四、楷書 雖然我們說楷字至唐才完全成熟。但從書法藝術(shù)的角度講，南北朝的一些碑刻、墓志已有相當高的成就。如果說魏晉時代楷書多以小楷形式出現(xiàn)的話，那么，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷書則不僅具有了一定的楷書特征，而且，風格如同漢隸一樣紛繁多樣。我們茲從風格或?qū)徝捞卣鞯牟町悓x至唐的楷書列為幾類：
(1)古樸類
所謂古樸，一方面指點畫的質(zhì)雄厚中有柔韌感，表現(xiàn)在外態(tài)為線的澀動，但這種澀動是很微妙的，不是如清道人之類的扭動；另一方面指結(jié)構(gòu)奇而反正，既不是勻稱，也不是參差。而隸向楷過渡的字體多符合這條。如二爨、《好大王碑》、《劉懷民墓志》、《瘞鶴銘》、《嵩高靈廟碑》、《鄭文公碑》等。
(2)稚拙類
這類楷書，也是在發(fā)展過程中的字體，但書寫沒有如古樸類之認真謹嚴，而多信手寫刻，甚至未書而刻。由于是隨意刻寫，故多有真趣。如東晉的《王興之夫婦墓志》、《王閩之墓志》、《王丹虎墓志》、《廣武將軍碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黃夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、《許世和墓志》、《比丘道仙造像記》、《靜度造像記》等等。
(3)峻勁類
南北朝碑刻中，有的楷式已較為嚴格，尤其點畫的用筆具有精密的程度。經(jīng)刻后點畫更顯方勁峻麗，此往往為刻工較好的作品。如《孫保造像記》、《元詳造像記》、《司馬悅墓志》、《鄯乾墓志》、《張猛龍碑》等。
(4)簡靜類
在六朝石刻中，除碑刻、墓志等多以記錄死者生平事跡為主要內(nèi)容者之外，還有刻佛教經(jīng)文者，有的直接刻于山體摩崖之上，蔚為壯觀。而因所刻為佛經(jīng)，有的字形雖然很大，但卻能刻出靜穆寬和的境界。如《泰山金剛經(jīng)》字徑二尺，但氣象寧靜。另有如《崗山佛說觀無量壽經(jīng)》等，格調(diào)也很高。
(5)疏逸類
在漢隸中，《石門頌》結(jié)構(gòu)蕭疏開張，線條曲澀飛逸，而與其它漢刻迥然不同。而楷書中的《石門銘》在氣息上頗類漢隸《石門頌》?？涤袨樵u曰：“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙?！笨凳蠒ㄒ簧靡嬗凇妒T銘》，足見其鐘愛程度。魏碑中雖在形態(tài)上也有類似此刻者，但精神相去甚遠。如北魏《元保洛墓志》即是。另從線條形態(tài)上看，《鄭文公碑》、《瘞鶴銘》與之較相似，但《鄭文公碑》結(jié)構(gòu)勻整，《瘞鶴銘》結(jié)構(gòu)平和，均未及《石門銘》奇逸。
(6)典麗類
如果說《石銘銘》氣息類《石門頌》，魏碑中的《張玄墓志》則似漢刻中的《曹全碑》。不過《曹全碑》典麗中偏于靜雅，《張黑女》典麗中偏于秀雅，這主要是因為《曹全碑》用筆圓融而詳和，而《張黑女》用筆多有細尖側(cè)折造成的區(qū)別。從格調(diào)上講，《張黑女》比《曹全碑》差一級，但其在魏碑之中較具個性，而且用筆之精到，尤其是用鋒之精到是大多魏碑所不及的。
(7)通俗類
除以上六類外，南北朝石刻楷書中有大量用筆平實，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而勻稱的一類書風。如果從字體的角度講，這類刻書無疑代表了成熟而定型的楷字，但若從書法角度審視，卻只能作為通俗或大眾化的書體。此類書風后來成為隋唐刻碑楷書的主流。
唐代的楷書，除碑刻外，墨跡也有較多遺存，在同一個書家中，手寫楷書風格與碑書存有一定的區(qū)別。一般而言，碑刻較規(guī)正，手書較靈動。如褚遂良《孟法師碑》、《雁塔圣教序》等碑體則比《倪寬贊》、《陰苻經(jīng)》等相對嚴正一些。顏書中《告身》手寫比顏碑體要自由得多。而作為楷書風格，各家自有各家的特征，如歐書嚴正靜和，虞書寬和靈穆，褚書靈動多姿，顏書寬博雄厚，柳書緊密剛勁。相比于南北朝楷書，唐楷則在結(jié)構(gòu)上相對平穩(wěn)，少奇崛之感；而用筆趨向精熟，一絲不茍，法度嚴密。但或許正是對楷則的過于強調(diào)，唐楷終不及南北朝碑古樸而生動。
2.真書難于飄揚
楷書的定型，使?jié)h字成為名符其實的方塊字。盡管從點畫結(jié)構(gòu)來說它并沒有比隸書簡化多少，但它在用筆上的提按動作，尤其是末筆(撇、捺除外)回收以帶下筆的筆勢使毛筆更具有利用價值及書寫的方便性，并使行草書字與字之間連帶成為可能(隸草或章草都因波磔阻礙了筆勢的順暢)。但是，楷書并不如行書是一種中介字體，由于對每一點畫起、訖筆用筆的強調(diào)使楷書的點畫形態(tài)具有極強的規(guī)定性，以至在唐代或以后的很長一段時間里，楷法幾乎替代了書法。我們認為，從文字的角度看，越具嚴格的法則，楷字越具規(guī)范性及標準化。而過渡中的楷字及行意較重的楷字，其法則的嚴密程度自然會有一定程度的減弱。但是，如果我們并非從文字的標準化而從藝術(shù)角度審視楷書時，又怎樣去理解這些嚴密的法則呢?
