書法三部曲：臨摹——?jiǎng)?chuàng)作——批評(píng)
談
談入帖
薛元明
書法臨摹強(qiáng)調(diào)“先入帖，再出帖”，實(shí)質(zhì)上表明了必須經(jīng)歷“有法——無(wú)法”的過(guò)程。入帖是有法可依的過(guò)程，以前賢優(yōu)秀碑帖作為參照物，而出帖則依據(jù)個(gè)人的才情、功力和天賦等，羽化而出，是無(wú)法可循的，所以說(shuō)“入帖難，出帖更難”。筆者在書法臨摹過(guò)程中感覺(jué)到，入帖可以根據(jù)自己的一些努力來(lái)實(shí)現(xiàn)，而出帖則非人力可為。當(dāng)代書壇學(xué)米者不可謂不多，然徒似疲癃者多矣，形似而神遠(yuǎn)，難言玄妙，所謂食古既化，萬(wàn)變自溢于寸心。要做到入帖，筆者根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為可從五個(gè)方面來(lái)加以努力。
其一、勤奮臨池。齊白石有對(duì)聯(lián)云，“長(zhǎng)夜鐫印忘遲睡，晨起臨池當(dāng)早朝。”入帖必須多臨碑帖，有條件的最好天天臨，選擇自己最感興趣的碑帖反復(fù)臨習(xí)。臨習(xí)是技術(shù)性活，書法是藝術(shù)創(chuàng)作，但只有技術(shù)性操練過(guò)關(guān)，才有藝術(shù)表現(xiàn)的可能。關(guān)于臨習(xí)方法，筆者在相關(guān)文章中已有提及，此處不再贅言。概而言之，要結(jié)合自身特點(diǎn)。勤奮臨池，“百煉鋼化為繞指柔”，做到胸有成竹，任何一個(gè)書法大家，臨摹必定始終貫穿一生。如果這一點(diǎn)做不到，其余皆無(wú)從談起。臨池是循序漸進(jìn)的過(guò)程，也就是逐漸入帖的過(guò)程。在臨摹過(guò)程中，對(duì)新鮮事物的刺激很敏感，所以拿到一本帖，初始上手，會(huì)感到非常愉悅而心有所系，但熟悉之后就容易產(chǎn)生厭倦感，這幾乎是初學(xué)者的通病。所以必須持之以恒，力戒浮躁。浮光掠影，必然不能深入。堅(jiān)持一段時(shí)間后，常常會(huì)“柳暗花明又一村”，對(duì)其中玄妙之處又有新的感悟，可以進(jìn)入更高境界。入帖就象兩個(gè)人的交往，從陌生——熟悉——陌生——熟悉，對(duì)碑帖的領(lǐng)悟?qū)嶋H上是“淺——深——淺——深”的交替過(guò)程。
其二、多讀碑帖。臨摹過(guò)程中讀臨必須相配合，這樣對(duì)下一步進(jìn)入創(chuàng)作環(huán)節(jié)更有利。筆者在相關(guān)文章中闡述了一些方法，茲不重復(fù)。對(duì)于“臨——讀——?jiǎng)?chuàng)”，筆者認(rèn)為這是三位一體的，光臨不創(chuàng)，則學(xué)書意義何在，只能一輩子活在別人陰影下；光創(chuàng)不臨，必定是無(wú)源之水；光臨不讀，只會(huì)徒然流于皮毛。臨帖需要“眼高手低”，讀帖即是“養(yǎng)眼”。“臨書易失古人位置”，常讀帖正好可以彌補(bǔ)這一不足，將讀帖、臨帖和創(chuàng)作相結(jié)合，臨前讀、臨后讀、創(chuàng)前讀、創(chuàng)后讀，都可以從中找到靈感，把握碑帖精髓，做到“意在筆先”和“胸有成竹”。讀帖是一個(gè)不斷深入古人心的過(guò)程，親近古人，了解古人，進(jìn)而把握古人書的神髓。
其三、創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地運(yùn)用臨摹時(shí)所積累的技巧。筆者遇到一些初始涉獵書法的愛(ài)好者，遇到的普遍問(wèn)題是臨帖后感覺(jué)收益不大，少有起色，提高不是很明顯。根本的原因是臨摹時(shí)雖有所悟，但創(chuàng)作時(shí)仍然按照自由散漫的方式來(lái)進(jìn)行，當(dāng)然不會(huì)有大的提高，不良習(xí)氣只會(huì)越來(lái)越多。因?yàn)闀r(shí)空的變更，當(dāng)代人在使用毛筆的時(shí)間上遠(yuǎn)遜于古人，藝術(shù)實(shí)踐一落千丈，水平自然無(wú)法和古人相提并論。當(dāng)今書人在有限的時(shí)間內(nèi)臨帖，一天臨帖一、二小時(shí)已經(jīng)很不錯(cuò)，大部分時(shí)間，在作筆記等實(shí)用時(shí)如果不把握好，仍然維持固有現(xiàn)狀，是不可能提高的。