評(píng)當(dāng)代100名毛筆書家(一）
● 李金河
1、天津?qū)O伯翔先生乃當(dāng)代碑書第一高手。魏碑書自清末至今名家可數(shù)：康有為、趙之謙、張?jiān)ａ摗⒗钊鹎?、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、趙、徐，毀譽(yù)參半如張、李、曾，近于失敗者如陶。碑書不外方筆、圓筆、方圓結(jié)合、碑帖結(jié)合等幾種路子，況大興于清末，歷史留下的開創(chuàng)空間足夠大。碑書大家問世時(shí)間間隔之短史上所無。孫伯翔于上世紀(jì)八十年代崛起于書壇靠一手純而又純的魏碑書，孫氏之成功在于用筆——方筆。其方筆震撼人心的力度頗大。在孫之前寫碑書者“使筆如刀”能夠自然切斬出見棱見角的碑質(zhì)點(diǎn)線者無，多為做作或能力不及，故孫氏在魏碑風(fēng)格史上是具開創(chuàng)之功的大家。雖然孫氏僅于筆法之功即可立足于書壇千古，然稱其大師則稍差一步耳：孫氏于結(jié)字、書風(fēng)開創(chuàng)遠(yuǎn)不及筆法高標(biāo)，主要得法《龍門二十品》中之《始平公造像記》、《張猛龍碑》，或參趙之謙法，常合古人轍路，己意不多。其書嘗于上世紀(jì)九十年代前后有過一段激進(jìn)的“變法”階段，惜其未能繼續(xù)開拓，因何？碑書開拓須有極高之學(xué)識(shí)、眼力與超常之膽氣，開創(chuàng)之初不免有種種不足，遂批評(píng)聲雀起，于是將孫氏開拓之念壓住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像記》，結(jié)字之開合移位種種富于生氣的意趣均讓位于“復(fù)歸平正”耳。于欹側(cè)變化未敢深入，其一生結(jié)字之種種變化僅在于一平面上之部首筆畫左右上下之平移變化，而不敢將字傾側(cè)——孫氏之字無論變形多大無一傾側(cè)筆也。細(xì)研孫氏近年作品，其結(jié)字取修長之唐楷意，少碑書之“寬扁”態(tài)，頗有疏古（漢隸、魏碑）親今（唐楷）之意，其結(jié)字法冥冥之中唐法愈發(fā)占據(jù)主動(dòng)，以較多唐法做入碑之基，取北碑方折之筆，合成書之清剛嚴(yán)整氣貌，而古拙氣漸亡矣，唐法入碑乃學(xué)碑大失、大忌也。孫氏書法無處不在的理性占據(jù)了書之大半，深層的平行、等距等唐法意識(shí)在其內(nèi)心深處打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字則是在唐法規(guī)矩之內(nèi)的種種變化，而非在上溯魏碑乃至漢隸秦篆這些樸逸造型氣質(zhì)基礎(chǔ)上的變形。因?yàn)樽冃握驹谔品ê驼驹跐h魏基礎(chǔ)上表面上看有時(shí)“差不多”，其實(shí)這對于將書家書風(fēng)推上一個(gè)更高的層次起到至關(guān)重要的作用，結(jié)字少傾側(cè)之法故書多失于自然，多“做”味。因何孫氏多行草筆意的書作則精彩四射？行草破規(guī)矩也。這一潛層的規(guī)范、造型意識(shí)是制約孫書未能進(jìn)入化境之關(guān)捩。其鐘心的圓筆魏碑《論經(jīng)書詩》僅停留為摹習(xí)階段，未能真正化入自己的創(chuàng)作中活用。方圓結(jié)合在其筆下其實(shí)是以方寫圓，圓多難融。方筆易得規(guī)矩平正剛硬，圓筆易得變化活潑蒼樸，孫得方失圓也。故孫氏立世之基在于方筆筆法，以筆法帶動(dòng)了結(jié)字風(fēng)格的“中度”個(gè)性化，此為優(yōu)長。雖然論文氣不及康、趙，論膽量不及徐生翁，但僅筆法即可立世，雖然稍有些遺憾罷。
2、北京李松乃當(dāng)代尊碑而有成極為活躍之中青年書家。其作極少大字榜書，非不為，實(shí)乃書家氣格不逮也，或?qū)徝廊ど胁磺笠病Ｆ鋾c孫伯翔書呈互補(bǔ)狀：孫書愈大愈妙，李書小字頗佳；孫書字字平正，李書字字傾側(cè)；孫書偏方，李書偏圓；孫書求拙多于求巧，李書求巧多于求拙；孫書立基于氣象開闊之龍門、云峰，李書立基于精細(xì)之墓志，如《李璧墓志》。觀李作書乃為一種享受，筆致瀟灑、自然——行書筆意多介入。李書處理用筆在得輕快、飛動(dòng)，體態(tài)得險(xiǎn)絕多姿之時(shí)是否滑入了另一面：書多薄、輕之態(tài)。李書用筆少骨、少堅(jiān)定不移之堅(jiān)實(shí)定力。體態(tài)雖多變，但少筆外之旨、意外之趣：這種“變”、“動(dòng)”是一種精熟構(gòu)字法之“變”、“動(dòng)”，雖“動(dòng)”雖“變”，但不新鮮，雖“動(dòng)”雖“側(cè)”，但不“險(xiǎn)”、不“峻”，但稍覺騷首弄姿，故作姿態(tài)：太甜媚了，碑書不可過于求熟去生。看來孫伯翔言習(xí)北碑當(dāng)從重筆《始平公造像記》立基，乃真言也。書不論動(dòng)與穩(wěn)，正與側(cè)、均不能流入程式化、唯技巧論的境地：李書得在動(dòng)，失在于熟。
3、北京王鏞書當(dāng)屬廣義的碑書范疇內(nèi)：以隸書、磚文等碑石為基直追漢魏，得重、拙、大、樸之趣。乃當(dāng)代碑書最能體現(xiàn)漢魏風(fēng)骨者。筆者以為尚需增一“深”字，失此字，重拙大樸僅為皮相耳。王鏞作品頗深，頗得藝術(shù)之“自然”境界，恒諸古人，當(dāng)可立世不倒。然王鏞行草書時(shí)露荒率、枯燥氣，“帶燥方潤，將濃遂枯”意未加深刻注入行草?？煞裨俣嘁恍櫮a(bǔ)之？對于介于楷隸之間的“磚文”型書法作品和大篆作品，尤其是對聯(lián)形式，幾無懈可擊也，論筆墨、論風(fēng)格、論造境均堪稱一流，然十年不變亦為大家之短也。形式構(gòu)成之大家在得“蒼樸”氣之基礎(chǔ)上有否勇氣再向“渾茫”——“充實(shí)而有光輝”之更深化境開拓耶？王鏞乃前段流行書風(fēng)之代表人物，短鋒作書，以側(cè)取態(tài)，深深地感染了一大批青年書家，追者眾矣。近流行書風(fēng)轉(zhuǎn)為二王風(fēng)，王鏞亦依獨(dú)家陣地辦展、出雜志、舉辦講座，等等，聲勢雖不及前，但亦得轟轟烈烈之效。老子曰“無為而無不為”。對于自己書風(fēng)之影響或曰打造流行書風(fēng)、功建書壇，大可不必過于傾盡心力。當(dāng)你過于在自我傾慕的風(fēng)格中加入人為推動(dòng)之種種力量時(shí)，實(shí)際上，對于自己反倒是一種“傷害”：因?yàn)榧词乖俪錾臅L(fēng)，如果長時(shí)間保持一種覆蓋氣勢，會(huì)對大眾的審美心理造成很大的疲勞感，進(jìn)而失去應(yīng)有的審美愉悅而致拋落。而當(dāng)我們在功成之時(shí)更多地選擇一種適度的表現(xiàn)，弱化自己，反倒會(huì)被人追加上許許多多人為因素所不能達(dá)到的強(qiáng)化之功。這對于多樣化的書風(fēng)發(fā)展亦為有利。其實(shí)書法的發(fā)展是有它自己的規(guī)律的：萬事過則反矣。
