǎo)畫(huà)的背景和襯托畫(huà)眼，畫(huà)的主題。用此得體的話，可以提高畫(huà)面層次感。白磊畫(huà)牡丹畫(huà)時(shí)，常愛(ài)用此法處理背景，以求畫(huà)面豐富。我畫(huà)紫藤花時(shí)，也用此法求藤蘿豐茂。
墨破色
潘天壽 作品
墨破色，就是先用色筆畫(huà)出所描繪對(duì)象的形體，然后以墨筆進(jìn)行勾畫(huà)，這樣可以形成動(dòng)感，而且表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果，較為豐富，也可以充分展示出筆的力度和動(dòng)感。
虛谷 枯枝赤蛇
虛谷善于用墨破色，在他現(xiàn)存的一幅畫(huà)中，他運(yùn)用此法表現(xiàn)赤練蛇十分巧妙，先用朱石票畫(huà)出一條盤繞在樹(shù)枝上的蛇形，再用墨筆畫(huà)蛇身上的花紋。廈門的白磊，善用色筆畫(huà)出紫藤的花形，然后用墨筆勾畫(huà)出花苞的形體，使其形成靈動(dòng)之感。也有人先用色筆畫(huà)出虎、貓的大形，然后用墨筆勾畫(huà)動(dòng)物花紋，使其形成自然毛絨感。
墨破色用得好，其變化多端，掌握好此方法，可以產(chǎn)生出變化無(wú)窮的效果，此方法關(guān)鍵在于水分的把握，使用時(shí)候，根據(jù)所繪對(duì)象處于的環(huán)境而進(jìn)行。如夜間的虎，描繪花紋時(shí)，色稿要濕，墨破要及時(shí)，使其在水色墨相互滲透中，形成朦朧毛絨感。
色破墨
色破墨，就是適當(dāng)掌握好墨色干濕時(shí)候，及時(shí)用色筆進(jìn)行點(diǎn)破。
此法最好用厚色、或礦物色。任伯年善于使用此方法，描繪綠色孔雀。如其光緒庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨寫(xiě)出孔雀的神態(tài)，然后在墨色未干透時(shí)，用石綠破墨色，使色與墨相互滲化融成一體。
任伯年作品
當(dāng)今人們畫(huà)翠鳥(niǎo)、公雞、綿雞等，常愛(ài)用此方法。以表現(xiàn)所描繪對(duì)象羽毛的厚重。墨托色渾原、豐富。吳雙的《秋菊?qǐng)D》，就是先以墨勾花朵，然后以色進(jìn)行填補(bǔ)(色破之);劉海粟先生的《蓮荷》，荷葉重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨風(fēng)》，也是采用此方法，所描繪的花木豐潤(rùn)感強(qiáng)。
色破水
色破水，指的是用明亮的色筆，在濕過(guò)水的紙面進(jìn)行描畫(huà)，以求渾然朦朧之感。此方法多用于帶墨色的水浸過(guò)的紙面。如為了表現(xiàn)花朵艷麗，人們常用淡墨或筆洗水，襯托花朵，此時(shí)若再在此淡墨水上，進(jìn)行色破之，會(huì)使畫(huà)的主題更突出，而且襯托部分與花更近，畫(huà)面已較為豐滿。
色破水，應(yīng)根據(jù)畫(huà)面需要，可采用植物色，或礦物色破之;植物色破之柔和，礦物色破之刻板。色破水運(yùn)用的較少，它只是根據(jù)畫(huà)幅主題要求，進(jìn)行襯補(bǔ)，起渾托作用。
漬水
張大千作品
用墨有“漬墨”。用色有“漬色”。用水有“漬水”。
漬水，有清水漬、墨水漬、礬水漬、粉水漬、醋水漬，此外還有豆?jié){水漬，助劑水漬等等。若加其它成分的水漬，它的性質(zhì)各不相同，繪畫(huà)的效果也不同。如礬水漬不吃墨，醋水漬碰到墨易化。如清水漬化墨勻凈，醋水漬化墨毛葺葺，洗衣粉水漬、墨跡刻板、紋理突出。用水漬法，所描繪的畫(huà)面容易產(chǎn)生虛實(shí)變化、生動(dòng)而有趣。這種方法，墨色沖畫(huà)次數(shù)不宜過(guò)多，否則畫(huà)面容易產(chǎn)生臟膩感，失去畫(huà)面應(yīng)有的清新明麗的效果。
張立臣作品
如張立辰先生的《梅花小鳥(niǎo)》，用寫(xiě)意的筆線在宣紙上畫(huà)出梅花老干，根據(jù)創(chuàng)意的要求，保留部分濃墨樹(shù)干，先用電熨斗熨干。然后用清水沖去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕跡，使梅干渾然清新，有的樹(shù)干明亮、有的樹(shù)干隱若。畫(huà)面非常豐富。
潑水
潑水，指潑的不帶墨或彩色的水。
如畫(huà)樹(shù)林、荷池、雨中花，為了畫(huà)出它的霧氣、水氣，增強(qiáng)其潤(rùn)濕感，不妨潑水。潑水時(shí)，要待畫(huà)面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透時(shí)。持水筆在畫(huà)面上，按需要表現(xiàn)的方向的施之以水。這樣，水滲透墨色中，墨色隨之化開(kāi)，霧氣立即得到表現(xiàn)?；蛘哂么筇峁P飽含水份進(jìn)行點(diǎn)滴，使畫(huà)面表現(xiàn)的物象，斑斑剝剝的化開(kāi)，造成水墨淋漓的效果。歷史上善于用潑墨、潑色的畫(huà)家，無(wú)不善用潑水。潑水可以有效的彌補(bǔ)潑墨潑色的不足。