只有在創(chuàng)作時(shí)充分應(yīng)用臨摹時(shí)所獲取的所有心得，才能從有意識(shí)創(chuàng)作達(dá)到無(wú)意識(shí)狀態(tài)。筆者尤喜米芾和王鐸。臨習(xí)米字時(shí)，筆者分為三個(gè)階段，第一步驟是“集字”，用米帖中的原字進(jìn)行創(chuàng)作，照葫蘆畫瓢，因此時(shí)各字出于多帖，必然有不統(tǒng)一協(xié)調(diào)的地方，但置之不理，無(wú)須顧忌；第二步驟是將米帖中不曾出現(xiàn)的字處理好，寫出來(lái)仍舊有米字風(fēng)范，則在創(chuàng)作上更進(jìn)了一步，多帖間的不協(xié)調(diào)之處也會(huì)有所減弱，此一階段最為關(guān)鍵；第三步驟則強(qiáng)調(diào)不必固守字形，而著重于精神況味，不拘泥于一筆一畫，寫出“米味”，為出帖打好基礎(chǔ)。
其四、多看真跡。當(dāng)今印刷術(shù)發(fā)達(dá)了，書人所見(jiàn)字帖頗多，但多了容易泛濫，而且蕪雜居多，顧此失彼。這方面不比古人，古人所面對(duì)的多半是拓本，今人所見(jiàn)多是割裱而成，印刷如果失真，則其中精神不復(fù)存在，故而難窺堂奧，離古人甚遠(yuǎn)。要入帖，必須做到“察之精微，擬之貴似”，由形及神，二者兼顧。于入帖一節(jié)，必須對(duì)真跡有所留心。筆者所見(jiàn)《蒙娜麗莎》油畫影印本，底色為墨綠，而一般印刷品皆為黃色，黃中透紅，失真太多。書法雖不象繪畫注重色彩，但墨韻線質(zhì)，多在毫厘之間，增之太肥，減之太瘦。真跡和印刷品最大的不同就是氣息不一樣，書法領(lǐng)悟在于偶然頓悟，是一種“只能意會(huì)，不能言傳”的感覺(jué)，多看真跡，便能心有所悟。
其五、提高自身修養(yǎng)。書法是寫氣質(zhì)、寫性情和寫修養(yǎng)的，這是老生常談的話題，卻也是個(gè)毋庸置疑的事實(shí)。談到入帖這一節(jié)，同書家自身修養(yǎng)有很大關(guān)系。書法存在多種風(fēng)格，凝重、灑脫、古樸、天真、瀟灑和雄放等，只有博觀之后，見(jiàn)多識(shí)廣，才能了然于胸。書家對(duì)碑帖的見(jiàn)解與修養(yǎng)息息相關(guān)，與人的閱歷和經(jīng)驗(yàn)積累成正比。同樣的碑帖，初學(xué)者和大師的見(jiàn)解必定有霄壤之別。胸?zé)o點(diǎn)墨，碑帖中的缺點(diǎn)會(huì)被當(dāng)成精華而津津樂(lè)道，而精華則會(huì)被視為草芥，良莠不齊的碑帖需要富有學(xué)識(shí)的眼光來(lái)鑒別?！斑@個(gè)世界不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！比胩褪前盐毡?，倘若無(wú)知，必定本末倒置，南轅北轍、緣木求魚。提高修養(yǎng)不外多讀帖，多讀書，自有會(huì)心之處。古人所言“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，“外師造化，中得心源”乃度世金針。
實(shí)質(zhì)上，回顧所提及的五點(diǎn)要求，多臨習(xí)，是為了熟悉碑帖，多創(chuàng)作，則是對(duì)臨習(xí)所掌握的技巧加以運(yùn)用，看真跡，就是要身臨其境，暗合古人，提高自身修養(yǎng)，則是立身之本，既是入帖的關(guān)鍵，也是出帖的契機(jī)，由入而出，沒(méi)有才情和學(xué)識(shí)是不可能的。
書法美學(xué)中的“正”與“奇”
■薛元明
書
在書法美學(xué)范疇里，“正”與“奇”這一對(duì)概念，最為重要而不可忽視。 正與奇，始出于《老子 道德經(jīng)》十六章，其中說(shuō)：“以正治邦，以奇治兵”?！罢敝浮罢小⑵秸?、不偏不斜”，“奇”為異，是不群之謂。作為兵家的代表作，《孫子 勢(shì)篇》中說(shuō)：“凡戰(zhàn)者，以正合，以奇勝?！庇终f(shuō)：“奇正相生，如循環(huán)之無(wú)端，孰能窮之？” “正”原義是指“正道”，是指順應(yīng)事物發(fā)展自然“無(wú)為而治”，也就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”；奇則是“正”的對(duì)立面。老子強(qiáng)調(diào)，正與奇必須達(dá)到統(tǒng)一，同時(shí)也可以達(dá)到統(tǒng)一，“必得其道，奇生相生，然后為善。”光有正道而無(wú)奇招，則會(huì)失之偏頗，奇與正必須相輔相成而辯證統(tǒng)一。