4、四川何應(yīng)輝楷隸、行草均佳?？`書用長細(xì)尖“蜂腰”型筆具，拖、抹之下將筆鋒的特異偶然特征發(fā)揮到極致。其書不及王鏞之野樸霸氣，但溫潤之氣過之，故王重質(zhì)，何重文。王求自然野逸之拙樸，何求人工溫潤之拙樸。故何書之楷隸作品總是流露出一些刻意的痕跡，在刻意中求自然。在雕琢中求大樸，其根在于心性是否“自然”，是否“大樸”。曲折線的過多使用，蜂腰筆的盡全力展現(xiàn)筆姿后的頻繁蘸墨，起訖、行筆中的過多扭曲漂移乃造其書人工氣增，自然氣略失之因。看來，一筆一字之書寫均為全篇考慮，實(shí)難。故何書創(chuàng)作應(yīng)再將視線注目于整體，局部不妨用線再多些直筆，有了直筆的襯托，曲筆之優(yōu)美反而益顯矣。有時(shí)書家心中之種種審美意趣表現(xiàn)欲過強(qiáng)，強(qiáng)到有時(shí)超出失去自我的程度，此大謬。藝術(shù)家應(yīng)該首先對自我進(jìn)行體認(rèn)，自己適合表現(xiàn)什么類型的風(fēng)格，不適宜表現(xiàn)什么都要心中有數(shù)，當(dāng)我們看到某種心向往之而又不完全合乎自我心性之風(fēng)格時(shí)，在下以為只能以自我之本真心性去改造某種風(fēng)格，被其異化或許偶得一二佳作然則本我盡失，本我不存，遑論藝乎？觀何書，其實(shí)“文”更為多矣。其行草書近年愈發(fā)得山林之蕭散氣，巴蜀文士風(fēng)畢現(xiàn)。適度的漲墨頗具林散之用墨之趣，將其書線條之簡、單疵得以化解。所以何應(yīng)輝無論行草還是拿手的隸書，若欲造大境，當(dāng)以文為主，以文化樸，以文得樸，文樸輝映，歸于絢爛。
5、上海沃興華書乃吃“雜糧”者：直取敦煌遺書、古碑刻、唐宋行書及今人趙冷月、東瀛日本書法等。其行草書現(xiàn)代造型意識(shí)極強(qiáng)，以西方現(xiàn)代視覺理念入書，為高于其師趙冷月欲變而不知變處。沃興華常常表現(xiàn)某種“得意”之筆（如斜捺、平捺筆）而反復(fù)在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余稱此種筆為“過筆”——運(yùn)用過于急切、過于表現(xiàn)、過于繁復(fù)是也。這與西方視覺原理之注重整體和諧亦有抵牾。有些字形、線條扭捏造作氣很嚴(yán)重，以字多大幅為甚，而小幅、字少斗方則得其妙。沃筆線多曲少直，多殘少齊，多枯少潤。每筆都如老牛上山四蹄加力用盡全力拼之，故觀單筆、單字乃充盈個(gè)性之美無一失，復(fù)觀全篇?jiǎng)t顯煩躁嘈雜。故書大手筆者欲表現(xiàn)某種個(gè)性技巧必有相反、相調(diào)適、相弱化、相陪襯之虛弱筆輔托，視整幅作品為一個(gè)“大字”經(jīng)營之乃佳。拿手之經(jīng)典筆線并不常出，出手就得精彩照人之效。個(gè)性強(qiáng)烈之作，往往有表現(xiàn)過頭之態(tài)，其實(shí)有時(shí)只需加入一點(diǎn)點(diǎn)對立因素即可。老子曰：“將欲歙之，心固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之”是也。過于突出的風(fēng)格不能以常法恒之，此類書家往往自己建立一種新的秩序，在這個(gè)秩序里談其得失之后還要跳出來從書法美學(xué)的角度評(píng)之、衡之乃為公允。從現(xiàn)代美學(xué)的角度看沃興華書法，無疑，他是目前走得最遠(yuǎn)并取得階段性成果的一位探險(xiǎn)者。
6、四川劉云泉以《二爨》為根基，至今觀其書已難見來龍去脈。劉書求靈稚氣，更接近于禪氣，體態(tài)奇崛支離，意求無法而法之境?！俺蟮綐O處便是美到極處?！眲⑴c傳統(tǒng)中追求禪書不同者為他是從碑書角度來追求的，故此風(fēng)格面目與古今拉開一定距離。由于其書傳統(tǒng)力量的支持太過單一單薄，己意多于古意，故尚未達(dá)到理想境地?，F(xiàn)書壇中人有一味求簡、凈筆法者，技法不是從繁入簡之高度提純，而是從簡中提簡，以心性補(bǔ)之，縱有小成，亦難高標(biāo)于世也。簡之又簡——或曰減之又減，則難免將原本書之精華亦在“錯(cuò)刪”之列，“減”易“加”難也?！凹臃ā边\(yùn)用于精簡書必以久煉之純鋼之線方可。故“奇趣”之書又艱又難也。劉書對于線條鍛造多有輕略，抑或者是對于傳統(tǒng)線質(zhì)的一種審美上的打破——自造我法。但是不客氣地說，這種兩頭輕輕注力，中間滑順的線質(zhì)在得到個(gè)性特點(diǎn)打破傳統(tǒng)范式的同時(shí)并沒有建立起另外一種具有藝術(shù)含量的藝術(shù)語言，有減無加。而對于結(jié)體則有意求變，其結(jié)字或支離或聚合，沒有被統(tǒng)一于一種自然的流淌氣脈中，但他的力、氣的流布是呈散點(diǎn)分布的，或許這正是他的個(gè)性。似小蝌蚪，或似點(diǎn)點(diǎn)星星散散落落，頗有奇趣。長一些的橫卷效果更佳。線條用減法，結(jié)字用加法，我們看到了劉書僅成功了一半。自古以來，沒有線質(zhì)不過關(guān)而有大成者。此外劉小幅字空靈而印章又繁亂地加蓋，破壞了作品空靈的意蘊(yùn)，從另一個(gè)側(cè)面也反映出作者欲“隱”實(shí)“現(xiàn)”的矛盾心理——心境不“潔”是也。藝術(shù)創(chuàng)新，取法之視角頗關(guān)鍵，冷僻之丑怪書須以刁鉆之視角于廣闊古碑中尋繹，必然是在保持線條純凈的基礎(chǔ)上而賦予新的更豐富的內(nèi)涵，“簡而有味”是也。劉書之“孤往精神”可欽，線條、結(jié)字、氣格與傳統(tǒng)割裂“愈遠(yuǎn)”，而其可貴之探索精神距傳統(tǒng)其實(shí)是“愈近”也。此類書家藝術(shù)形式產(chǎn)生于“絕境”——對傳統(tǒng)筆技的極度破壞，又于“絕境”中發(fā)展、升華，或許再過數(shù)年，劉書會(huì)老而彌堅(jiān)吧。
7、河南周俊杰隸書以《大開通》為基，創(chuàng)造出渾厚樸野之隸書，近年融入漲墨及行草入隸，筆法、境界益高。其書初看似鐵桶排排直立，堆壘成書。細(xì)究其點(diǎn)線，多顯空泛少力，呈慵懶疲軟之態(tài)，稱“抹”筆差可，線質(zhì)含金量不是很高，在這種以長方形方框?yàn)椤皽?zhǔn)結(jié)構(gòu)”的結(jié)體中，充填進(jìn)質(zhì)量欠佳的細(xì)線，總覺有線條之疲弱與結(jié)體之粗獷有抵牾之感，線難以支撐起龐大的身軀。而且，線之細(xì)、之弱與結(jié)體之龐大反差愈大，外逞雄強(qiáng)之態(tài)愈顯。這與作者對于線質(zhì)的感悟力強(qiáng)弱有關(guān)，亦與片面追求大氣、豪氣而只顧痛快行筆，致使線條空淺態(tài)出現(xiàn)。這種風(fēng)格的隸書初看新奇，多看其實(shí)是一種更為刺激眼球、更為潛沉的機(jī)械程式化在指揮作業(yè)。取法單一，貧血必然。意欲全力傾心一碑，必倒于碑下。在規(guī)則的鐵桶中是否可以摻進(jìn)一些不規(guī)則的巨石以調(diào)節(jié)視覺？近年，周在一些隸書中融進(jìn)了一些草書結(jié)體，出現(xiàn)了一些佳作，因何？“鐵桶陣”何時(shí)破，其書何時(shí)立也。
8、江蘇孫曉云小字行草筆精墨良，頗為耐看，書變大后則出現(xiàn)乃師尉天池之荒率氣矣。孫氏小行書被很多人追捧，而這些人以書功尚淺之青年人居多。其筆技多得明董其昌、唐孫過庭筆意，至于二王實(shí)僅得二、三耳。二王以下的追隨者筆技多提取具代表性、單一性的東西進(jìn)行反復(fù)細(xì)化練習(xí)，實(shí)王書筆技十分豐富，用筆中側(cè)并用，而學(xué)之者追圓筆中鋒、機(jī)械、小巧居多。孫曉云的筆技更多地是來自董其昌，直追晉人談何容易？況且僅僅將筆技之精熟視為書法之全部而舍風(fēng)格之創(chuàng)建，大失矣。古今判斷藝術(shù)家成就高低最主要一點(diǎn)就是風(fēng)格開創(chuàng)的高度、厚度。沒有個(gè)性風(fēng)格書藝死矣。吳冠中先生所言“筆墨等于零”——“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”。如果用于書法藝術(shù)不妨說：脫離了具有一定個(gè)性形式美的書法，其筆墨價(jià)值等于零。孫氏將書法視為“女紅”，若書界剔除性別之異，直觀其書品——“惟手熟耳”。當(dāng)一些書家年過50之后，身體之視力、精力、腕力具漸衰退時(shí)，亦為書法倒退時(shí)。女書家最不缺乏的就是耐心、細(xì)致、精巧，最為缺乏的是個(gè)性。而藝術(shù)偏偏選擇后者。女性先天和歷史的原因，“依附”心理過重，而這在以個(gè)性創(chuàng)新為目的的藝術(shù)上常常顯示出某些不足來。所以，書法史上，真正有創(chuàng)造的女書法大師至今闕如。故此，女性書法的突破口還要回到藝術(shù)本真的個(gè)性創(chuàng)新上來找。性別的差異在書家在世時(shí)或許占據(jù)某些優(yōu)勢，死后則在藝術(shù)的長河中會(huì)變得毫無價(jià)值。