所謂楷書的法則，首先建立在楷書定型點畫的基礎(chǔ)上?？瑫撾`草意，點畫用筆已為固定。我們曾舉“永”字八法，即為楷則。起筆皆須逆入平出，中鋒行筆，訖筆“無垂不縮，無往不收”，而尤注重起、訖筆的“藏頭護尾”，楷書的點畫形態(tài)雖隨書家風格有所不同，但用筆的方法基本一致。其次，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的勻整穩(wěn)定上。以字為單位，其間的點畫及其所構(gòu)成的偏旁、部首及整體間架為一個整體，而須均衡布置。歐陽詢《結(jié)構(gòu)三十六法》，張懷瓘《結(jié)裹法》等均言及楷書的結(jié)構(gòu)法則。
由于楷書點畫用筆的規(guī)定性及局限于單字的結(jié)構(gòu)法，無疑使楷書的創(chuàng)作受到“先天”的拘束。而這種法則久而久之，便成為根本大法，使楷書的點畫形態(tài)與結(jié)字成為“唯美主義”的形式，而離古意愈遠。后人已多不知楷由隸、草而變的事實。對點畫兩端的強調(diào)又使筑基在楷書基礎(chǔ)上的行草書受到楷書用筆的影響。所謂“古質(zhì)而今妍”，在王羲之行草書中已可見出。而自唐代始，則成為習慣，并且隨著時間的變遷，因為重視點畫兩端而使線條越來越弱化。從趙孟頫作品看，其用筆、結(jié)構(gòu)不可謂不精到，然其筆力羸弱，已不是王家風氣，結(jié)構(gòu)也第乏天然，成為擺列式。
不知是出于對楷書美自身的認識，還是出于對由楷書而生的行草書由于執(zhí)行楷法而必致單一的擔憂，蘇東坡才會有“真書難于飄揚”的感喟。而若我們將眼光越出法度森嚴的唐楷，而將整個楷書發(fā)展過程的各類風格與之作對比的話，我們或許會發(fā)現(xiàn)，東坡先生的話，絕對不是沒有道理的。
然而，真書難于飄揚，是提醒人們向行書靠攏，還是使點畫用筆不拘泥于楷書程式?從蘇東坡自己的實踐看，其楷書多行意，第一種可能似難否定。而他諸如“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊”及“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人”等觀點可以看出，使點畫不拘楷書程式，也是“真書難于飄揚”的出發(fā)點。而對照“草書難于嚴重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余”及“端莊雜流麗，剛健含婀娜”之語，可知東坡對楷書美的認識，當非停留在楷書上，而是從“道”的高度加以觀照，即以天性規(guī)正，而以飄揚補之的對立統(tǒng)一觀作為準則的。而能做到這一點，正是書法之難。故東坡云：“凡世之所貴，必貴其難”。
然而，真書又何以飄揚?我們以為，真書之飄揚，可從以下幾點表現(xiàn)之：
a用筆宜活不宜死。定型后的楷書，用筆的程式已相當明顯(我們已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同點畫不存區(qū)別，或者區(qū)別很小。這在看似法則嚴格的楷書中尤為明顯，如歐字、顏字、柳字等，米芾譏“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也”，當非過論。而有的用筆死，捉筆用力，目的為了表現(xiàn)筋骨，如柳字，但以怒張為筋骨，必傷神韻，這是注重于外力而不從內(nèi)勁上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”之警世之語。把筆緊，提筆用外力，加之點畫形態(tài)的規(guī)定，看似俱含法則，實際為死法矣。
b線條宜澀不宜滑。線條宜澀，乍一聽，與“真書難于飄揚”相背，因為澀者，重滯也。但我們拿出南北朝時的《石門銘》、《爨龍顏》、《金剛經(jīng)》等，卻發(fā)現(xiàn)，澀的線條反而比光滑的線條靈動。因為，在表現(xiàn)“澀”時，用筆必須切入、曲動、韌力逆行，而不是強力摩擦。故凡柔行者必通順，平力者必單調(diào)，強力者必僵直；韌力者澀、強力者燥，平力者滑。只關(guān)注線條兩端的形態(tài)，中間大多一帶而過，即成平滑。
c結(jié)構(gòu)宜變不宜定。南北朝未定型的楷書碑，字的形態(tài)多變，看起來不成熟，但反而使字與字之間產(chǎn)生了關(guān)系，而使全局生動可愛。唐碑則楷則固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷書有格式，故而導致行草也整齊并列(如后世趙孟頫)，便與魏、晉、南北朝相去遠矣。
真書固然需要飄揚，但并非一定喪失法則。今人但知法則而不能飄揚，或能飄揚而不知法則，皆一面之長。正如草書難于嚴謹厚重，嚴謹厚重的草書仍舊充滿靈性，方為嚴謹厚重得法，若嚴謹厚重而死氣沉沉，又何必需要嚴謹厚重?魏晉南北朝真書(小楷、碑楷)既有古質(zhì)，點畫厚實，結(jié)構(gòu)簡樸而嚴正，又不乏舒靈、雅致、生動，可謂真書法與意的天然合一。
唐以后真書，很少能超越唐碑，而更難及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格調(diào)皆在唐人之上，直達魏晉，如宋歐陽修小楷、司馬光小楷、元楊維楨《周上卿墓志銘》、倪瓚小楷、明王寵小楷、黃道周小楷、清八大山人小楷、何紹基小楷等。這幾家小楷，不僅法式嚴格，各有所取，而且形態(tài)生動自然，古雅可觀，又不乏自家風格。清碑學興盛以來，雖有不少書家努力學習南北朝碑，但最終楷書領(lǐng)域不及篆隸有新的崛起。但盡管碑學書家們沒有從南北朝碑中提練出可與之相提并論的楷書風格，卻從中結(jié)晶出了碑體行草——在他們的取法過程中，或許將南北朝楷書作了一個中介，而其中的精神，即古質(zhì)、奇崛、方勁、拙樸等審美特征，大都轉(zhuǎn)移到了行草書的創(chuàng)作之中。
第二章 個別與整體——結(jié)字法與章法
一、結(jié)字
在第一節(jié)中，我們已經(jīng)闡述了作為書法藝術(shù)的母體——漢字的基本構(gòu)架，它是漢字書寫成為書法藝術(shù)的首要前提。書法藝術(shù)中對漢字結(jié)構(gòu)的再創(chuàng)造，便是結(jié)字。雖然每位書家的結(jié)字風格多有不同，但從審美角度看，結(jié)字自有一種基本的原則。我們亦曾在第二節(jié)中論述了傳統(tǒng)哲學思想對結(jié)構(gòu)美的影響，并分析了結(jié)字之理、法，在此，我們將作更為具體的討論。
1.基本構(gòu)架
①平行與交叉
漢字的構(gòu)造，其基本的元素為線，線與線之間的平行、交叉形成字的結(jié)構(gòu)。一般地說，同類線在規(guī)范漢字中大多平行，如“魚”字，橫畫與橫畫之間，豎畫與豎畫之間，撇與撇之間即呈平行關(guān)系，但點的形態(tài)卻為例外，點一般呈外放內(nèi)收型。譬如說三點水“氵”，其筆勢固然由上而下，形態(tài)則為一種幅射線，形成向內(nèi)的趨勢。再如火字點，則為另一種形態(tài)，起點與后三點構(gòu)成對立的勢，而總的趨勢也為內(nèi)收外放，即相交點在字內(nèi)。而異形線一般都有直接交叉的現(xiàn)象。如橫豎交叉(“+”)，點橫交叉(亢)，橫撇交叉(又)，橫捺交叉(戈)，豎撇交叉(身)，撇捺交叉(來)等等。而線條交叉的現(xiàn)象可分為三種：第一種為直接交叉，如“十”字；第二種為交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一種交叉的勢，如“八”字。
