琴棋書畫，古代被稱作文房四藝，是文人墨客頗為稱許的娛樂活動，古人認為，撫琴、弈棋、寫字、作畫，或者只是聽琴、觀棋、賞字、閱畫，領會詩情畫意，能賞心悅目，陶冶情操，有益于健康和長壽。古畫中出現(xiàn)的那些生活用品、山川河流，真實地反映了當時人們的生活方式和科技水平，結合古畫年代背景的記載，賞畫更是別有一番趣味。
——題記
中國清代繪畫，在當時政治、經(jīng)濟、思想、文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時代風貌。卷軸畫延續(xù)元、明以來的趨勢，文人畫風靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現(xiàn)出崇古和創(chuàng)新兩種趨向。在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現(xiàn)空前繁盛的局面。清代繪畫發(fā)展的歷史進程，與整個社會的發(fā)展變遷相聯(lián)系，亦可分為早、中、晚三個時期。
清朝末年，隨著封建社會的沒落，繪畫領域也發(fā)生了新的變化。清朝約200年來被視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，而辟為通商口岸的上海和廣州，這時已成為新的繪畫要地，出現(xiàn)了海派和嶺南畫派。
海派的代表畫家有任熊、任頤、吳昌碩、虛谷、趙之謙。趙之謙和吳昌碩作為文人畫家，在大寫意花鳥畫方面有重大發(fā)展。嶺南畫派，形成時間較晚，晚清居巢、居廉兄弟開其先聲，后來高劍父、高奇峰、陳樹人創(chuàng)立新派。他們汲取素描、水彩畫法所形成的中西結合畫風，為國畫的新發(fā)展作出了有益嘗試。首先我們來分享海派代表人物吳昌碩精品繪畫作品。
吳昌碩（1844年8月1日—1927年11月29日），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社長，與厲良玉、趙之謙并稱“新浙派”的三位代表人物，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。
吳昌碩主要傳世作品有《荷花圖》、《紫藤圖》、《玉蘭圖》、《紫藤圖》、《牡丹水仙圖》、《天竺水仙圖》、《歲朝清供圖》、《譚復堂填詞圖》、《歲寒交圖軸》、《超山宋梅圖》、《鼎盛圖》、《鐘馗圖》、《醉鐘馗圖軸》、《臨高其佩畫虎》、《凌波仙子》、《牡丹水仙圖》、《花卉圖》、《菊石圖》、《桃圖》、《紅荷圖》、《梅花圖》、《枇杷圖》、《芍藥圖》、《蒼松圖》、《布袋和尚像》、《佛像圖》、《十八羅漢圖》、《紅梅圖》等。
清朝末期吳昌碩《荷花圖》賞析
《荷花圖》軸，清，吳昌碩繪，紙本，設色，縱163.4厘米，橫47.5厘米。北京故宮博物院藏
右上方以篆書自題：“石師潑墨，往往如此。乙巳秋中吳俊卿?！扁j“吳俊之印”白文印。乙巳為清光緒三十一年（1905年），吳昌碩時年62歲。
圖繪荷塘小景。荷葉以潑墨法繪出，墨分五彩，濃淡相宜；荷花以胭脂加水暈染，得嬌艷欲滴之貌。構圖盈滿，層次鮮明，畫風新奇。
清朝末期吳昌碩《紫藤圖》賞析
《紫藤圖》軸，清，吳昌碩作，金箋，設色，縱163.4厘米，橫47.3厘米。北京故宮博物院藏
此圖是1905年吳昌碩62歲作，為花卉四條屏之末條。款：“乙巳（1905年）八月八日，安吉吳俊卿擬十三峰草堂”。鈐“吳俊之印”。繪藤葉凌空倚勢，宛若龍翔鳳舞。藤條盤繞回曲，纏石數(shù)重。作者嫻熟地運用狂草般的筆法，飛動迅疾，一氣呵成。同時，此畫畫氣不畫形，追求書法中氣貫神通的審美意趣。正如他自言：“草書作葡萄，筆動走蛟龍”，又言：“臨撫石鼓瑯玡筆，戲為幽蘭一寫真”等。這種以書入畫的畫風別開蹊徑，對近現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作有著深遠的影響。