9、江蘇尉天池仰慕徐渭、黃庭堅(jiān)，于碑書亦擅，其書有一瀉千里之勢，每觀其行草總有一種發(fā)瘋使氣之感——過“直”過“瀉”。痛快則痛快矣。然偏側(cè)枯槁的線質(zhì)，自右上向左下直揮的筆勢，與徐渭之痛快多變、放中有收，疾中有留不知差幾千里。筆線過于直白淺表化出自一位年長資深的書家手下，深為不解：是我們不懂藝術(shù)，還是尉老誤解筆力？物理之力與藝術(shù)之力是兩個(gè)既有聯(lián)系又有所不同的概念：藝術(shù)之力離不開物理之力，但是物理之力需要經(jīng)過頭腦“藝術(shù)”地過濾篩選加工之后，才形成了具有審美價(jià)值的“力”。這時(shí)的“力”已經(jīng)不是簡單的揮運(yùn)所得了。觀尉天池筆線總感覺其書物理之力大于藝術(shù)之力，行草書多給人比較難受的感覺。尉天池的碑味行書尚有可觀之處：霸氣、開張。然筆線時(shí)露率意之病筆，毛毛草草，筆筆使力，筆筆放出，有時(shí)似田夫耕地般的粗率。應(yīng)該說，尉老的碑書還是十分有自己的個(gè)性之美和一些藝術(shù)之美的。其缺失處在于放與收的處理出現(xiàn)了一些問題：在藝術(shù)上，放總是在收的基礎(chǔ)上展現(xiàn)的。現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)绻鷮⒆闱蛱叱?，必先將腳先向后發(fā)力，然后向前踢出。在書法中，長筆、放達(dá)之筆的周圍必然會(huì)有短筆、收束筆陪襯之。如果不這樣，那么一再的放，會(huì)在讀者的審美視覺中產(chǎn)生疲勞、厭倦、刺目等審美感受“透支”現(xiàn)象，故此，高明的書家十分注重收與放的默契配合，陰陽互補(bǔ)、矛盾和諧是也。筆者以為尉天池對這種觀念一旦執(zhí)拗不變，自我欣賞走入晚年的話，這種陶醉會(huì)伴其一生而不移。如果再生活于諸多名揚(yáng)天下的眾弟子和外行欽慕者的圍攏當(dāng)中的話，情況會(huì)更糟糕。故，藝術(shù)批評(píng)對于藝術(shù)家看似貶抑，實(shí)為迷茫中給一臂助也。
10、浙江王冬齡的行草書主要取法林散之，在此基礎(chǔ)上形成了一些自我個(gè)性語言：收左放右、左低右高的體勢，自左下向右上劃出半圓狀弧線的重復(fù)使用，潤滑飛揚(yáng)的筆姿，大氣而不失文人氣的格調(diào)，組成了王書的一些獨(dú)特面目。其行草書的風(fēng)格二十年沒有變化，始終徘徊在八十年代的水平，在用線上過于滑潤，將林老之線媚俗化了。但是王是善于“折騰”的書家，對書法的外在形式創(chuàng)變始終沒有停止過：不過王犯了藝術(shù)上的一個(gè)致命錯(cuò)誤——對于書法風(fēng)格的開創(chuàng)應(yīng)從書法內(nèi)部筆技和思維觀念上下苦功而非僅僅從作品的外部形式注力。書法與人一樣對其品評(píng)應(yīng)遵從“論心不論跡”，如果內(nèi)在的書藝貧薄外在的形式百變亦無補(bǔ)矣。此亦為當(dāng)代張海推崇代表作難以成功之因。王與當(dāng)下書壇注重視覺刺激之浮躁風(fēng)有同一處：其忽而現(xiàn)代派書法，忽而少字?jǐn)?shù)書法，忽而巨幅榜書，但無論如何在形式上極盡變化之能事，其行草書之流滑少骨、媚俗、機(jī)械之病形影不離。一書家，如果他的字十分一般，那么將字寫大、些小，寫多、些少，寫狂、寫穩(wěn)，其審美效果基本上沒有什么太大的差別。對于內(nèi)行人一眼便知優(yōu)劣。近年王的大字榜書經(jīng)常出現(xiàn)在讀者的視線之內(nèi)，以大逞奇的成分多些，其書若俗氣不脫，重外而輕內(nèi)，則只是熱鬧熱鬧罷了。
11、河南王澄法乳康有為書體而創(chuàng)變成頗具個(gè)性的魏體行書，自上世紀(jì)八十年代末即已定型成熟，在其后的漫長歲月里剩下的只有兩個(gè)字：“重復(fù)”。王澄的行草書我有個(gè)簡單的方法可抓其外貌：將一個(gè)圓豎著分成三段，將左邊的三分之一去掉，剩下的缺圓就是王澄書結(jié)字的基本外貌了?？梢蕴自谕鯐拇蟛糠肿中紊?。王字發(fā)力點(diǎn)在左，發(fā)泄空間或曰表現(xiàn)空間在右。輔以不摻水之一得閣焦?jié)庵珓澇龅牡赖老蛴疑蠣砍富丨h(huán)的圓弧線，雖然形成了自己的特點(diǎn)，但是字形空間過于封閉自足，書意孤傲而刻意。封閉的空間來源于封閉的思想，封閉的思想來源于對自我個(gè)性風(fēng)格初建成功后的自我欣賞、自我崇拜。噴突的求新意識(shí)被僵化的形式牢牢困住，似一匹野馬在奮力掙脫韁繩，形成了強(qiáng)烈的反差。當(dāng)一種個(gè)性風(fēng)格二十年不變后，其書已死矣。孤傲、倔強(qiáng)的筆線生發(fā)出一股強(qiáng)烈的排他性，將許多鮮活的富于創(chuàng)意的東西掃蕩得干干凈凈，沉悶的重復(fù)抵消了求新的可能。此類書家僅成功一半而已。其書不具備審美的豐富性、變異性，不具備藝術(shù)寶貴的可持續(xù)開拓精神。僵化書風(fēng)的形成往往于風(fēng)格初建之始即已定格——沒有活躍多變的創(chuàng)造思維支持最后結(jié)果僵化是必然的。當(dāng)一種風(fēng)格走向了僵化之時(shí)，突出的風(fēng)格會(huì)產(chǎn)生“風(fēng)格逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，即僵化風(fēng)格會(huì)削弱原有風(fēng)格高度。書法空間可以分為字內(nèi)空間和字外空間兩種：當(dāng)字內(nèi)空間過于封閉時(shí)，字外空間的構(gòu)建就極大地被削弱了，也就是說，每個(gè)字成為了一個(gè)獨(dú)立體，很少與其它字發(fā)生關(guān)系。優(yōu)美的書法應(yīng)該是字內(nèi)空間與字外空間雙軌發(fā)展，不可偏一，每個(gè)字都和上下的字有不可分割的聯(lián)系。因?yàn)橛小奥?lián)系”，故此可以生發(fā)出字內(nèi)空間無法達(dá)到的種種形式變化、藝術(shù)趣味，書延伸至字外空間便活矣——這就是字外空間的作用。從歷代名作中分析，凡是字外空間構(gòu)筑好的作品都具有長久的鮮活的生命力，優(yōu)于空間封閉的作品。故王澄書應(yīng)盡快除卻屏蔽。從最近王澄舉辦的書法展來看，行草作品的形式已開始發(fā)生一些改變：字形、字距或聚或散，用筆追求散蕩。不過總體來看躁氣頗多，形神多散，自我挖掘大于外部借鑒，尚不及變法前的優(yōu)秀，這也就是名家晚年多不愿意冒險(xiǎn)變法之因。我覺得變法，不應(yīng)該總是在自己的書風(fēng)內(nèi)部尋求形式之變，而是應(yīng)該積極借助自我書風(fēng)之外的歷代優(yōu)秀經(jīng)典作品，從中尋找到與自己書風(fēng)新的契合點(diǎn)。藝術(shù)的第二次再生在考驗(yàn)著藝術(shù)家的膽氣、才氣，對于王澄先生的二次蛻變，我們期待著成功！