交叉是使線條趨向中心并構(gòu)成字的基本結(jié)構(gòu)的主要方法。 在篆字中，同類線的平行感最正，尤其小篆。規(guī)范小篆的體式最為平勻，橫畫必平，豎畫必直，線條的形態(tài)除此二者，便只有弧線與斜線了。由于線條書寫時保持勻速，起訖沒有用筆的頓挫，故線形前后一致，增加了平行感。隸與楷字仍具有較多的平行。由于用筆頓挫感的加強，略遜小篆。行草書由于線條的連帶作用，同類線的平行感大多不存在。
②線的傾斜幅度
橫平豎直，在小篆字中可謂不折不扣。隸書時代的橫雖已有波磔，但頭、尾點基本在水平線上?？瑫臋M線則已呈上傾幅勢。這或許與楷書的用筆有一定的關(guān)系。一般楷書橫畫用筆多藏頭護尾，收筆不出勢，頓筆回收，由于頓筆產(chǎn)生一定的形態(tài)重量，如保持水平勢，線便會下垂。故一定的上傾幅勢，正好彌補這一缺憾，在視覺上造成力的平衡。而在隸向楷書的過渡時期，有些橫畫收筆的頓挫不明顯，上傾幅勢則相對要小得多。如樓蘭出土的《急就章》殘紙，橫畫多平，個別甚至下傾，如“不”字。
楷書橫畫之所以上傾，是否還與撇畫變隸之弧鉤方收為尖出有關(guān)?由于捺筆相對保持隸意較多，以使具有撇捺畫的楷字左右失去平衡，故而將橫畫普遍上傾，以應捺筆的重滯?我們看到，隸書撇筆重壓的目的是與捺相對應，若以楷書撇入隸字，則會覺得不夠協(xié)調(diào)，而若以隸書撇入楷字，不協(xié)調(diào)感同樣存在。但即使在都用楷書點畫的字里，如橫畫水平，而又有捺筆重滯，字的重心便會下垂。
這里我們通過比較已經(jīng)清楚，隸橫因為收筆出鋒上揚，故而需要波磔，以求緩勢，而且前后點在水平線上下。若勢一味上傾，便失去平衡。故不論隸書還是楷書，其點畫的傾斜幅勢，總與其總體平衡相關(guān)聯(lián)。
楷書的橫畫形勢上傾，連帶出某些短豎的相應傾斜。如“臣”字的變化：隸書“臣”字中間的短豎，基本呈垂直狀，楷書“臣”由于橫畫的上傾，在一定程度上影響到短豎，垂直變?yōu)橄騼?nèi)傾斜，如保持垂直，則與橫畫不相協(xié)調(diào)。另如“如”、“景”、“國”等均是如此。還有如“宀”頭，隸書短豎多垂直，楷書則改為點、鉤，想必也與橫畫斜勢有關(guān)。
從整個漢字發(fā)展的歷史看，篆、隸、楷書中線的傾斜程度基本呈遞增趨勢。
行草書為不定則字體，其線條的外在形態(tài)比篆、隸、楷變化多端。篆、隸、楷書中的橫平、豎直在行草書中較少存在。行書離楷書較近，比草書略規(guī)則，草書則基本為曲線，而且，點畫之間多連貫，原本的點、橫、豎、撇、捺的形相已改頭換面?？梢哉f，草書的線基本都呈傾斜狀，而且不是直線傾斜。
③角的性格
由于線與線之間的交叉，形成一定的角度。篆書多圓轉(zhuǎn)少方折，角感不明顯，故篆字給人圓融婉通的感覺。草書多曲線少直折，故而性格為流暢曲動。但隸書、楷書及行書由于頓挫轉(zhuǎn)折，形成角度。
上面已經(jīng)提到，隸書點畫除卻撇、捺、點具有固定傾斜性格外，橫、豎多為平直，而楷書橫多上傾，并連帶了許多傾斜點畫，故楷書的角度變化比隸書要豐富得多，亦即是說，隸書多直角或接近直角的類型，楷書則銳、鈍、直角交織在一起。
除結(jié)構(gòu)之外，線形也具有方圓或方圓融合之別。方者堅勁，圓者含融。而某些點畫的方圓用筆也影響到結(jié)構(gòu)。如龍門石刻中的點畫多有刀痕， 而使結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的外輪廓多銳利感。
文字結(jié)字的角度，雖在各交叉處都有出現(xiàn)，而對其性格構(gòu)成影響的，主要是一些外角，即作為字的外部特征的角。直角平穩(wěn)莊重，銳角勁拔俊麗，鈍角樸素古拙。而角度較大的銳角也多寬和平靜。銳角多新意，鋒芒畢露；鈍角老成而天真，有古意；直角則四平八穩(wěn)，少變化。
對照歷代名作，漢隸中《禮器碑》、《張景碑》、《孔宙碑》等多平直，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。《張遷碑》多鈍角及角度較大的銳角，結(jié)構(gòu)古拙靜穆?？瑫衅陔`者角度較大，天性平穩(wěn)而有古意，如《靜度造像記》、《爨龍顏碑》等；《張猛龍碑》額多銳角，比正文勁利，正文則俊偉；歐陽詢、顏真卿楷書多平直，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定勻稱，顏《多寶塔碑》則銳氣較足。
④中宮與四邊 印刷體或美術(shù)字以調(diào)勻平穩(wěn)為結(jié)構(gòu)特征，無所謂中宮與四邊。故凡言及中宮者，必是指書法的結(jié)字。包世臣云：“字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內(nèi)用細劃界一‘井’字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮。然中宮有在實劃，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內(nèi)之中宮，然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。劉熙載亦云：“欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重于中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識得活中宮”。所謂九宮，即將方塊以井字格開，分為九格，而中心部位為中宮。就單字而言，一般皆把點畫匯向中心，以形成點畫之團結(jié)，字亦精神集中，穩(wěn)定自若。
所謂四邊，即字之上下左右四面。古人稱為八面，大概是指除中宮外的八格，上下左右各有三面，而上與左、上與右、下與左、下與右各有一面重疊。四邊向中心聚集，構(gòu)成中宮與四邊的關(guān)系。
然而，字之中心在中宮，一般是就楷書而言，而且是以平穩(wěn)勻稱為目的的。而實際上，正如人的中心并不在上下之間的中心而在中上部，而活動中的人之重心則上下左右不定一樣，字之中心皆隨字形之變而變，正如劉熙載所言“或在字心，或在四維四正”，此才是活中宮。除以平正為目的的中心中宮，我們還可列出偏出中心的中宮類型：
a重心偏正上。
b重心偏正下。
c重心偏左上。
d重心偏左下。
e重心偏右上。
f重心偏右下。
中宮偏離中心部位，使字不再是靜態(tài)狀態(tài)下的穩(wěn)定，而成為與上下左右相呼和的整體運動的一部分。從人的運動形態(tài)看，越是復雜而驚險的動作，重心越偏離中心，而人之所以在這種動作中不致倒地，一在于運動的速度銜接，二在于人體自身的調(diào)節(jié)平衡。前者如舞蹈，后者如雜技或慢動作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的獨立性有時甚至被連帶性所替代，從而形成整體的運動形態(tài)；而一些過渡性的字體，如隸楷，雖字字獨立，不以線牽帶，但其形通過重心的呼和也能產(chǎn)生整體效應。
⑤改變、省簡與避讓
古文字中字的點畫形態(tài)沒有太大的提按變化，隸書有蠶頭雁尾，楷書有藏頭護尾。但并非所有隸書的橫畫都有蠶頭燕尾，也并非所有的楷書都藏頭護尾。許多點畫都作過簡省，以合整體的主次與疏密。 在行草書中，將點畫改變、省簡與避讓被廣泛使用，以符合整體運動變化的需要。
避讓不僅體現(xiàn)在點畫上，偏旁之間或部分之間的關(guān)系也往往存在避讓。如“明”、“輝”、“緒”三字均為左縮右伸，“昏”字上展下縮