此外，該圖施墨渾厚沉穩(wěn)而又淋漓酣暢，構圖不拘陳法，巧于設陳布勢。揮灑之中妙趣橫生，生動的筆墨賦予紫藤生機勃勃，其顯現(xiàn)出的畫境充分地印證了本幅題畫詩：“繁英垂紫玉，條系好春光。歲歲花長好，飄（飄）滿畫堂。”的詩境。
清朝末期吳昌碩《玉蘭圖》賞析
《玉蘭圖》軸，清，吳昌碩繪，紙本，設色，縱174.8厘米，橫47.5厘米。北京故宮博物院藏
圖繪玉蘭花依石而開的景致。白描的玉蘭與墨染的山石形成強烈的黑白對比，相互依托，虛實相生。蘭、石以金石篆籀的筆法入畫，渾厚老辣的筆墨融入簡率疏野的寫意花鳥畫格之中，營造出“豪放而馨香”的綺麗效果，與圖中蒼勁有力的書法相映生輝。此幅當屬詩書畫有機結合的佳作。
款署 ：“木筆年年紀歲華，昌碩。”鈐“昌碩”白文方印。右下自題五言詩：“風過影玲瓏，簾開雪未融。色疑來蜀后，光欲奪蟾宮。不夜云歸晚，無暇玉鑄工。青蓮真失計，貪賦鼠姑紅。己酉夏四月，安吉吳俊卿?！扁j“倉翁”白文方印、“古鄣”白文方印?！凹河稀睘樾y(tǒng)元年（1909年），作者時年66歲。
清代末期吳昌碩《紫藤圖》賞析
《紫藤圖》軸，清，吳昌碩繪，紙本，設色，縱132.5厘米，橫41.2厘米。北京故宮博物院藏
吳昌碩有著深厚的書法功底，因此他在繪畫創(chuàng)作上能夠以書入畫，曾自言：“草書作葡萄，筆動走蛟龍”，又言：“臨撫石鼓瑯玡筆，戲為幽蘭一寫真?！贝藞D便是他以狂草筆法創(chuàng)作的寫意畫佳作。其畫意而不畫形的灑脫筆墨，顯現(xiàn)出書法中氣貫神通的審美意趣，同時也生動地展現(xiàn)出紫藤沐浴春光的勃勃生機。
清朝末期吳昌碩《牡丹水仙圖》賞析
《牡丹水仙圖》軸，清，吳昌碩繪，灑金，設色，縱174.7厘米，橫47.5厘米。北京故宮博物院藏
本幅款署：“梅生沈老伯大人德配伯母周夫人七十雙壽。俊卿敬畫?！扁j“吳昌石”朱文印。
圖中牡丹以沒骨積染法刻畫，筆致瀟灑飄逸，水與墨、色有機地交融，表現(xiàn)出牡丹旺盛的生命力和貴而不驕、艷而不俗的神韻。水仙以白描雙勾法刻畫，其不著一色的葉片與濃艷的牡丹相比具有洗盡鉛華始見真的淡雅之美。生機勃發(fā)的牡丹和水仙營造出喜慶祥和的氛圍，成功地表達了作者以此圖祝福長輩健康長壽的主題，當屬吳昌碩花卉畫的代表作之一。
清朝末期吳昌碩《天竺水仙圖》賞析
《天竺水仙圖》軸，清，吳昌碩繪，紙本，設色，縱174.7厘米，橫47.5厘米。北京故宮博物院藏
本幅款署：“群仙祝壽。擬范湖居士。己酉吳俊卿。”鈐“昌碩”白文印。“己酉”為清宣統(tǒng)元年（1909年），吳昌碩時年66歲。
此圖又名《群仙祝壽》。圖繪天竺、水仙。構圖頗具匠心，水仙順坡生長取斜勢，而參差錯落的天竺直、斜之姿兼?zhèn)?，使畫面富于變化，情趣盎然。水仙的葉片以墨筆勾線，石綠填色，濃厚的色彩增添了鮮活的生機；高挑的天竺則以寫實手法點染而成，其艷麗的嫣紅色與水仙的綠色形成冷暖色調(diào)的對比，色彩明亮卻不俗艷。此作是吳昌碩花卉畫的代表作之一。
天竺、水仙均有長壽之意，且諧“諸仙”之音，是壽意畫的常用題材。范湖居士即周閑（1820-1875年），字存伯，一字小園，號范湖居士，浙江秀水（今嘉興）人。晚清上海重要畫家，精于水墨花卉，與任熊、任頤、吳昌碩等相友善。圖題“擬范湖居士”，可知此圖有借鑒周氏之處。
清朝末期吳昌碩《歲朝清供圖》賞析
《歲朝清供圖》軸，清，吳昌碩作，紙本，設色，縱151.6厘米，橫80.7厘米。北京故宮博物院藏
歲朝指農(nóng)歷元旦，歷代畫家特別是文人畫家都喜歡在這一天繪制《歲朝清供圖》，作為新年伊始的首幅作品。吳昌碩作為一名文人畫家，也幾乎每年都畫《歲朝清供圖》，且多所變化，其最大的特點是很少取材于牡丹，他在《缶廬別存》中有一段話披露了其用意，文曰：“己丑除夕，閉門守歲，呵凍作畫自娛。凡歲朝圖多畫牡丹，以富貴名也。予窮居海上，一官如虱，富貴花必不相稱，故寫梅取有出世姿，寫菊取有傲霜骨，讀書短檠，我家長物也，此是缶廬中冷淡生活。”此段話寫于1889年，而在這幅1915年的《歲朝清供圖》中仍然不見牡丹形象，其時吳氏的生活已有了極大改善，但仍不畫牡丹，可見其富貴不移初志的高雅人格與畫品。