輔水
王伯敏先生說(shuō)：“輔水”是黃賓虹先生提出來(lái)的。
輔水就是在一幅將要完成的作品上，鋪上一層水，目的在于使一幅得到更加調(diào)和的效果。此方法多用于山水畫(huà)創(chuàng)作中，花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)用的較少。在進(jìn)行大幅面畫(huà)創(chuàng)作中偶爾使用，可以起到統(tǒng)一畫(huà)面的整體感。馮今松先生的《幽香圖》，從作品中就可以看出，使用了此法。
沖水
沖水與潑水，有較相似的，但也有不同的地方。沖水一般用于畫(huà)面的主題點(diǎn)化，使所描繪對(duì)象墨色豐富。歷史上，用的較多的是在熟紙或絹上作畫(huà)，在生紙上用時(shí)，一定要掌握了墨色干濕。此法用于宿墨，宿色上較好。
此法用于生紙上，首要控制好干濕，一般待畫(huà)面干到八九十左右，進(jìn)行沖化效果較好，早了容易沖腫畫(huà)面所表現(xiàn)對(duì)象的形體，造成變形臃腫，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表現(xiàn)對(duì)象上使用，效果較好。
點(diǎn)水
點(diǎn)水法，就是應(yīng)用于作畫(huà)前，在紙上灑上疏密不等的水滴，然后進(jìn)行創(chuàng)作，使畫(huà)面出現(xiàn)露氣(水珠)。應(yīng)用時(shí)要注意水滴不要灑得太多，也不能太少，如果水灑的多了，容易出現(xiàn)濫的毛病，留不住筆觸。如果水灑的少了，容易蒸發(fā)，墨色上去后，達(dá)不到預(yù)想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的時(shí)間火候。
水拓法
此法為現(xiàn)代人們新近提出來(lái)的，它是在唐代人所謂的“墨池法”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種新技法。
水拓法，就是用容器裝滿水，然后在水上點(diǎn)滴墨或色，使其在水中自然流動(dòng)，形成花紋。作畫(huà)時(shí)根據(jù)畫(huà)面要求，把宣紙輕鋪水面，充分利用宣紙的吸收性能好，反應(yīng)靈敏，且可留住筆(水)痕的特性，進(jìn)行創(chuàng)作，臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松先生，最善用此法進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作。來(lái)者在他的荷花系列中，也常用此法。
齊白石 作品
此法具有一定的制作特性，其具體辦法是，放水，點(diǎn)滴墨色。既可以筆蘸墨色直接點(diǎn)入水面，亦可把墨色滴在容器邊緣上任其自然流入，墨色入水后，會(huì)產(chǎn)生一些飄柔的花紋。若嫌花紋不夠理想，則可略加攪動(dòng)或用口吹拂導(dǎo)引，以達(dá)到創(chuàng)作畫(huà)面要求，再鋪紙吸收。
此法在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，只能作為輔助補(bǔ)景之用，不能進(jìn)行主題創(chuàng)作。
積水法
大量的墨色在水的作用下在宣紙上化開(kāi)，然后采用電吹風(fēng)讓其即時(shí)快干而產(chǎn)生的水墨色痕跡，迅速固定，反復(fù)多次，產(chǎn)生斑駁重疊的效果。
房新泉的《牡丹》，就是應(yīng)用此方法，使牡丹花瓣重重疊疊，具有豐富厚重之感。表現(xiàn)花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反復(fù)多次，就可以表現(xiàn)花瓣重疊效果。然后點(diǎn)花蕊。
齊白石 墨荷
水不同于墨和色，它在畫(huà)面上似有似無(wú)、隱隱約約、虛虛實(shí)實(shí)，是營(yíng)選朦朧美的最佳之法。處理得好則畫(huà)面清新明快、增色，處理不妥則模糊一片，齊白石題《墨荷圖》言：“干裂秋風(fēng)畫(huà)之難，潤(rùn)含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”?？梢?jiàn)，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)用水是一門很深的學(xué)問(wèn)，值得研究實(shí)踐。只有不斷實(shí)踐，不斷總結(jié)偶然和必然，并加以體會(huì)，整理和思考，才能有效地掌握水法的主動(dòng)權(quán)，為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作服務(wù)，達(dá)到更貼近當(dāng)代人的精神需求，更能表現(xiàn)當(dāng)代人的情緒與感覺(jué)。
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