12、河南張海的草隸開創(chuàng)了一種嶄新的風(fēng)格面目，可進(jìn)入隸書創(chuàng)新史矣。每觀其生機(jī)勃發(fā)、率意而又齊整的隸書，心中多欽佩之意。近年其隸書又嘗試“復(fù)線”之運(yùn)用，毛發(fā)飛動(dòng)，頗具孤蓬自振之美。然其書有強(qiáng)化起收、弱化中段之感。而且這種趨勢越來越明顯。起筆重蹲或逆藏出重筆；橫折借鑒碑楷技法，斜頓45度出圭角；出鋒輕收出尖細(xì)筆；線條中段由快速行筆而刷出個(gè)性化飛白。從遠(yuǎn)處觀其整幅作品具有“光”之美，很多字在視覺上都有“反光”之態(tài)。線條趨于簡化、用筆趨于剛直化的隸書，我們反復(fù)欣賞后一種深潛入作者骨子里的機(jī)械以及站在機(jī)械筆技運(yùn)用下的強(qiáng)烈的創(chuàng)新表現(xiàn)欲明顯地突現(xiàn)出來。在字形上重左輕右，重上輕下。筆技在簡之又簡的同時(shí)發(fā)力越來越猛，風(fēng)格特點(diǎn)愈加突出。同時(shí)，技法上的疏漏也越來越明顯了。以橫畫的起筆為明顯——重筆與下面的細(xì)筆反差過大，似腫瘤一般。書家書風(fēng)成熟度標(biāo)志之一就是將自己獨(dú)家的筆技提煉再提煉，但是在提煉的同時(shí)我們對于與之俱來的風(fēng)格垃圾（亦稱習(xí)氣）應(yīng)該予以保持足夠的警惕。它很容易被個(gè)性化的書風(fēng)掩飾住而不自覺。另一方面，在提純風(fēng)格技法的同時(shí)，我們也應(yīng)該不斷地進(jìn)行補(bǔ)充，臨帖是伴隨書家一生的活動(dòng)。有很多書家在功成名就的中晚年對書藝的提高是站在自己已有書風(fēng)基礎(chǔ)上的強(qiáng)化提高，“以我生我”，久之，營養(yǎng)難免出現(xiàn)不足。對于自我書風(fēng)的品評(píng)，很多書家是“以我觀我”，而不是跳出自己狹隘的圈子以歷史的、文化的角度觀我——“以史觀我”。“病不自查”，是很有道理的。
13、沈鵬草書從傅山、林散之、李可染諸名家前輩中得道最多。傅山的大氣圓渾，林散之的屋漏痕線質(zhì)，李可染的“積點(diǎn)成線”筆法等等。觀其草書線條有時(shí)一筆之中頓挫、注力太多——李可染書法傳染過來的習(xí)氣，造成其書雕琢意多多，影響了整幅氣脈的流貫。我們看看李可染筆筆頓挫習(xí)氣滿紙的書法再看沈鵬的隸書，你會(huì)很明顯地感覺到其中的傳承性。而這種用筆技巧和習(xí)慣一旦被移植到草書創(chuàng)作中來并對自我個(gè)性語言的塑造產(chǎn)生很大成功效果后，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鵬之雕琢型筆線、虛弱型體質(zhì)，欲求一些激蕩、振迅之氣格時(shí)，作品不足就很明顯了：其書總有欲向左右兩側(cè)開拓，求“空間”雕琢，而又不舍時(shí)間之流貫氣，往往顧此失彼，氣脈時(shí)有聲嘶力竭之態(tài)。筆者認(rèn)為沈鵬草書不宜追求流貫性大的氣勢，其筆下空間優(yōu)勢大于時(shí)間優(yōu)勢，故應(yīng)選擇空間塑造為主、時(shí)間為輔的草書。對于一些細(xì)枝末節(jié)的用筆理應(yīng)刪去些雕琢氣。創(chuàng)作中沒有必要每字每筆都刻意經(jīng)營點(diǎn)綴。草書中，適當(dāng)對一些字進(jìn)行“弱化”處理一可增筆速，二可暢氣，三可突顯其它雕琢之筆。清人劉熙載云：“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難?！币暌幌拢瑢τ诳桃獗憩F(xiàn)之書無不反映出書家“求人愛”之心：沈書其病在“太認(rèn)真”、“不簡”。
14、石開的篆書頗具“鬼氣”，一如其裝束，令人大開眼界：橫線左高右低，行筆在輕微地?cái)[蕩中自然而然地邊留邊走，將線條拉長，有“描篆”跡象——石開書用筆得“描”法。數(shù)學(xué)上兩點(diǎn)的距離以直線為最近，而書法中，尤其是石開篆書中兩點(diǎn)之間沒有直線，似卷發(fā)之曲折線條大量運(yùn)用。因?yàn)榍€是頗具美感的線條。不過這里的“描”已經(jīng)不是簡單的脫離藝術(shù)本體的描畫之“描”，而是極具藝術(shù)創(chuàng)新和感染力的個(gè)性筆法。再輔之輕微的漲墨，收筆時(shí)而甩出的“蟹爪鉤”等筆技，新意迭出。筆者以為當(dāng)世書家可立書史而不倒者楷為孫伯翔、王鏞，隸為何應(yīng)輝、張海、張繼，草為沈鵬、劉正成、聶成文，篆則為石開。石開的篆書在“雕琢”、“自然”之取舍中能夠很好地和諧處理。這種風(fēng)格的篆書古來無有，乃大家手筆。其氣格開冷逸詭譎之先，鬼氣十足，若將此篆書懸壁，當(dāng)有陰森之感也。筆者常想：石開之篆書用線是否與其篆刻一樣，先細(xì)后粗，風(fēng)格先文后野？假如其晚年篆書再欲突破的話，加重線條粗細(xì)之比，輔以漲墨變化，當(dāng)更為高曠吧。對于一書家風(fēng)格演進(jìn)一般講在用線上會(huì)有從細(xì)到粗再到細(xì)之種種表現(xiàn)。如果壽長，最后書家晚年都會(huì)因人之氣衰而導(dǎo)致書氣衰退。然“衰”有兩種結(jié)果：一是作品韻味更加醇厚——如黃賓虹晚年篆書；一是走向韻味與身體氣脈的同步衰竭——如林散之最晚年草書。
15、鮑賢倫的秦隸以一個(gè)字概之最為精當(dāng)——樸。質(zhì)樸的用筆沒有過多的起伏提按，質(zhì)樸的結(jié)字自然隨勢流布，質(zhì)樸的氣貌。將人帶入遙遠(yuǎn)的三代。毋寧說鮑之隸書乃為秦隸之形與漢隸之碑石質(zhì)樸氣之合成體。古隸之油膩氣被漢碑蕩滌干凈，我們不得不佩服鮑之書風(fēng)開創(chuàng)眼光獨(dú)特。當(dāng)今書藝之創(chuàng)新，聰明書家多出奇招，以其它書體改造另外一種書體，奇趣橫生?；蛲诰蚶淦L(fēng)，字形放大，融入新的視覺元素。以常法為之是習(xí)書初級(jí)階段，愈往后走，則要由“全”入“狹”，由“正”入“斜”矣。書法之創(chuàng)新更在于一種開拓性的視角，沿著一個(gè)選準(zhǔn)的視角去臨帖去思悟要快百倍于盲目臨習(xí)者。如果你臨了多半輩子的帖還沒有選準(zhǔn)適己之書風(fēng)突破口，那么這段臨帖可稱之為“盲臨”。有選擇有思想之臨摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求獨(dú)面、狹取，所以“狹取”或曰偏取反勝面面俱到之多取、正統(tǒng)之取法。如此，以三分功可敵你十分之功。鮑賢倫的意義更在于為當(dāng)代書法之創(chuàng)新思路進(jìn)行有益開啟。當(dāng)然，其書處于生化之中，有時(shí)用筆過于拖抹，起訖過于簡單，導(dǎo)致我們有審美期待的種種不滿足感。鮑書在樸、簡、率中還需要融入更能打動(dòng)人心的技法。我們期待著。