此圖以瓶梅、水仙、蒲草、秀石諸品組合而成，并置于瓶盆等器物中，以示為案頭清供之物。物品高下低昂、錯落有致地安排于畫面，并以右高左低的對角形式排列，左上角和右下角分別配以題識和印章，這是吳昌碩花卉畫中常用的構圖形式。畫面左上角自題：“歲朝清供。歲朝寫案頭花，象古人所作歲時物之遷流也，茲擬其意。乙卯歲寒吳昌碩。”
此圖信手揮灑，真情流溢筆端。高頸古瓶中的一枝紅梅，以及翠綠的水仙，紛披的蒲草，皆得其大意，筆法雋逸灑脫，極具清逸雅淡之氣。用墨、設色也恰到好處，用墨濃淡相宜，設色俏麗鮮艷，雅妍相兼，雙勾敷色的水仙花，更體現(xiàn)了吳氏晚年運筆遒勁古拙的獨特風韻。
清朝末期吳昌碩《譚復堂填詞圖》軸（贈譚巘）賞析
譚復堂填詞圖軸（贈譚巘） 浙江省博物館藏
此件作品，筆致疏放，水墨淋漓，與吳昌碩后期那種金石氣強烈的繪畫風格很不相同，倒與蒲華的風格接近。
作品右上方有吳昌碩題詩：“復堂詞料太凄迷，滿眼靡蕪日影低。茅屋設門空掩水，柳根穿壁勢拿溪。倚聲才大推紅友，問字車繁碾白堤。最好西湖聽按拍，櫓聲搖破碧玻璃。”黃賓虹題耑，下方又有潘天壽、張宗祥、夏承燾等題跋。
清朝末期吳昌碩《歲寒交圖軸》賞析
吳昌碩 蒲華 《歲寒交圖軸》軸 浙江省博物館藏
梅花是吳昌碩花卉畫中最常見的題材。吳昌碩生前酷愛梅花，曾有詩云：“苦鐵道人梅知己”，或許這也正是他個人孤傲性格的寫照。
他從30歲開始學畫時，就愛畫梅花，直到晚年，梅花仍然是他畫得最多的一個題材。吳昌碩死后葬在杭州余杭超山，超山以多梅樹而聞名，“超山賞梅”歷來是杭州的一大景觀。這個地方是他生前親自選定的，由此也可見他對于梅花的感情是很真摯的。展品中的《超山宋梅圖軸》，是應周夢坡之約而作，畫面上所繪即為著名的超山宋梅。
清朝末期吳昌碩《超山宋梅圖》軸賞析
《超山宋梅圖》軸（贈周慶云） 浙江省博物館藏
吳昌碩以畫寫意花卉著稱于世，可以說是繼徐渭、八大山人、石濤、趙之謙之后最著名的大寫意畫家。吳昌碩的寫意花卉題材十分廣泛，本次展覽中有其以梅、蘭、竹、菊、牡丹、水仙、蘆花、紫藤、桃、山茶、松柏、杜鵑、葫蘆、荷花、白菜等為題材的作品。
吳昌碩的花卉作品，筆力老辣雄強，可以說是和他的書法氣息相通的。他自己曾經(jīng)說“我生平得力之處，在于能以作書之法作畫”。所謂書畫同源，書法通畫法，這在吳昌碩的作品中表現(xiàn)得尤為明顯。比如他畫的梅花，便脫胎于石鼓文的用筆，因而顯得特別渾厚蒼勁，而他畫的紫藤，又有狂草般的奔放筆致。
感覺整件作品似乎是在一揮而就之間完成的，盡情處已不可區(qū)分究竟是在繪畫還是在書法。
清朝末期吳昌碩《鼎盛圖》軸 賞析
鼎盛圖軸 浙江省博物館藏。浙江省博物館藏《鼎盛圖》軸，作于1902年，時年50歲，這是一件繪畫與青銅器全形拓相結合的作品。古銅器拓片斑駁醇厚的墨色，與吳昌碩古拙艷麗的花枝相得益彰，可謂傳統(tǒng)花卉題材繪畫中的一朵奇葩。
清朝末期吳昌碩《鐘馗圖》軸賞析
鐘馗圖軸是吳昌碩人物畫中最重要的題材。浙江省博物館藏有鐘馗圖兩件。其一繪于光緒十九年（1893），時年49歲，自跋云：“美須如公，三百六十酒場中，何處不相逢，頭上烏紗，賜自天家，多少人看，多少夸，好文章?lián)Q來人前搖擺，卻不費一錢買?！?/span>
清朝末期吳昌碩《醉鐘馗圖軸》賞析
在他的筆下，鐘馗的形象既反映出他對當時“人少鬼多”世道的憤慨，也包含了某種對于社會正義的希冀。另一件《醉鐘馗圖軸》，為78歲時所作。畫面左側有行草書長題三列，通幅直下，下筆迅猛，有一種排山倒海之勢，很好地起到了襯托畫面氣勢的作用。
清朝末期吳昌碩《臨高其佩畫虎》軸賞析
浙江省博物館作品中還有一件臨高其佩畫虎圖軸，是生平罕見創(chuàng)作的題材，昌碩先生畫虎顯屬外行，可聊備一格。
清朝末期吳昌碩《凌波仙子》賞析
《凌波仙子》 紙本設色 1919年 天津藝術博物館藏