⑥奇正 在漢字點畫中，橫、豎為正，撇、捺為側(cè)，這是漢字點畫的自然對比狀態(tài)。但在漢字書寫過程中，橫、豎之正也只是相對的。如《蘭亭敘》中，幾乎找不到很平的橫畫；許多豎筆，也作了傾斜。首行“九”字按常規(guī)寫橫折彎鉤時折筆多為直，但王羲之卻將之切向內(nèi)，成弧度。“年”字豎畫看上去較直，實際略偏于右，而“歲”上部豎筆，則明顯左傾。從王氏書作可知其“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書”的觀點。對比馮承素摹本與定武刻本，后者則明顯將點畫作了平正處理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己發(fā)揮，雖較定武本清暢，但也少了馮摹本那樣的“不正之風”。董其昌謂“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也?！短m亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋，若形模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠”。董氏可謂的評，但其自書，亦是難以做到以奇為正。
再如《爨龍顏碑》中，許多相同的點畫處以不同的方向與寫法，亦便有了對比性，造就了奇的感覺。如“騎”字右部“奇”之兩橫，一為上揚，多楷則；一為平勢，帶波磔，而兩者之間以中間微妙的兩點勾通聯(lián)系，長橫與“馬”部下一挑筆相呼應，故奇而又正，絲毫沒有造作之感，也無半點不協(xié)調(diào))。除卻點畫的處理之外，偏旁部首等各部分之間的傾斜對應也可造成奇正感。再如《蘭亭敘》中，“悼”、“終”、“清”、“群”等字便是如此。
⑦平衡與均衡
一字之平衡，并非一定結(jié)構(gòu)均等。結(jié)構(gòu)均等，固然能使字重心平穩(wěn)，但也導致呆板。而若能在結(jié)字上有開合、疏密之變化，又通過某些點畫的壓陣補勢，在整體上也能有平穩(wěn)感，但結(jié)構(gòu)內(nèi)部卻富有變化。以《蘭亭序》為例說明之：首字“永”，左部兩筆畫緊靠，右部則分開，而以捺筆之重求得呼應；“集”字中橫緊貼上部，下部空間較多，故右點較長以壓勢，總體也就平衡；“激”字“方”壓低縮緊，中部較密，而以長捺之舒展取得總體的穩(wěn)定(。當然，《蘭亭敘》中許多字需上下左右聯(lián)系起來分析。如首行“初會”兩字，“會”進入“初”的領(lǐng)域；“癸”處于“在”、“丑”之間，而不見擁塞，實是因“會”的呼應。當然這已屬于章法的范疇，我們將在章法中具體闡述。
而均衡結(jié)字，考慮的首要是點畫之間的平勻。歐陽詢《八訣》有言：“分間布白，勿令偏側(cè)?！拿嫱?，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼準程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，勿合左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落?！庇^其書，知其言之不虛。王羲之《筆勢論》也曾言：“夫?qū)W書作字之體，須遵正法。字之形勢不得上寬下窄，不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎歟!”王羲之、歐陽詢所言，均為結(jié)字之常法，或曰基本之法，而且，著眼點均在單字之上。歐氏著眼于楷書，王氏則講的初學。歐陽詢的實踐沒有脫出常規(guī)，為均衡而均衡。王羲之的創(chuàng)作施之以活，不僅有寬有窄，有密有疏，有長有短，而且，字與字之間也得到有機貫通(盡管《蘭亭敘》不如手札般連帶，字與字基本分開，但卻通過字之形勢，求得呼應)。故凡知常法而不知變法者，必為法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔細分析卻俱得到有效體現(xiàn)。這也是唐后人之所以不及晉人處。 2、結(jié)構(gòu)的俗化——結(jié)字法的弊端
“唐人尚法”，謂唐人楷書以法為本也。宋人雖以意代法，力圖挽救因法則而帶來的俗化趨勢，但終不可扭轉(zhuǎn)“法”的潮流。元代趙孟頫打著復古旗號，實際上是復“法”之古，并沒有真正進入魏晉人的風骨與玄淡之中。明清人多承元人遺風，以“法”為書法之本，最終導致了“臺閣體”與“館閣體”的出現(xiàn)。至此，因楷法之死而致使書法之死，結(jié)字法的后果在培養(yǎng)了一批書家具有堅實的基礎(chǔ)的同時，也影響到大多數(shù)習書者或?qū)懽终邆兊难哿褪至ΑＲ苑榻K極目的，不知有情有趣，有氣有韻，有格有調(diào)，使形而上之“道”，降為形而下之“法”。書法固如此，亦便不再是藝術(shù)了。
二、章法
如果說結(jié)字是漢字點畫之間關(guān)系的合理處置的話，那么，字與字之間的關(guān)系處置，或許就是章法了。
然而，每一個具有完善結(jié)字的字的排列，并不就是完美的章法。故章法實際上牽涉到的內(nèi)容又不僅僅局限于字與字之間的關(guān)系，而應該具體到用筆關(guān)系、點畫關(guān)系、部位關(guān)系、字與字之間的關(guān)系、行與行之間的關(guān)系、前后關(guān)系及整體關(guān)系。只有這一切的應和到位，才可謂有完美的形式空間。
1.習慣的章法方式
在分析漢字空間的發(fā)展時我們附帶提到過，在青銅器時代，文字的幅面安排已逐漸開始具有規(guī)范、規(guī)正的意識，變無序為有序。先是“大字促令小，小字展令大”，使每字占有幾乎相等的空間，并通過整齊排列，整體幅面變?yōu)檎R有序。后甚至發(fā)展到以線界格。有的雖沒有界線，但字與字之間的空白增多，或者在刻鑄前事先作過一律安排。古文字時代的石鼓文、某些裝飾文字及斯篆，已是典型的等勻空間意識。這種均等布排的方法后在刻碑時被廣泛利用。
西漢時期，由于簡冊以直條為限，書寫自然而然地開始具有了直列——字距緊密，行距隔開的意識，但這限于一條寫一行的簡冊。西漢宣帝時代的五鳳刻石，可能是秉習簡冊書寫的習慣，行距較為明顯，而字距緊密。新莽時期的《萊子侯刻石》及無年月可考的《禳盜刻石》以直線列開，但似乎隸字開始趨扁，字距也相當開闊。東漢初期仍有不少刻石有直線界列，如《王文康闕》、《王君平闕》、《太寶石闕銘》等等，但隨著隸書發(fā)展的規(guī)范化及刻碑的嚴肅化，這種直線界列的做法又逐漸被均勻排列或界格所替代(但直線界列的方法依然存在)。
手寫文字的行距感多由于字與字之間大小參差及筆勢牽帶的產(chǎn)生而逐漸明顯化的。從樓蘭墨跡或《平復帖》等名作看，直列的字距尚沒有作筆直的處理，可見魏晉時代的書寫形式還較為自由。但手抄的經(jīng)文小楷則相對正規(guī)，由于字字接踵，行距疏闊，加之小楷重心比手寫行草要穩(wěn)，故行線的垂直感相對明顯。王羲之時代，由于用筆的日益精致化使字與字之間的筆勢牽帶更為自然，加上理性思維的不斷加強，行草書的行距也開始正規(guī)化。
行距線的垂直與否多與結(jié)字有關(guān)。結(jié)字平勻工穩(wěn)者，行距線一般多垂直；結(jié)字靈活多變者，行距線則多欹側(cè)。魏晉人行草多欹側(cè)，隋唐卻多垂直，便是魏晉時字較活，隋唐始勻的結(jié)局。
至隋唐，章法的大致幾個形式基本具備。即①方格式，宜寫碑與正楷；②字距闊行距緊，隸書多采用此法；③不拘行距字距式，多雜亂；④行距分明式，又分垂直行距與正側(cè)互存行距兩類；⑤散列式，字距、行距均 較疏闊；⑥理性而自然的章法，行距雖有，但多緊密，左右字之間互有關(guān)系。茲對每一類作一分析。
①界格類
字寫得工穩(wěn)勻稱，大小相一，自然給人以齊整、莊重、精致的審美感覺，這如同我們觀看閱兵式，海、陸、空三軍隊列，步調(diào)、動作都必須超常的一致，才有一種威風。齊整一律的觀念要求人撇除個人的、自由的思想及行為上的獨特與放縱，而必須遵循一條共同的規(guī)則?？瘫绺竦淖饔帽闶浅鲇谝环N整齊、嚴肅的目的。