16、江蘇言恭達(dá)以大篆書法為世人所知。但人們發(fā)現(xiàn)，其篆書崛起于上世紀(jì)八十年代末之后書風(fēng)隨年月之積累與許多同時(shí)代的書家一樣并沒有精進(jìn)。如果說藝術(shù)的前進(jìn)二十年仍然太過短暫，那么起碼在思想意識(shí)上應(yīng)該表現(xiàn)出種種求新求變的跡象：個(gè)中原因大概是追求散逸質(zhì)樸的大篆書風(fēng)與其細(xì)膩、求巧、求麗之心性產(chǎn)生了抵牾，進(jìn)而抵消了求新之欲。大篆創(chuàng)作上升空間受阻主因便是心性與書性有差距使然，這或許在初期并不明顯，水平扶搖直上，但當(dāng)達(dá)到更高的精神層次后，便再難躍上一步——技巧解決不了書法中高層次的問題，心與書之和諧匹配并不是一件容易事。這也就是有識(shí)之士勸大家不能追流行書風(fēng)之因。因?yàn)榱餍袝L(fēng)只能在你學(xué)書的初、中期起到作用，而到該用氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、個(gè)性筆技來提升托舉書藝之時(shí)，拙淺態(tài)畢露。走到頭，花了很多無用功，沾染上了許多習(xí)氣，看頭已白，再收拾舊河山，從頭越，談何易？劉熙載云：“書尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，亦但為他人寫照而已?！毖怨н_(dá)近年面世之作多為草書，外行人見之筆線飛躍、跳竄，得草書之“動(dòng)”，然對于草書稍有研究的人一看便會(huì)感覺到，其草書性情、內(nèi)質(zhì)、古意盡失，病在機(jī)巧過多。另其草書用線以中鋒圓筆為之，以篆法入草？如果是這樣，那么則不必過于拘束此理，跳躍性大的草書如果不輔以側(cè)鋒取研，那么草書性情之表現(xiàn)便木木然失多半矣。懷素《自序帖》之細(xì)線圓筆乃為有彈力之線，以疾速之氣脈充盈補(bǔ)益線之不足，此非大家不能為。雖如此，《自序帖》之線稍單還是為后人留下了點(diǎn)點(diǎn)遺憾?？梢钥闯鲅圆輹赃\(yùn)多于研古，放多于收，孰不知“收”法不當(dāng)，“放”亦無所托矣，故書顯滑、跳、薄。草書還是老老實(shí)實(shí)地從古典中走來為好。古亦未悟透，自運(yùn)之空淺態(tài)則留人以柄無疑。此古今無一人脫之。
17、北京張旭光之行書主要從《圣教序》中一路走來，不斷求新求變，從世人覺得幾乎很難出新的經(jīng)典書作中開出一條新路。取法亦獨(dú)到，竟然亦從顏體楷書中悟得圓轉(zhuǎn)之法，殊不易。近年來張旭光大有棄行奔草、棄溫潤奔粗獷、棄平正奔險(xiǎn)絕之態(tài)。筆者觀其近作，邁的步子有過大之嫌。從中庸的行草一躍而為大草、大幅，原有的行書筆勢尚未完美地轉(zhuǎn)化入草書中，書卷氣亦有喪失。張之行草個(gè)性語言之一為收左放右的圓弧型筆勢運(yùn)用，在行書中它能起到很好的效果，但是在草書中，這種個(gè)性化語言時(shí)而顯得有些單薄無力，尤其是涉入大草時(shí)，情況就會(huì)更加明顯。張旭光書風(fēng)并不是那種剛硬派，而是綿里裹針型，這也是其書具有長久審美趣味的主要原因：書卷氣頗濃，與林散之書氣有相通處。我覺得草書固然追求大、野更能從視覺上打動(dòng)人心，更能展現(xiàn)作者的情緒，但是并不是對于每個(gè)書家都是如此。張書更應(yīng)該在視覺心理上用“內(nèi)力”取得打動(dòng)人心的效果。張旭光的草書我們不能斷言其不能大、野，但是在追求大、野的同時(shí)往往將自己的某些個(gè)性特點(diǎn)丟失后與當(dāng)代一些追求形式美的草書面目趨同化，則不是個(gè)明智的選擇，應(yīng)主動(dòng)避免與時(shí)人同，自覺拉開距離，將自己的書風(fēng)打造的更加醇厚一些為優(yōu)長處，在增加內(nèi)美上多下功夫似乎更能體現(xiàn)自己的藝術(shù)高度。藝術(shù)進(jìn)步越快求靜之心應(yīng)該越沉。
18、浙江馬世曉草書突出的個(gè)性與突出的習(xí)氣是成正比的。春蚓秋蛇之線條、彩蝶翩翩之字態(tài)似具開新境之功。然細(xì)觀其書，不足與前輩齊肩，僅有小成矣，因何？筆勢單一輕佻，用筆曲軟化為大病。先說筆勢單一化：馬書有兩種常用字型，一是伸左足、聳右肩，一是伸右足、聳左肩。字態(tài)向左傾側(cè)，上下字之牽連，必從上字右下向下字左上遠(yuǎn)距離拉引牽掣，所以馬書外表看似花哨迷人眼，蹦跳的很，細(xì)分析其實(shí)內(nèi)在有十分僵化的節(jié)律，越是看似亂的東西往往有特別死的東西在做支撐，筆隨心動(dòng)的藝外之趣并不多。再說曲軟之病：馬書未下筆之前喜歡在空中舞筆，找一下感覺，由于太過追求體育競技之中的一些動(dòng)感因素，致使得魚忘筌，筆筆動(dòng)筆筆飄，用筆自然少駐留之法，點(diǎn)線欠沉實(shí)、欠古意，綿軟無骨態(tài)畢現(xiàn)。相比其動(dòng)感稍弱的行書或重筆書則不乏精品。馬草書之突破口在于動(dòng)，可以想像其參悟草書突得此秘的激動(dòng)心情，為了實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，所有藝術(shù)家?guī)缀鯚o一例外將全力為之，其心可解。然當(dāng)我們選定并發(fā)現(xiàn)一創(chuàng)新突破點(diǎn)之余更應(yīng)保持冷態(tài)：應(yīng)立足于藝術(shù)美學(xué)、創(chuàng)作學(xué)這個(gè)立場上去發(fā)掘、鞏固、提煉，如果將一些傳統(tǒng)美學(xué)中的骨、力、勢加以偏狹化理解的話，即使發(fā)現(xiàn)了新大陸，亦難接高格。所以，以獨(dú)特視角發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新之突破口僅是成就藝術(shù)大家的第一步，藝術(shù)化地完善并提高是關(guān)鍵的第二步。從現(xiàn)下來看，馬世曉第二步無疑走的還不是很完美，甚至有些“得意忘形”了。馬書的價(jià)值在于為后來人提供一個(gè)繼續(xù)開掘的起點(diǎn)，在這個(gè)起點(diǎn)上，或許有人能夠開拓出一片更為廣闊的天地來。
19、江蘇華人德立基之體為行書，嚴(yán)格說是行楷，隸書一般，草本不擅。那種空靈、雅致的小行書曾讓人很是推崇。因?yàn)檫@種安安靜靜不發(fā)出任何聲響的書風(fēng)自古以來就是只有從文人雅士手中才能流出來的。書卷氣、精神力量要高大于書跡。美之可貴即在于筆墨痕跡不可框限住的那部分“軟”力量的精神托舉。而在簡約的書跡后面必定會(huì)有一個(gè)個(gè)疊加的光環(huán)在做支撐——“人大于書”是也。大味必淡、大象無形，將書法風(fēng)格疏淡到極處，也就是表現(xiàn)到極處。但這種書風(fēng)一旦成熟化后潛在的可能性都不可能取得大發(fā)展。剩下的就是“封閉修心”式的等待自然生化了，起碼在華先生這里是如此。當(dāng)下書界有一種思想就是把老莊之“大言不辯”、以簡馭繁看得過于教條化、片面化。老莊之思想并非全是無為，是無為而無不為。實(shí)際上是一種更高層次的、更為有力的、更追求技法的“為”。藝術(shù)排斥技巧的深化發(fā)展、排斥技巧的繁增無異于自殺。此種書久而久之就會(huì)冥冥潛入到一種惰性、自慰、依賴的境地中，從而使藝術(shù)的創(chuàng)造精神、形式的個(gè)性化創(chuàng)造托付于經(jīng)年累月的“蹈心不修跡”之上，我稱之這種現(xiàn)象為“高層精神的僵化惰性”式創(chuàng)作。修心可以，但對于藝術(shù)求新變的形式之美應(yīng)與心的深化而同步獲得提高?！肮Ψ蛟谠娡狻币鄳?yīng)在“詩內(nèi)”。如果在技巧上亦增亦減，不斷調(diào)試，開啟新的形式美則可得空、樸、凈、雅、深之氣。此外，對于自己的書法，華似乎還沒有最后找到具有獨(dú)特個(gè)性的形式，而這恰恰是有些危險(xiǎn)的，因?yàn)闀胰趸问街睆?fù)表現(xiàn)就必然依托于一種個(gè)性化、精煉化的線條，這根線打造成功了，剩下的什么都好說。
20、浙江白砥的碑書早年粗獷霸悍，近年忽然線條潔凈，方筆增多，轉(zhuǎn)折輕接，用筆舒緩起來——愈發(fā)具有文人化的方筆碑書，這在歷史上幾乎沒有。趙之謙將魏碑文人化、書卷化，但用筆在方圓之間。白砥書流露出無處不在的文人式理性化特征，而且是極深的理性介入，具有機(jī)械性的精確。這種結(jié)果導(dǎo)致白的碑書意在筆后，人工氣安排過多了，即使用筆速度并不慢，書寫表面看很自然，但落實(shí)在已完成的作品上，我們還是感覺到理性已經(jīng)吞噬了創(chuàng)作激情和種種藝外之趣。而這種創(chuàng)作心理一旦轉(zhuǎn)入其小楷書的創(chuàng)作中我們則看到了高雅而又有個(gè)性的書法。碑書以方筆為最難：難在不刻意。故碑書家多選擇楷中加行草書寫。白書方筆的過多使用是造成其書人工氣過重之主因，擺布、描補(bǔ)、對接這些工巧之技的展露幾乎占據(jù)了藝術(shù)的全部。把技法之完美看的太重了，心弦始終是繃著的。碑書注重空間構(gòu)建，在保持空間雕琢的同時(shí)又能夠不失時(shí)間流程一直是碑書家矻矻以求的境界。而方筆書家如果能夠做到時(shí)間與空間的并重就必須在方筆中摻加一些圓筆或行草筆意結(jié)體等——也就是適當(dāng)弱化空間性，而且還要做到方圓的統(tǒng)一和諧。關(guān)于這一點(diǎn)，至今還很少有人能夠完美地做到