天竹在吳昌碩的作品中，常有出現(xiàn)。它與梅花、水仙、蘭、竹、菊等同樣具有象征美好的意義，誠如吳昌碩在畫中的詩句：天竹如花冷不凋。此圖為三段式法，圖下一片水仙，中間有頑石相接，頂端為數(shù)株天竹遒勁的技朽，落筆紙上，渾厚卻能半深半淡，再用墨點心，立體感強，聚散有致，一叢叢，樹以墨綠的葉子，形成了紅綠互為補色，紅色為暖色素，給以熱情奔放之感；綠色為寒色，給人冷靜平和之感，吳昌碩常能將紅與綠這種強烈對比的顏色運用在同一畫面中，有著艷而不俗效果。
清朝末期吳昌碩《牡丹水仙圖》賞析
牡丹水仙圖 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，石后為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，穿插有致，前后錯落。畫家在談創(chuàng)作牡丹的經(jīng)驗時說：“畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病?！贝水嬵H有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。
清朝末期吳昌碩《花卉圖》賞析
花卉 吳昌碩 王一亭 紙本設色 1922年作 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。
清朝末期吳昌碩《菊石圖》賞析
菊石圖 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，濃墨點葉，枝干上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數(shù)朵魏紫，中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，呈現(xiàn)出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，可見畫家寄托著他清高脫俗的精神品格。
清朝末期吳昌碩《桃圖》賞析
《桃圖》 紙本設色 1919年作 天津藝術博物館藏
如他在一幅《桃》題：“千年桃實大如斗，涂抹成之吾好手，仙人饒涎掛滿口，東王父與西王母，曼倩不偷壽誰某?！彼嬏?，筆蘸濃艷的西洋紅，直落宣紙，以淡黃色銜接，再加深紅點染，畫面立即呈現(xiàn)出色彩淋漓，濘然一體的鮮桃，好像果皮一破，便會流出盈盈果汁似的。吳昌碩畫桃，吸取了民間的審美情趣。同時融進了文人畫家的筆意，善用西洋紅，加以發(fā)揮創(chuàng)造。他借東方朔食仙桃而長生不老的典故，來祝愿人們長壽美好的愿望。
清朝末期吳昌碩《紅荷圖》賞析
紅荷圖 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經(jīng)意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，占有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。二朵紅荷敷薄色，質(zhì)樸惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特格調(diào)。
清朝末期吳昌碩《梅花圖》賞析
梅花圖 紙本設色 縱159.2厘米橫77.6厘米 1916年作 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主干，小枝旁出。右上側又伸出數(shù)干梅枝，穿插于主干之間。梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅干梅枝的處理，粗看似乎不合常規(guī)，然而細細品味，枝干橫豎交叉，雜而不亂，恰到好處表現(xiàn)出梅花的風姿，富有生活氣息。畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。