但整齊一律的美感只給人短暫甚至只是瞬間的愉悅。由于強調(diào)表面的規(guī)則而缺乏變化，最終導致創(chuàng)作主體與客體的高度機械與程式，并使欣賞者同樣陷入視覺的“疲倦”之中。從人的審美心理分析，單調(diào)的重復不能與人有回味的余地，既不具有外形式上的變化，也不具備內(nèi)在的深度。它與天道、人道的不斷變化的總規(guī)則相抵觸。人具有獵奇、求變的心理，在這種心理的驅(qū)使下，人才有創(chuàng)造欲與審美欲，人類也才會在不斷創(chuàng)造中得以發(fā)展。
界格的弊端不僅在于整體章法的單調(diào)趨一，它還在一定程度上影響到字的結(jié)構(gòu)造型。由于界格的作用，而使結(jié)字大小、方圓、正斜、長扁的變化自然而然地縮小著，最后趨于美術(shù)化的格式。這從漢字發(fā)展的歷史可以明察。如甲骨、金文之變?yōu)樾∽?，漢隸之變?yōu)樘齐`，魏碑楷書之變?yōu)樘瓶?，最后影響到行草書的結(jié)構(gòu)。
當然，并非所有有界格的字都是整齊一律的，也非一定有界格者字不及無界格者。對此，清道人有一段話講得很好：
寫碑與摩崖二者不同，其布白章法即異。一有橫格，一無橫格。包慎翁深悟此理，而但以無橫格為古人之高妙，又以九宮法求之，謬矣!如《頌敦》、《散氏盤》何嘗不尚橫，而《齊侯》之屬，則不用橫格，不得謂《齊侯》即高于《散氏盤》也。然不論有格無格，皆融成一片，此學者不可不留心也。
但若是“融成一片”者也能夠不以界格，而多以其本身的大小、正欹、長扁等使章法有穿插感，在整體上肯定還要耐看許多。
②字距闊行距緊
此法適宜篆隸，尤適宜隸書。
隸書規(guī)范化以后，字形已由原來的長方扁不一而為扁方，且大小多接近，如手寫簡書式的排列或《五鳳刻石》之類的方法肯定行不通，故除了界格者外，一般采取字距拉大行距收緊的作法。字距拉大實際上也是平整觀的體現(xiàn)：因為字形多扁，以使上下空白得以與左右空間相似。這類章法具有以下特點：
a. 橫向感
漢字的書寫習慣向來是自上而下縱式的，但縱之中的字的間距沒有作過規(guī)定，可寬可緊。甲骨文中寬者甚至離移了字的連貫性，而密者字字接踵。金文中多上下緊密或似界格者的四周空間勻稱，但似乎沒有左右字緊靠的。近代以來有吳昌碩《石鼓文》及陸維釗蜾篇篆有橫勢。陸先生尤明顯，這可能也與陸先生蜾篇字形呈扁狀有關(guān)。漢隸碑刻中實際上沒有自覺的橫向意識，若有左右字緊密者，多因界格中字多扁且寫得較滿所致，故其并沒有左右的字的筆畫穿插現(xiàn)象。
b.橫向穿插
后人學隸或?qū)戨`的格式，有的索性字距再拉大而使左右并合，并有左右字之間的結(jié)構(gòu)參差(如金農(nóng)漆書)。這主要是由于有的隸字多橫向展開，如橫、撇、捺等，故而常?？赡芾米笥亦徸值目瞻滓宰鞲匀坏氖嬲?，從而形成一字點畫“侵入”它字領(lǐng)域的情況，給本來較為刻板的格式帶來生機。
隸書格式的橫向穿插，往往需“臨陣決宜”，左字根據(jù)右字的字相進行結(jié)構(gòu)。這樣的創(chuàng)作，使隸書書寫不再只是習慣方式的簡單表現(xiàn)，而在一定程度上必須有構(gòu)思與創(chuàng)意。也正由于橫向穿插的可能，使隸書可以在字形的大小、長扁、開合等方面有更多的變化余地。
③穿雜式
字之篇章，不作理性的安排，而只是雜然相處，既無均勻的字距，也沒有明顯的行列，但字與字并不沖突。這種雜然相處的書法，嚴格意義上講沒有章法。但恰恰就是因為其沒有規(guī)則，反而有一種自然的感覺。不少甲骨、金文及一些帛書、竹木簡及后來紙上的隨意書寫的作品都是如此。而這其中又可分出幾類：
a. 雜亂式。多因字大小仿佛及字與字之間、行與行之間過密而不透氣造成的。如金文《何尊銘》、《天亡簋銘》等，漢簡《居延丞相御史律令牘》等。
b. 散亂式。字距較疏闊但不勻，沒有行距或行距感不明顯，字形大小不一。
c. 散落式。此類乍一看去與散亂式相差無幾，但仔細品味，卻有一定的理式，即在散中有參差。馬王堆帛書《戰(zhàn)國縱橫家書》等。
d. 理性的穿雜。后世書家中，如元楊維楨、明祝允明、徐渭等行草書，皆不以習慣的行列式作為法則，而采用“上下連綿”、“左沖右突”的雜式。三家之中數(shù)楊維楨最理性，密雜之中常以長筆及空行透氣，以使密處更密，疏處皆疏，并多有粗與細的對比；祝允明的穿雜因線條的重復過多而有零亂感；徐渭雖結(jié)字變化多，但過于綿密，少有疏處，給人以壓抑之感。
④行列式
行列式為章法構(gòu)成中最普遍的一種方法。可以說，行草書除卻少數(shù)作品以穿雜式或如教科書式的一字一空間外，基本為行列式；大多數(shù)小楷為行列式；不少鐘鼎文、石刻篆書也用行列式；隸書中如《五鳳刻石》、《陽泉使者金熏爐銘》及一些簡書也以行列分明布置章法或習以成式。
所謂行列，必須行距分明，字距緊密。其審美特征為整齊而貫氣。尤其行草書，因連筆及大小作用使字與字之間的關(guān)系更加緊密，行氣也就相對較足。甲骨、金文中字有大小且字形多修長，雖沒有牽連的筆畫，但字魚貫排列，行距開闊，亦能有齊整而貫氣的感覺。隸書由于多形扁，一般難以行列，但若大小參差，上下緊接，行氣亦能貫通。具體分之，又可列出垂直行列及正側(cè)間用行列等幾種。
a. 垂直行列
垂直行列與隸書的字距闊行距緊正好相反，一為縱向連貫，一為橫向穿插。小楷、行草的垂直行列無須太多的創(chuàng)意——以小楷的接踵排列、行草的牽連及字之大小，可以毫不費力地將行列排妥。但篆、隸、楷書卻有一定的難度，關(guān)鍵在于篆、隸、楷似難接踵，如要接踵，則須有字形上的改變。
我們先以標準的篆、隸、楷書作一剪貼縱向排列試驗：
將李斯《嶧山碑》、漢《禮器碑》、唐歐陽詢《九成宮醴泉銘》字依縱向次序緊密排列，以突出行距感，我們發(fā)現(xiàn)《嶧山碑》字距收緊與界格分列沒有多少區(qū)別，甚至顯得字距有敝悶之感，原因是字大小一式，故即使字距拉緊，也并沒有貫氣的感覺?！抖Y器碑》上下之間敝悶如《嶧山碑》，而因行距拉大破壞了原本的左右字的相對貫通，隸書的橫勢得不到連接?！毒懦蓪m》字略有大小，字距拉緊后比《嶧山碑》、《禮器碑》稍覺透氣，但因字之方正，上下之間仍只有字塊的排列，而缺少貫氣。但規(guī)正的小楷何以能有貫氣感?
其一，小楷比大楷、中楷更具靈活性，即使字形規(guī)正，但點畫之間及偏旁部首之間寫法多變， 定式較少。且在書寫時沒有字框限制，結(jié)字自然少拘束。
其二，小楷字小，且多將行距拉大，使之能有一條字線的感覺。如人觀賞大、中楷的距離相對遠一些，效果也會相同。
我們再將一些不規(guī)則的篆、隸、楷書作縱向排列試驗：
將《秦始皇二十六年詔銘》、《馬王堆帛書老子甲本》、之字距收緊、行距拉開，我們卻發(fā)現(xiàn)了另一種現(xiàn)象：由于原本字形的大小不一，處理后的章法不僅使字上下貫氣，而且行氣相當自然
從這里可以說明，篆、隸、楷書作品若需有較完整而富于變化的章法，字形是千萬不能趨于一式的。同時，篆、隸、楷書中那些不經(jīng)意的作品，之所以能夠在空間上有自然意趣，或許正是其沒有嚴格的規(guī)則的約束。
b.行列線的正與側(cè)
行列分明的布局固然能取得上下的自然銜接，但若行列線垂直無變，其行與行之間即若界格一樣平板無奇。歷史上的許多書作因行列的單調(diào)而顯得如同抄寫，缺少作為一幅作品的整體空間的應有考慮與安排。
我們先來比較一下唐代歐陽詢的行書《仲尼夢奠帖》與宋蔡襄的行書《山堂詩帖》。兩作均為垂直行列式的布排且行距均等。歐書中最大字“齡”與最小字“二”相差數(shù)倍，且大小的穿插感比蔡書要明顯得多，而第三、四行字大小相仿，故感覺上這兩行之間的空間要小些，并使第二行“百”字附近相對疏闊。因此，盡管行距直列無變化，但通過字的大小，錯落、粗細等也能得到一定程度的補償。蔡書則因大小、粗細及字型都較接近，整體在本來是直列而平板的章法中顯得更加單調(diào)。但“卻”字豎筆略長似乎使整幅透氣不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小錯落及字距的緊疏方面能夠有所考慮，整體上不致于太平正。