21、劉正成的草書用筆速度幾乎是當(dāng)代草書高手中最快的。近年喜用長鋒細(xì)腰筆。其超凡之識(shí)才膽駕馭起柔毫來超出常人許多，其對草書之韻、氣勢、風(fēng)格創(chuàng)新的理解與表現(xiàn)已達(dá)到一個(gè)較高的歷史高度。若論其不足常常表現(xiàn)為長鋒筆表現(xiàn)力的超常負(fù)重之上：細(xì)長型毛筆在一些筆畫的表現(xiàn)上不及粗一些的飽滿扎實(shí)，但是如果筆頭加粗后，長鋒筆諸種線性的自然流動(dòng)之趣又會(huì)不同程度的被磨損掉一些，在其草書作品中一些線條明顯飄了些。我覺得這里邊有個(gè)問題：劉書，尤其是寫橫卷大幅作品時(shí)，總欲超常發(fā)揮，欲作驚人之筆，所以筆毫的鋪展面積、筆鋒的觸紙力度都會(huì)大大加強(qiáng)，一些字結(jié)構(gòu)因此而變大而夸飾。本來合理、少量的超負(fù)荷用筆可以展現(xiàn)毛筆的一些不多見的特異線質(zhì)，使人振奮。但是如果使用太多便會(huì)出現(xiàn)一些負(fù)面影響，躁氣增多。觀古人大草書，那些狂猛草書有一個(gè)不為人知的細(xì)節(jié)、也是精華，那就是在那些非凡的主打筆周圍有一些“平庸筆”。那些筆線是收的、不刻意表現(xiàn)的、無為的、弱化的——筆有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之筆的陪襯，無疑是經(jīng)不起品味，使人感到你作品太希望打動(dòng)人，有太強(qiáng)的表現(xiàn)欲，有太強(qiáng)的心態(tài)等等。因此，人們反而略有厭心——遠(yuǎn)曰反。從視覺心理學(xué)講，人的眼睛在欣賞一些視覺藝術(shù)作品時(shí)，在奪人眼球的中心點(diǎn)以外往往環(huán)繞著一些弱光或低色調(diào)的色彩：丫環(huán)出場總不能比小姐漂亮罷。另外劉大幅橫卷草書自篇首入筆至篇尾結(jié)束，其力、勢、均“精確化”地保持一種高漲態(tài)勢，此種書似乎是創(chuàng)作激情的一個(gè)優(yōu)秀“段”的截取，是一種短暫揮寫狀態(tài)“定格化”后的延長。觀古人優(yōu)秀草書作品，筆線的運(yùn)動(dòng)是隨作者心緒的起伏而發(fā)生強(qiáng)弱長短等諸種變化的，古人這種創(chuàng)作心態(tài)更接近于人性的自然本真。而劉書或曰當(dāng)代一些草書創(chuàng)作往往是將形式和情致最高漲最精彩的部分刻意保持、再保持，升華再升華，示人以強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲和情緒的持久力。猶如一首歌，如果從頭至尾總是唱最優(yōu)美的那幾句，貧乏是必然的。書如人體的心電圖，有起有伏才更貼近于人的本真狀態(tài)，才更具有生命力，才更有力量吧。
22、北京張榮慶明顯為帖學(xué)系統(tǒng)中人。人們往往說他上追“二王”，其實(shí)當(dāng)今有很多帖學(xué)中人為“偽帖學(xué)”，并非真的得到二王精髓，只不過是一個(gè)冠冕堂皇的幌子罷了。比如張榮慶先生，他的優(yōu)雅行書就是法乳于其師啟功，站在這個(gè)基礎(chǔ)上對古帖進(jìn)行了一番蜻蜓點(diǎn)水式的掠取。個(gè)性精神不強(qiáng)的書家往往影響其書格一生的就是入門老師的字，從學(xué)書之始，精神上便被奴化了。此類書家往往在帖學(xué)背后深隱著一個(gè)“非帖學(xué)”的內(nèi)核——“帖學(xué)”的理解多被人忽略其最為本真和寶貴的創(chuàng)新精神。張先生很少臨帖，據(jù)說讀書占據(jù)大半時(shí)間，讀書可以養(yǎng)氣也。落實(shí)在作品中我們確實(shí)不難感受到書卷氣。張書在啟功行書基礎(chǔ)上進(jìn)行有益的創(chuàng)變，在保留書卷氣的同時(shí)，將啟功平直少曲的點(diǎn)線特征也拿過來：線更細(xì)，更直，露鋒更多，巧筆更多。如果以清、直、淡、甜來形容當(dāng)為精當(dāng)。不過張雖然形成了一定自家面目，但我總是感覺到立基于同時(shí)代之書家而上溯古賢總有點(diǎn)“入今深，入古淺”、“入他神者多，入我神者少”之感。就像浙江人學(xué)沙孟海的書家，沒有人能夠掙脫出來自立門戶，故沙門弟子多可悲固執(zhí)慷慨之士。啟功之字本來就得書之淺顯簡之趣，張氏再抽取提煉這個(gè)資源，明顯所得就十分有限了，而其對二王筆技諸多精華的繼承遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于對啟功筆技的吸收，故其書總有靠“小聰明”示人之感。當(dāng)今帖派書家有一種誤導(dǎo)就是在對于傳統(tǒng)技法及精神尚未吃透的情況下就片面強(qiáng)調(diào)以文養(yǎng)書、以氣養(yǎng)書，那么這種書家在往后的發(fā)展道路上就很快顯現(xiàn)出底氣不足的種種狀況來。另外，以文養(yǎng)書，并不是以文代書，它僅僅是提升書境之必備條件之一，再好的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)如果沒有對傳統(tǒng)筆技和形式的精深體悟?qū)W習(xí)如果沒有轉(zhuǎn)化入書法創(chuàng)作中，同樣書品難佳。讀書可養(yǎng)氣，古今大儒式人物多矣，但并不是個(gè)個(gè)都是書家足可證之。讀書，到底讀什么書？讀完后是否轉(zhuǎn)化為己，是否為書法創(chuàng)作提供臂助？我以為讀書只是修煉精神氣質(zhì)的一種途徑，也不必過于以偏蓋全。故為書體技與悟道二者缺一不可?！安輹蝗霑x人格轍，徒成下品”看來說得蠻有道理。
23、遼寧聶成文的草書受人矚目，氣魄頗大，用筆之狠前無古人。大量散鋒、枯澀筆與濃墨互映互襯，視覺效果頗佳?？梢钥隙ǖ卣f，聶成文將草書引入視覺領(lǐng)域是堅(jiān)定而執(zhí)著。對傳統(tǒng)筆法的打破帶給我們許多有益的思考。當(dāng)草書在充滿快意的書寫時(shí)，線的質(zhì)量就是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。聶草書之線不能以傳統(tǒng)的審美眼光來看，只不過這種技法語言即使我們站在較為現(xiàn)代的立場上來看仍然覺得有許多不完善之處：枯散鋒的運(yùn)用是一種突破，但是有些線條散而不能聚氣，“散而不虛”，處處充滿著“暴力”則病矣。得散鋒之法，林散之為大師，其散鋒散而不亂，能萬毫齊力與漲墨形成輝映。聶書有些散鋒人為做味很濃，為散而散；“散而不虛”當(dāng)為兩解：一是散而不能虛，即使散，亦能聚斂起多維運(yùn)動(dòng)的筆毫向同一方向駛進(jìn)，雖散枯，然力道不減，能聚氣是也；二是散而應(yīng)該虛。也就是在確保筆毫能夠聚住氣后大部分散鋒在視覺上應(yīng)該弱化它，不應(yīng)過于張目露睛炸髯。觀其枯筆筆筆實(shí)力劈砸，筆筆缺少余力，枯筆均以全力赴之，使視覺心理得不到短暫的休息調(diào)適。故古人講究“虛實(shí)相生”、“計(jì)白當(dāng)黑”，實(shí)際上說的就是現(xiàn)在的矛盾論，事物不可缺少對立的一面而獨(dú)立生存。對于“虛”筆的理解，我以為“虛”更能將欣賞者的視線從實(shí)筆處引申向虛空、模糊、想象——將筆線的表現(xiàn)力引向縱深和多維——它能起到將審美的意趣超越實(shí)際筆線，進(jìn)行升華鋪展之作用。就像老子的語言，字面底下隱含的深層涵義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大、多于字面的直譯：書、言同理也。如果再多說一句的話，我認(rèn)為聶書的“力”、“勢”分布有過于集中之嫌，力勢的爆發(fā)點(diǎn)太密、太集中，或許這正是他的特點(diǎn)，但我還是希望筆勢能否放得舒緩綿長一些——長線再增多一些？因?yàn)樵跁ㄋ囆g(shù)當(dāng)中，很“硬”的線質(zhì)更迫切需要用很“軟”的氣息來滋養(yǎng)。