清朝末期吳昌碩《枇杷圖》賞析
《枇杷圖》 紙本設色 1917年作 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，并在畫上題有：“筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢?！眳遣T在另一幅《枇杷圖》上有：“五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛?！辫凌缩r果，盛產(chǎn)蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，大而白者極酸，樹葉可做藥材?！惰凌藞D》，枝干從上而下，筆能力透紙背，并列樹枝，相互襯托，樹干椏杈，果實累累。他畫枇杷，一筆圈成，在紙未干時，點上墨點，使黃金果更加惹人注意，并具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。
清朝末期吳昌碩《芍藥圖》賞析
《芍藥圖》 紙本設色 1923年作 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像“百花爭妍”那樣豐富多彩，種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍藥較為艷麗、富貴；另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。芍藥具有艷麗富貴、姹紫嫣紅的品格，在花卉中占有獨特的地位。芍藥在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。
清朝末期吳昌碩《蒼松圖》賞析
蒼松圖 紙本設色 1923年作 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，并列枝干沖出畫面，相互映襯，在畫松樹主干時一筆直下，不作屈曲，再在主干上畫出枝干，在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主干顯出蒼老斑駁，再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯郁勃古樸，蒼勁渾雄，形似狂怪，如若怒龍伏虎之態(tài)。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。
清朝末期吳昌碩《布袋和尚像》賞析
《布袋和尚像》 紙本設色 1920年作 南京博物館藏
吳昌碩與任頤交情甚厚，任頤曾為吳昌碩作過多幅肖像，其中以《酸寒尉像》最能體現(xiàn)吳昌碩的精神面貌。吳昌碩專門有詩稱贊此畫：山陰子任子，腕力鼎可舉。楮墨傳意態(tài)，筆下有千古?？梢娝麑θ晤U的推崇。吳昌碩的人物畫也從任頤的人物畫中借鑒了很多傳神寫照的因素。布袋和尚的形象詼諧可愛，為歷代人物畫家所喜好。吳昌碩此幅《布袋和尚像》也十分傳神地將布袋和尚的特征表露無遺。
清朝末期吳昌碩《佛像圖》賞析
佛像圖 紙本設色 1914年作中國美術館藏
吳昌碩學畫較晚，從花卉入手，深得中國傳統(tǒng)花鳥畫之三昧。他少有的幾幅人物畫，通常都是選用傳統(tǒng)題材，比如道士故事等?！斗鹣駡D》繪一赤足立佛。面相飽滿，形容矍鑠。用筆簡潔而頗具表現(xiàn)力。
清朝末期吳昌碩《十八羅漢圖》賞析
《十八羅漢圖》 綾本設色 天津藝術博物館藏
此畫用筆嫻熟而凝重，氣勢飛動而骨力老到，設色簡凈，筆到而神采畢現(xiàn)。十八羅漢各有風采，睿智大度的，清矍消瘦的，豐滿肥胖的等，畫家用凝練而富有表現(xiàn)力的線條將之描繪得活靈活現(xiàn)而神情各具。
清朝末期吳昌碩《紅梅圖》賞析
吳昌碩《紅梅圖》，臺北故宮博物院藏。
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