在一幅垂直行到或行列線平行的書作中，通過左右之間字的呼和錯落及字距方面的開合連帶等調(diào)節(jié)，便可走出大章法的單調(diào)。而若字型基本趨一，單調(diào)的程度更會加重。
當一幅作品中每一字的中垂線都有所變化時，或者，在一行之中有一部分行列線有斜正變化，此時盡管也為行列布白式，但效果與一律的垂線者大相徑庭。我們先對千古名篇《蘭亭敘》作一分析：
《蘭亭敘》前幾行的行距很明顯，后大半段行距收緊。作者雖非有意如此，但事實卻讓其整體章法有了一種變化。前幾行行距也非等勻，第一行空間比第二行空間要窄些，故第二行間后人蓋以鑒賞之類的印璽。從大體看，首幾行的行線也較垂直，但仔細分析，其字與字之間的垂線卻并非一致，這屬于小傾斜，即字垂線的單獨傾斜，甚至只是一字之中的斜正對比，而沒有整條線的“大動蕩”。
再如王羲之《孔侍中帖》，前兩行與后幾行形成對勢，首行基本垂直，第二行“孔”與“侍”一斜一正，“中”、“信”、“書”、“想”左傾，但“書”第五橫的斜上使下“曰”部已有朝右的趨勢，“必”字正，“至不”已右傾，第三整行右傾，第四行上三字略左傾，下數(shù)字較正，第五行上部較正，下部偏右。這種行與行之間及行局部之間的對勢，使其字能夠互相傾扎，故其空間的動感明顯增強。
上面我們曾經(jīng)提到的不以界格而以行列的篆、隸、楷書在大小、長扁、開合等方面突破定式的例子。我們不妨順著這些例子，作解構(gòu)與重構(gòu)的考察。
篆、隸、楷書的傳統(tǒng)結(jié)字方法大多出于對單字本身的美的考慮。每一字寫好，也就等于整幅寫好。故一般的篆、隸、楷書家，是無需作整體章法上的探索的。但這樣的創(chuàng)作，無異于重復地寫字。寫多了，自己也會感覺厭膩。我們先來看對篆字定式的突破：
實際上，甲骨文、金文中很少有整齊一律的結(jié)構(gòu)，先人的多隨字之自然大小排列，倒也可愛。但簡化與規(guī)范使字的天然區(qū)別越來越小，且為了所謂的美觀使各字趨于一式，《石鼓文》、斯篆等便是這種美觀要求的典范作品。后世如唐人、清人寫篆則以《石鼓文》、斯篆為楷式，爭相以平整為法則，以使篆字的創(chuàng)作陷入界格或折紙的框框之中，將先人們可愛的一面視作幼稚與淺薄，使本應該更加豐富多彩的篆書創(chuàng)作陷于僵局。
甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有寬窄，行列線又有正有斜，有開有合，雖出無意，卻不無借鑒作用。早期的金文字也多直向排列，雖行線較甲骨文平直，但因字之大小，故爾左右之間出現(xiàn)有參差或開合。與斯篆同期的《詔版書》，則字之大小、正側(cè)等皆隨心所欲，行列線有直有斜，行距有寬有窄。這許多例子，告訴我們篆字書寫是完全可以有章法上的參差錯落的。盡管古人的這種無意尚不及完美的程度，但若我們對之進行理性歸納與借鑒，定可實現(xiàn)目的。
⑤疏曠蕭散式
中國藝術(shù)的審美特征中，有一種“蕭散空寂”之境。蕭散空寂，頗有凋零的味道。但美學中所謂空寂，并非指真的什么都沒有，而是指玄遠、悠逸、疏曠清淡、寧靜，一種“野渡無人舟自橫”的境界。古人謂人生之最高境，是人與自然的融通，寄情于山水之中，遠離塵世喧嘯。而于藝術(shù)，便是走出法則，走出形式，而入“無我”的狀態(tài)之中。司空圖《二十四詩品》中有“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛”之語，便是指的“沖淡”的審美品質(zhì)。而中國藝術(shù)的這一審美品格，源于老莊之道學精神?！独献印吩唬骸暗罌_，而用之久不盈。深乎!萬物宗。挫其銳，解其忿，和其光，同其塵。湛常存。吾不知誰子?象帝之先。”又曰：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。所謂“沖，虛也”。故凡實而無虛，則不化。實中有虛，而有靈。虛多實少，則蕭疏玄遠。
在書法藝術(shù)中，黑處為實，白處為虛。虛實相生，成為一個生命體。書法章法的構(gòu)成，實是虛與實的變化運用。以上提到的界格式、行列垂直等例是指書法空間的分割在虛實上過于平均與機械，缺少生命“活”的特性。字的大小錯落、左右參差，行的斜正對比，使白與黑之間的虛實關(guān)系變得復雜而美妙，生命的感覺因之而強烈。而章法構(gòu)成上的蕭疏玄遠，則是生命的一種境界。其所含的簡、靜、散、疏的特性決不是不要復雜的變化，而是使這種復雜的變化趨向微妙。故如果說書法章法的行列斜正對比是生命動性的直接外化形式，蕭散疏朗則是在這一基礎(chǔ)上的升華。
a簡
在行列斜正對比的構(gòu)成中，我們對字的要求只是其外形上的大、小、長、方、扁、欹、正等的變化，而致于其結(jié)構(gòu)的格調(diào)并不涉及，即如密、如簡，都無所謂。如王鐸在章法上跌宕多姿，但其結(jié)字繁復纏繞。而若要得到蕭散玄遠，則結(jié)字之繁是萬萬不可以的。用筆的含蓄、結(jié)字的簡潔當為首要。歷代能得用筆含蓄、結(jié)字簡潔者不少，如《馬王堆帛書》、《張遷碑》、《石門頌》、《嵩高靈廟碑》、《金石裕金剛經(jīng)》、鐘繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓚、王寵、黃道周、八大山人小楷等等。
簡固非一定在篆隸楷書等正書體中體現(xiàn)，但行草中過多的牽帶便不成簡。蘇東坡之謂“草書難于嚴重”，或在某種程度上可理解為草書難于簡潔。簡與嚴又不同。嚴是規(guī)則的體現(xiàn)，簡是在嚴的基礎(chǔ)上的自然，是一種悠然。我們見鐘繇小楷或八大的行草便能體會到既不嚴正、又不纏繞牽帶的那種意味。
b靜
《老子》云：“致虛極，守靜篤”。虛者必靜，靜者必玄，玄者必遠。行列的斜正對比為動。界格固為靜，卻是死之靜，與虛靜是兩回事。虛靜實際上不反對動，而是使動由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在。行列者因字與字之緊密，故其動顯。而若字距變緊密為疏闊(并非均等疏闊)，其動的外相便會因空白的增加而減退(其實不減，而是由外趨內(nèi))，變得靜雅起來。這一點，我們將《秦詔版》字距作收緊處理后再與原作比較便可察覺，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有蕭散靜雅之感，而字距收緊之后雖具行列的動感，但靜的感覺卻受到一定程度的破壞。
c疏
由上我們看出，用筆之疏(單純含蓄)、線質(zhì)之疏(澀而舒)、結(jié)字之疏(簡潔清雅)、字距行距之疏(動中之靜)，是整體章法之疏(蕭散)的前提。但所謂蕭散，其要求的疏仍有一種規(guī)定性。譬如說，蘇東坡比黃庭堅、米芾疏朗，但沒有達到蕭散。王羲之比王獻之疏一些，也沒有達到蕭散。王書中《姨母帖》比《喪亂帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌緊密。鐘繇比于王羲之，鐘書疏并有一定的蕭散感，但若鐘書比于《秦詔版》，仍不及其蕭散(至于用筆、線條的質(zhì)量則遠在《詔版》之上)。楊凝式《韭花帖》有蕭散感，但行距略嫌正，用筆也相對過嚴(“秋”、“察”之類則味極好，有悠然感)。不過，比于唐人楷書，《韭花帖》格調(diào)要高出許多。楊氏《盧鴻草堂十志圖跋》用筆、結(jié)字均有蕭疏感，但字距、行距過緊。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格調(diào)不俗，但過于直，且字距均等緊密。林逋還以行列的長短不一求得一片空白，這種格式在宋人及以后的信札中多使用，估計不是一種無意，而是對空白的主動認識與實踐，這不能不說是書法空間美感的一大發(fā)現(xiàn)。但幾乎所有這類格式的作品，大都行列筆直，且字距緊密。明董其昌有少數(shù)橫卷行距疏闊，用筆結(jié)字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金農(nóng)等偶有小作品有蕭散感，惜不多見。近代以來，唯黃賓虹大篆、弘一手札、林散之草書偶有蕭散之作。