24、浙江陳忠康幾乎成為了當(dāng)下青年書家學(xué)二王而有成的代表性人物。我細(xì)細(xì)分析了他的筆法和風(fēng)格氣韻，發(fā)現(xiàn)的確超出一般，但是這僅是就筆法和氣韻而言，論風(fēng)格還很一般，也就是說如果達(dá)到一位真正書法家的高度有兩個(gè)重要臺(tái)階的話，那么陳忠康現(xiàn)在成功地完成了第一步跳躍——無我臨古階段。當(dāng)代展賽書風(fēng)幾年一變，不同的書風(fēng)造就不同的書家，如果我們脫離開當(dāng)下這個(gè)虛浮的環(huán)境從風(fēng)格創(chuàng)新史的高度來看陳忠康，他的藝術(shù)高度十分有限，距有我高韻之第二階段遠(yuǎn)甚：他的成功在于順應(yīng)了當(dāng)代流行二王帖風(fēng)的大環(huán)境。論筆致的細(xì)膩他不及龍開勝，論線條的純凈他不及孫曉云，論線條的彈力他不及陳海良，論創(chuàng)新他不及張旭光，比諸古人更無新意，可以看看古代文人大量隨意信札就可明白。古今許多三、四流書家就是沖上第一層臺(tái)階后無力再上第二層臺(tái)階，被攔在創(chuàng)新大門之外，故此“半熟”的書家歷來不缺。但論復(fù)古帖系筆法、體悟古人書寫狀態(tài)、掌控中庸書風(fēng)之標(biāo)準(zhǔn)，陳忠康很有優(yōu)勢，它能夠深入帖學(xué)內(nèi)部把握住精髓，手感極佳。但是，真正理解帖學(xué)也不是一件容易的事，且不說帖學(xué)的真諦之一就是將帖學(xué)看做流動(dòng)、創(chuàng)變的而非僵死的過程，僅就筆法而言，學(xué)過王羲之《蘭亭序》和《遠(yuǎn)宦帖》等勾摹墨跡本的同道如果單就起筆這一項(xiàng)就可看出，王羲之的起筆變化很多，起筆方向、輕重、露藏極盡變化，而陳忠康這批苦學(xué)二王的書家，他們的起筆非常單一，大用“減法”，無疑，這就流入了自古習(xí)王書的通病之中——有減無加。王書的高難度在于：在極盡變化中顯現(xiàn)出自然流暢之韻態(tài)。習(xí)王書者會(huì)有這樣一個(gè)體會(huì)：筆法多變后用筆和氣息都難自然，過于簡練后又離王書巧變之精妙處遠(yuǎn)甚，內(nèi)涵大打折扣。當(dāng)代習(xí)二王書者大多在極簡練中顯現(xiàn)出自然流暢——而能做到這一點(diǎn)，其實(shí)就已經(jīng)感到很不錯(cuò)了，比如當(dāng)下對于白蕉的過度無知贊譽(yù)。二王以下，真正理解并做到的其實(shí)是米芾。古人云：“變古法須有勝古人處?！弊分央y，超越更難。故欲出新就應(yīng)避免在同一系統(tǒng)中的近親繁殖，應(yīng)積極從另一個(gè)書風(fēng)系統(tǒng)中找尋資糧，以另立新面。
25、上海李靜師從周慧珺，用筆刷掣有力，作者大量臨，別有情趣。我們從這些方面就可以看出李靜絕對不是泛常的習(xí)書者，是位勇于進(jìn)取善于思考的作者，從一些作品中我們確實(shí)看到她有一定的個(gè)性風(fēng)格。不過這些作品意境不高，技法也難稱上乘，因何？線條有簡率之病。這在周慧珺晚年的作品中最明顯，掣刷得毫無顧忌也毫無韻味了，只有“力”的直白顯現(xiàn)是最終成就不了高雅藝術(shù)的。師徒作書均有一股“氣”在逼示，意氣過盛就如陽氣亢上，缺乏陰——滋潤筆、多形短線的豐富妝點(diǎn)，而致村夫氣、匠人氣。它與經(jīng)過藝術(shù)打磨的質(zhì)粗文細(xì)的“霸悍氣”如一紙之隔。作為周的徒弟，李靜懂得離師創(chuàng)新，在借鑒和取法上有異于師，但是她忽略了一點(diǎn)，就是用筆的節(jié)奏和對于線質(zhì)的理解這些沉潛進(jìn)心靈、無法看見的、決定格調(diào)高低之物始終深受乃師之影響，這樣，換不了“骨”的作品無疑是不太成功的，而這多多少少帶有一些“隱書奴”的味道?！队膲粲啊吩疲骸扒楸亟诎V而始真，才必兼乎趣而始化?！崩铎o書之技法必兼乎“趣”才能有精進(jìn)，因?yàn)榈谩叭ぁ北惴畔戮o張的神經(jīng)，便可打開內(nèi)心之豐富趣想，可探求新的未知空間，可化僵、板之病。故“趣”中包含著“豐富”，推動(dòng)著創(chuàng)新，顯現(xiàn)著“本性”。
26、四川毛峰以漢簡書法立身書壇，當(dāng)代書壇純走正統(tǒng)漢簡書創(chuàng)作者恐怕就得數(shù)毛峰了。毛峰的漢簡書法干凈爽拔流暢，結(jié)合一些章草特點(diǎn)，將古樸的漢簡書賦予了新的“文人”氣息：一是采取“雨加雪”的方法，在漢簡中偶爾插入幾個(gè)細(xì)筆今草字，調(diào)節(jié)視覺節(jié)奏；二是用筆中側(cè)并用，大膽短鋒鋪毫，顯現(xiàn)出個(gè)性化用筆特征；三是氣韻變古樸為活潑的清新，變溜滑為爽勁，這也是他對于簡書可貴的貢獻(xiàn)。但他與當(dāng)代少數(shù)簡書家如劉一聞、毛國典、許雄志相比雖然在風(fēng)格純正上略長一籌，但在風(fēng)格創(chuàng)變上則略遜一籌。原因在于他的結(jié)字原型皈依隸書而缺少變化，雖以今草輔之，但終顯保守。而這些創(chuàng)新型漢簡書家之所以給人耳目一新的視覺感受就在于他們能夠抓住漢簡書某一特點(diǎn)進(jìn)行極度的夸張，雖然有時(shí)出現(xiàn)一些問題，但是畢竟將自我風(fēng)格向前推進(jìn)了一大步。由此看來，毛峰漢簡的形式還需要再進(jìn)行變化，個(gè)性再進(jìn)行強(qiáng)化。漢簡不宜走中庸的路子。
27、廣西謝云主要寫篆書，行草也寫，風(fēng)格夸張而略帶前衛(wèi)色彩。上世紀(jì)八、九十年代現(xiàn)代派書法云起的時(shí)候謝云積極參與，做出了不少貢獻(xiàn)。但是只要對廣西李駱公這位以水墨畫法入篆書的書家有一些了解的同道就會(huì)看出，謝云的篆書很受李駱公的影響。有相當(dāng)長一段時(shí)間我看不懂謝云的作品，非常審慎地打量、思考那種隨意變化、與傳統(tǒng)形式技法剝離的書風(fēng)，使我感到：謝書非大勝即大敗。也就是說，謝書可能是深諳傳統(tǒng)精髓、在占有傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新；也可能是在對于傳統(tǒng)的輕率理解下的任情適性、自說自話。經(jīng)過一段時(shí)間的思考，現(xiàn)在的理解當(dāng)然是傾向于后者。雖然謝書有一些藝術(shù)中可貴的童稚氣，但是由于缺乏傳統(tǒng)的必要支持，使其書終難上高格，他只是做到了新而沒有做到好，一些隨意的結(jié)體和任意的用線都缺乏必要的藝術(shù)滋養(yǎng)。謝書有故作童稚體、故作蒼老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得藝術(shù)之天趣，其“老”如自然人工之衰老而非藝術(shù)之蛻化也。從傳統(tǒng)驛站出發(fā)去創(chuàng)新——即從“古”出“新”和從自我心性和文字所呈現(xiàn)的原始結(jié)構(gòu)中去求新——即從“新”出“新”都可能取得成功，但后者若無大才、若不回頭“補(bǔ)課”則易入野道。因?yàn)樗囆g(shù)絕對的新和絕對的舊都是廢品，新舊結(jié)合才是標(biāo)準(zhǔn)件。我們一方面是過于看重傳統(tǒng)的技法大倡“技巧論”而不思創(chuàng)變，另一方面是過于輕視傳統(tǒng)技法而大倡“觀念論”而盲目創(chuàng)新：其實(shí)真正的書法家是站在了兩者的結(jié)合點(diǎn)上。