蕭散者固能玄遠，與道家、佛家哲學以虛無、自然、清靜為本的精神相關(guān)?！独献印贰疤煜氯f物生于有，有生于無”，無乃有之本；蘇東坡“靜故了群動”，靜為動之源。虛勝實、白勝黑、無勝有、疏勝密、簡勝繁、靜勝動……構(gòu)成超然與空靈，此自然之境、人生之境、藝術(shù)之境的極地，自然也是書法章法的最高形式。但若要領(lǐng)略這一道風景，都必須經(jīng)過實、經(jīng)過黑、經(jīng)過有、經(jīng)過密、經(jīng)過繁、經(jīng)過動……否則，就會變得蒼白、渺茫、荒寂、呆板、機械，故這虛、無、疏、簡、靜等等，既是源頭，又是盡頭，而其盡頭，則虛中皆實、白中皆墨、疏處皆密、靜中皆動，是超實之實、超密之密、超動之動。故無為大有，虛為大實，靜為大動，疏為大密……
歐陽修說得好：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！边@話之于書法，同樣是千真萬確的。
2.書法的空間關(guān)系
在以上的討論中，我們已經(jīng)點到作為書法空間關(guān)系的幾個方面，即界格為橫平豎直的等勻關(guān)系，行列分為平行關(guān)系與斜正關(guān)系等等。而在這一小節(jié)中我們將對空間關(guān)系作具體的分析。
A 空間關(guān)系之理
一件完美的藝術(shù)品，它首先是完整的，即其任何一個部位都是整體的有機構(gòu)成的一部分，而各部分之間并非簡單的排列或堆積，而是一種生命的協(xié)調(diào)與融通。它猶如一個生命體，各部分都以血貫通，以氣調(diào)節(jié)。它們不僅有肉體的連接，有筋骨血的融合，有復雜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，還有大腦思維對身體各部位的總控制。故在祖國醫(yī)學中，頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳被認為是不合醫(yī)道的。一個癱瘓病人的身軀，在外形上或與正常人的形體差別并不會很大，但一個喪失了運動機能，而一個卻具生命的鮮活。人體不能夠缺少某一部分，否則便成殘缺。書法作品也如此。
如果說一件作品的字在整個構(gòu)成中可多可少(指形式而非文字內(nèi)容)，那么就說明這可多可少的部分不是其有機整體的一個局部。這多余的字即是無意義的。譬如說，古人刻碑，在章法上多采用界格的方式，從形式上講，其字多一個少一個都無關(guān)大局，故界格在形式構(gòu)成上不具備生命的有機性。而一件在空間上完整的作品，則既不能多一字，也不能少一字，即其字的安排是恰如其分的，每一字都在空間中起一個角色，而沒有多余的角色。
有完整的空間，才有空間中各部分之間的關(guān)系。反過來，各部分之間關(guān)系的協(xié)調(diào)，才構(gòu)成完整的空間。而從空間關(guān)系講，有以全局為重的字與空白的關(guān)系、上下前后的呼應關(guān)系；有局部的疏密關(guān)系、斜正關(guān)系、粗細關(guān)系、斷連關(guān)系、動靜關(guān)系等等。而一切關(guān)系，務求以對比為首要。其對比的度又不可等量，即不可一字粗，一字細，一字又粗，一字又細式的均衡，須有意中見無意，做到自然流貫，否則當成死局。
①字與空白的關(guān)系
字處為有，空白為無。有字處必有空白，否則必成實心的黑塊。筆畫細者空白多，筆畫粗者空白少。故綿密者必當以疏朗為映托，疏闊者也須有緊密作連接。當然，字與空白，切忌均等。就章法而言，有字處為密，無字處為疏，疏大于密，或密大于疏，這般疏密相間，便成活體。
劉熙載曾曰：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密”。又曰：“筆畫少處，力量要足以當多；瘦處，力量要足以當肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形異而實同，則書進矣。”這便是將字與空白聯(lián)系起來的觀點。密者當密，疏者當疏，形成強烈的反差，視覺感故而強烈。
落實到具體的作品中，又怎樣去體會這一道理。茲舉幾點分析之。
a拉長筆畫以求疏密對比
在書法藝術(shù)中，字的內(nèi)容是習慣的素材。故書法創(chuàng)作，總是先有文字內(nèi)容，再考慮布局。沒有說不寫完內(nèi)容而成完整作品者。以整篇內(nèi)容為實，考慮字與空白的關(guān)系，才為自然。而在一篇文字過多且過密的作品中，某一、二處筆畫的加長?？墒雇ㄆ纬善嫣匦Ч瑵h簡中常有將豎筆拉長至數(shù)字的長度，使原本繁密的簡冊變得透氣許多。這種方法在后來的行草書創(chuàng)作中廣為利用。如傳王羲之《大道帖》末字“耶”末豎筆拉至底處，王徽之《新月帖》“具”也拉出兩字的空間(圖87)，王獻之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“軍”字、顏真卿《劉中使帖》“耳”字等等不一而足。當然，在一篇之中，一般不可太多拉長的筆畫，否則便成雷同與均衡，造成視覺的累贅感。若有二、三處或更多則必須使拉長的筆畫在方向、用筆上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而須在相對應的部位，如在一行中有兩三處拉長的筆畫，則必須是長行，并且與另行的長畫相呼應。如楊維楨《游仙唱和詩冊》拉長的筆畫很多，但作者一般都作錯位。當然，楊維楨也有某種習慣，即拉長的豎筆多出鋒，有一定的雷同感。另如祝枝山《杜甫詩軸》，在中行有“中”、“餌”兩處長筆，略嫌多余，若減少至一處，或“中”或“餌”，效果會好得多，而以保留“中”長豎為宜，因上部較密，當有疏，下部已有落款處的空白，“餌”字長豎不作也無妨。
b分段、分行空白、前后空白與文字之疏密關(guān)系
古人之書，不同現(xiàn)代人抄寫，每段首行必空兩格，分段必另起，而皆從頂頭書下。文一般不分段，自頭至尾，不見空格。但碑刻、信札、詩抄之類，或有題額、有分行、有落款，亦便有較大片空白的出現(xiàn)。有題額者或上或右留出空白，有分行者中間留有空白，有落款者正文與落款之間及款后有一定空白。這些空白，似乎不與章法形式發(fā)生關(guān)系，其實，它們無意中增添了空間的生趣。一塊碑刻，正文茂密，惟有額、題名與正文間的留白，才不致使全局擁塞。詩抄有的一首分一段，行間便出現(xiàn)較多空白。信札在宋及宋后則有較多留白，一般上部較密，下部較空，有時甚至空白多于字墨。除此之處，另有抄文等偶也見行間的不少空白。有題與款者則往往前后皆有空白出現(xiàn)。立軸的章法格式大致固定，其作為純創(chuàng)作的書法格式與作為日常書寫的書法在形式上有了一定的區(qū)別。立軸一般只在正文后有一定的空白，正文前及正文中則一般不留出整片的空白。當然，我們這里言及行間及前后的空白，是指作為疏密、虛實對比的特殊空間，即將空白有意識留出或事實上造成與字墨的空間對比關(guān)系，而并非說書法除此之外沒有空白。因為只要不是將墨涂滿整紙，空白總是存在的。一般作品中，字的結(jié)構(gòu)及字距、行距之留白，也可造成一般意義上的對比關(guān)系，但這種對比關(guān)系因為是“與生俱來”的，固不足以構(gòu)成章法結(jié)構(gòu)上的視覺張力，除非字的結(jié)構(gòu)有意識地擴張以使空間突現(xiàn)出來，或字距、行距之開合、斜正具有我們將提到的某種明顯對比關(guān)系。
c字距、行距的疏密關(guān)系
在章法的習慣方式中我們論及作為行列線的斜正對比及蕭散的格式，實際上已經(jīng)揭示出章法中留白的重要性及均勻空間與意識空間之間的區(qū)別。字距、行距的均勻留白與具有蕭散意味或具有斜正、動靜對比的留白在審美上是不同質(zhì)的，也就是說，它們之間存在著格調(diào)上的差異，前者雖有序，但為布算式空間，后二者具有文化品格，與中國陰陽文化的玄妙意旨相契合。
②粗細關(guān)系 線有粗細，并非一定出于有意。一提一按之中，一牽一帶之間，自然會有粗細。一字中有粗細，而及字字中有粗細，粗細的感覺便分散在字里，人們在總體上仍會覺得平勻而無變化。故歷史上篆、隸、楷書在章法上具有粗細對比者很少。惟有一些過于突出的筆畫(加粗加重)在整篇中或有呼和對應之感。王羲之之前行草書的粗細對比雖有存在，但并非自覺追求，如《濟白帖》，首行因蘸墨多而使筆畫粗重，后幾行筆畫變細。王字手札中已見有意的粗細對比，如《孔侍中帖》，首行“十七日羲……報且……”與“九月……之……因”便成粗細，第二、三行皆有粗筆與細筆；《二謝帖》“遲”、“靜”青部、“女”、“當試尋省”、“左邊”等字較粗，其余較細，等等。最典型的粗細對比要算顏真卿《裴將軍詩》(忠義堂刻本)了。此作可謂古書中最具形式意味的作品，其粗細對比之強烈在后世并不多見，而且，其粗中之靈動而莊嚴，細中之穩(wěn)實而飛逸，使之粗細對比并不突兀，而自然協(xié)調(diào)。由粗到細或由細到粗的過渡皆極自然，不見造作。東坡《黃州寒食詩》之粗細對比亦極精彩。 從王、顏、蘇三家法帖中，我們尋得，凡欲得章法之變化，粗細的對比是極其重要的一種手段。但粗細對比必須做到自然過渡，這一點，王、顏、蘇三家法帖也是極好的榜樣。 ③動靜關(guān)系 在以上舉的《裴將軍詩》帖中，還存在著動與靜的對比關(guān)系?！杜釋④娫姟肥怯烧?、行、草三體雜合一起的作品，正者為靜，草者為動，行者介乎兩者之間。三體書合于一體，打破了單一書體的單一感覺(正體書少動、行草則少靜)，誠為難能可貴。王羲之不少書作也在楷、行、草之間，但其靜不及《裴將軍詩》，也即是說，王書動與靜的對比跨度并不算很大。米芾書作中有少量作品跨度較大，如《竇先生帖》，一半為行書，一半為草書，但似乎這種對比缺少了過渡，變得左是左，右是右，互不相干。米芾雖能動，但靜不足，留得住的感覺少。故得動易，得靜難，得動與靜同時并存，并互相協(xié)調(diào)則更難。 動靜關(guān)系還可表現(xiàn)為斷與連、正與奇、直與斜等，茲不一一舉例了。 B 各對比關(guān)系的呼應 一幅完整的構(gòu)圖，必然是上下前后呼應的。在對比的關(guān)系中，有應接、呼和才致美感的深入。這正如運動中或動作中的人體，重心不穩(wěn)，但人不致于傾倒，便是因為有某種力呼應支撐。如蹲馬步，若兩手伸向前，則在一定程度上與人的重心構(gòu)成對應，人便會覺得輕松些。而若手縮向身，重心一味后壓，人便感覺負重。這兩手伸出的力便與重心有了一定的呼應。畫一幅竹，若枝干或葉一味傾向于左邊，則成單調(diào)，而須有向右一定量的對應。在書法空間中，各因素之間的對比是造成空間美的多樣的方法。但若只是作單純的對比，則仍會讓人覺得單調(diào)，而且，具有不完整感。故各美感要素的重復與對應，是書法空間走向復雜、耐看的重要手段。 ①空白呼應 傳統(tǒng)書作對空白意識尚未有足夠理性的認識。即使不少書家書寫時留有空白(如信札)，也并非一定出于審美的目的，而可能僅僅只是一種習慣。故古人書法在空白呼應這方面，或偶有巧合，成為佳構(gòu)，但多數(shù)只屬抄錄式。信札格式上部字密，下部留白，仍屬于簡單的空白表現(xiàn)。而在立軸等格式基本固定后，空白也僅僅在末尾時有。故空白的呼應，是書法章法的一個新課題。 a長筆呼應 當一篇書作中出現(xiàn)兩處以上拉長筆畫時，必須考慮這些長筆所帶來的空白之間的關(guān)系。若兩處長筆在同一水平線上或鄰近位置，這種長筆便成累贅；若長筆方向一致，同樣造成空白的雷同。故長筆空白的呼應，一般在相對的位置，如第一處長在上部，對應則在下部或中部；首行有，如后面又出現(xiàn)一處，則一般不應在同一行。 b對向呼應 陸維釗先生《西泠印社成立七十五周年紀念軸》“舊跡”下)，正文末行僅二字，但先生并未在正文下落款，而將下部空間留出?？疃?，首行接“良”左下，第二行卻與“宵”字底并行，比首行略長。這樣，整幅左上留出一小空間，恰與文中之空白“遙相呼應”。而正文與款字間之大空白又與此兩小空白形成一種大透氣，與正文互相映襯。 c上下左右的整合呼應 從以上分析歸納，空白之呼應，不可以過于均勻，也不能夠失于一端。所謂過于均勻，即下對上、后對前的留白空間大小接近、位置并直；所謂失于一端，即某處空白過大，造成不協(xié)調(diào)，失去了作為呼應的目的。這一點，中國畫與篆刻創(chuàng)作中對空白呼應的處置也可作為借鑒。 ②疏密之呼應 作品中出現(xiàn)疏密關(guān)系，是從空間美的角度考慮的。而疏密的前后上下呼應，出于對作品的完整性的認識。一幅文字內(nèi)容較多的作品，或一幅內(nèi)容較少的作品，都必須有疏密對應。多字作品往往以一字或數(shù)字造成一個疏群或密群。如楊凝式《韭花帖》，起首“晝寢乍興”四字較密，與第二、三行末“葉報”、“始助”及第五行“修狀陳”三字之密相應。首行下部，二、三行中部與第三、四、五、六行上部形成均勻空間的呼應。而“銘肌載”部較疏，正好與“一”、“之”之處相對。全局通過密、勻、疏幾處呼應，生機流動，意味無窮。在多字作品中若某局部過于密集，必導致其它部位過于稀疏，若協(xié)調(diào)不周，便至失理。如《萬歲通天帖》第十帖之《一日無申帖》便因中部過于茂密，四周沒有呼應致使整篇顯得擁塞。少字作品的疏密呼應一般表現(xiàn)在幾個筆畫或偏旁部首等字的局部部位關(guān)系上。如陸維釗先生《抽寶劍縛蒼龍》上聯(lián)“抽”提手上密下疏，與“劍”列刀上疏下密正好相對。 ③大小、粗細、斷連等呼應 蘇東坡《黃州寒食詩》是蘇字中大小對比、粗細對比最強烈的一件書作。但東坡卻能做到這些對比的前后呼應，以致整幅既富變化又協(xié)調(diào)如一，如前三行字小，與落款“右黃州寒食二首”相仿佛。中間又有一些小字的參插。大、粗字也能有一定的呼應，如“海棠”、“偷”、“欲”、“勢”、“漁”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂窮”等多以中小或筆畫細的字襯托調(diào)節(jié)。 王羲之《得示帖》，可謂斷與連呼應的佳構(gòu)?！爸阆隆?、“吾亦劣”與“羲之頓首”為大連帶呼應；“未佳”、“乃行”與“不欲”為小連帶呼應；“得示”、“明”、“觸霧”、“也”、“王”為不連帶的呼應，非常協(xié)調(diào)。顏真卿《裴將軍詩》的斷連呼應也極其到位，讀者自可明察。 一幅書法，做到空間上疏與密的對比與呼應、動與靜的對比與呼應、斜與正的對比與呼應、大與小的對比與呼應、粗與細的對比與呼應、空間的留白及呼應、斷與連的對比與呼應等等各對立面的對比與呼應，恐怕是較難的，但并非不現(xiàn)實。我們考察大師們的佳作，便較多地體現(xiàn)了這種關(guān)系。當然，在空白方面，歷史上書家的意識尚不甚明確。而且，空白之在書法作品中的作用與意義也并沒有被真正地實踐著。即使空白自然存在，卻沒有被理性地分析與歸納。 |