28、北京夏湘平宗法《石門頌》樣式的隸書曾經(jīng)在上世紀(jì)八、九十年代獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷：圓融的略帶顫掣似的“屋漏痕”用筆、散逸開合自然的結(jié)字、古樸而不乏靈動(dòng)的氣息在那個(gè)風(fēng)格趨于保守的年代令人感到欽服。如果老先生能夠繼續(xù)走下去，繼續(xù)開創(chuàng)新的藝術(shù)境界，那么，當(dāng)代隸書創(chuàng)新史將為之寫上濃重的一筆，但是與很多老書家一樣，當(dāng)他們的藝術(shù)腳步攀升到一定的藝術(shù)高度后，往往就此止步，止步在流逝的歲月中伴隨著的就是退步，晚年書就時(shí)有瑣碎、柔靡碎筆，平添暮氣。很多老書家的通病就是當(dāng)掌握了某種個(gè)性化技法后便止步不前，而且，思想的開拓魄力明顯不足。個(gè)中原因我想就是這些書家成長期處于文革前后這個(gè)階段，而這個(gè)時(shí)期的書家除了沙孟海、陸維釗、林散之等少數(shù)大家外，余者的書法創(chuàng)作思想大多被籠罩在一種保守的氛圍中，他們?nèi)狈π聲r(shí)代書家求新的意識(shí)，缺乏兼顧中西的創(chuàng)新理念。由于出名在八十年代初，而他們大半生受到傳統(tǒng)保守思想的禁錮，面對新的思潮，他們很容易以擁有的名望來采取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。蕓蕓書家，由于智慧封頂，懶惰掣肘，虛榮自大等原因，得小境界、小風(fēng)格就已相當(dāng)不易；得大境界、大風(fēng)格者必有大付出、大割舍、大智慧，故古來得大境界者稀。
29、北京熊伯齊以篆書為最佳，而其獨(dú)有風(fēng)格是從西漢后期《張掖都尉棨信》這件墨跡作品而來。這件墨跡本寫在絲織品上，由于年代久遠(yuǎn)絲斷折很多，經(jīng)修復(fù)仍未能完全恢復(fù)原貌，故此線條曲曲折折，反而給人一種意外的藝術(shù)新意。就如古代石刻作品，雖然經(jīng)自然破壞，但反增一種古樸殘泐之氣，屬天然和人工共同合力而為的作品。熊伯齊的篆書忠實(shí)地沿襲此風(fēng)格，初看新異，久之則顯單調(diào)。原因在于：根基于一帖一系的創(chuàng)變終會(huì)導(dǎo)致萎縮。細(xì)細(xì)看熊伯齊的篆書作品會(huì)發(fā)現(xiàn)用筆很單一，結(jié)字也沒有大的變化。我常想，熊伯齊先生亦為篆刻高手，篆刻中的并筆、擊殘以及某些意外的古質(zhì)線條為什么不可以適當(dāng)轉(zhuǎn)化入毛筆作品中呢？為什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同藝術(shù)種類的技法可以實(shí)現(xiàn)互借互融，我們的書法前輩在藝術(shù)發(fā)展的后期膽子有時(shí)會(huì)很小。我一直認(rèn)為篆書的發(fā)展如果能在筆法上實(shí)現(xiàn)突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在殘破線的打造上注力，而殘破線上出新首先就要克服舊的審美觀，如果舊有觀念不除，新意很難出現(xiàn)。畫法、印法均可入書，篆書創(chuàng)作中早期可循傳統(tǒng)，走正規(guī)路子，而后期則須不守常法，大膽步入“斜路”。而此時(shí)之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”也。
30、河南王寶貴先生淡泊名利，從其隸書作品中就可以看出來：其隸書有一股純凈之氣，脫略人間煙火，靜靜地、不慌不忙地在紙上散步。其書有魏碑的平齊切筆，似乎還有楷書的結(jié)體，有隸書的體態(tài)，但蠶頭燕尾這些隸書代表性筆法已經(jīng)被他減得不能再減，整體觀其書散散落落如繁星點(diǎn)點(diǎn)，與當(dāng)下書壇流行的“粗筆”、“滿筆”隸書拉開了距離，王寶貴先生的隸書作品做到了“不俗”，進(jìn)一步看還有高雅，論個(gè)性也區(qū)別于常人，但是言其達(dá)非凡的藝術(shù)高度還不可妄下斷語。王書用減法，刪減枝蔓，剩下的都是金枝玉葉，本來在藝術(shù)上并不是減法就沒有大的境界和風(fēng)格，比如李叔同的書法，簡練之極的《平復(fù)帖》，董其昌的小字行草，楊凝式的《韭花帖》，八大的畫等都可以成為我們做減法的參照系，但是，在藝術(shù)上，減法比加法難做，剪掉太多枝葉的樹，顯得有些光禿禿的，那么留在樹上的枝葉就必須是精品，連樹干都要展現(xiàn)出不泛常的美來，有筆墨處需要在極簡練的筆線中有細(xì)微的但又是極豐富的變化——在極簡中表現(xiàn)繁多。減法書法還要靠無墨的空白“說話”、“表現(xiàn)”?？瞻锥嗔?，欣賞者會(huì)有一種心理上的“填補(bǔ)”感，會(huì)潛意識(shí)地去延伸你的筆墨，充實(shí)作品中的意境。這就是說，空凈美的書風(fēng)往往帶給欣賞者一種另類的美，他可以舒展你的心胸，他不強(qiáng)塞給你什么，而是互相置換欣賞。擅做“減法”者必悟從“空”處得“實(shí)”，從“無”處得“有”之法。古人言：“凡書要拙多于巧?！倍依斫狻白尽眲t是增加模糊性、不確定性，如此作品的微動(dòng)力形式才豐富，氣息才活躍。王寶貴書追求雅逸深境之不足還在于書中“巧”筆過多?！扒伞边^多，則甜、簡氣重，而入“拙”則可消俗氣。那么空凈書加入拙筆（和意外筆）則筆線以及筆線組成的空間給人一種不預(yù)定感，人的審美感官隨筆線變化而置換出新的內(nèi)容，而“新意”則是審美第一要義。故自古以來人們總結(jié)出樸素的創(chuàng)作審美觀：書有拙乃佳。而王寶貴的書法的確有些過于精確而乏“拙”。這種簡凈空書風(fēng)若想達(dá)到一個(gè)高境，對形式技法的高要求是必不可少的，但還有一點(diǎn)往往是被人所忽略的：那就是筆墨形式之間如果調(diào)配到最佳點(diǎn)，它就會(huì)產(chǎn)生一種“關(guān)系美”，或曰“關(guān)系力”，他的產(chǎn)生與人的潛在內(nèi)心結(jié)構(gòu)相通。它的產(chǎn)生就標(biāo)志著點(diǎn)線組成了完美的框架，組成了優(yōu)美的形式，一旦成功，其特殊意義在于：有筆墨處與無筆墨處都會(huì)散發(fā)著藝術(shù)之美。粗喻之：幾塊磁鐵雖然不挨邊，但互相都充斥著無形的或排斥或吸引的力量。書法亦如此。而編排這個(gè)形式密碼則不僅從筆墨中去找，還要注意與人的心理審美結(jié)構(gòu)契合。故，優(yōu)美的成功的“減法”作品，會(huì)無處不充斥著神秘的、感人的、充滿力感的形式關(guān)系美，西人貝爾的“有意味的形式”即與此通。故此，簡凈書法必須找尋自己的個(gè)性“形式”，一旦創(chuàng)造出來，作品中散發(fā)出的意蘊(yùn)大于實(shí)際筆墨的總和——這有些完型心理學(xué)的味道。