在美學(xué)理論中，“正”首先出現(xiàn)于《詩(shī) 大序》：“正始之道，王化之基?！薄对?shī)經(jīng)》是儒家的經(jīng)典著作，“正”被奉為詩(shī)美的境界，“正始之道”是“正統(tǒng)”的代名詞。“奇”用于審美評(píng)價(jià)，東漢書家崔瑗有“畜怒怫郁，放逸生奇”之句。隨著文學(xué)自覺(jué)時(shí)代魏晉時(shí)期到來(lái)，“奇”開(kāi)始和風(fēng)神、意象等美學(xué)范疇聯(lián)系在一起。鮑照《飛白書勢(shì)銘》中有“超工八法，盡奇六文”之語(yǔ)，諸如此類的書論中也屢見(jiàn)不鮮。將“奇”與“正”結(jié)合起來(lái)運(yùn)用的，是南朝劉勰，他在《文心雕龍》中常以奇正而論，“因方以借巧，即以勢(shì)會(huì)奇”，“望今制奇，參古定法”；《知音》篇中說(shuō)：“是以將閱文情，先觀六標(biāo)，三觀通變，四觀奇正?！薄抖▌?shì)》篇中談及創(chuàng)作論時(shí)說(shuō)：“然淵乎文者，并總?cè)簞?shì)；奇正雖反，必兼解以俱通?！庇终f(shuō)：“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學(xué)之銳，則遂奇而失正?！?div style="height:15px;">
在書論中，將“正”和“奇”作為一對(duì)范疇提出來(lái)的，是項(xiàng)穆的《書法雅言 正奇》，指出“奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中?！睆倪@里來(lái)看，“正”和“奇”兩個(gè)概念，進(jìn)入書法領(lǐng)域，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，但并不是毫無(wú)根據(jù)?！捌妗迸c“正”作為對(duì)立統(tǒng)一的范疇，可以歸納出書法藝術(shù)中的某些判斷和界定，書法藝術(shù)欣賞往往帶有模糊性、抽象性和虛擬性，不是很數(shù)量化、數(shù)字化和科學(xué)化的，品論和欣賞書法，借用此道合乎情理。
第一、從法度上來(lái)說(shuō)，出入規(guī)矩為正，能自馳騁為奇。古人對(duì)于凡符合統(tǒng)治階級(jí)規(guī)范、符合道德倫理要求的作品，都以正統(tǒng)冠名，正如《十三經(jīng)》為“正經(jīng)”，科舉出身為“正途”，讀書博取功名為“正道”，而類如蒲松齡之類則為“離經(jīng)叛道”。書法中，王羲之、顏真卿和趙孟頫為正，而民間書法，殘紙帛書瓦當(dāng)，乃至金農(nóng)、鄭板橋等為奇。劉勰提出“宗經(jīng)征圣”，凡是符合傳統(tǒng)儒釋道思想的為“正”，其余則為“奇”，蘇東坡所提“胸中絕無(wú)塵俗氣，下筆不作尋常語(yǔ)，不步人腳后跟?！背珜?dǎo)的就是“能自馳騁，不落蹊徑”的藝術(shù)。由此而言，“正”是從法度上是有章可尋的，而“奇”則是不守故常。
第二、從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，雅潤(rùn)端直為正，出人意料則為奇。雅，即是正，“雅言”，即為規(guī)范之類，但凡就風(fēng)格“正”而言，即是“常規(guī)、本色、雅俗共賞”一類，而“奇”則是“出乎意料、與眾不同”的概括。王羲之的“不激不勵(lì)，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”和顏書端莊雄強(qiáng)雖屬不同風(fēng)格意象，但都屬正統(tǒng)無(wú)疑?！捌妗笔浅龊跻饬希活愃?，直抒胸臆，體現(xiàn)真實(shí)的自我，如八大山人和弘一的書法?！捌妗眮?lái)源一般有二，一是由書家個(gè)人的性格和才情所致，二是同社會(huì)環(huán)境有關(guān)。需要指出的是，奇不可刻意而為，否則無(wú)疑會(huì)落入形式的泥潭中難以自拔，達(dá)不到實(shí)現(xiàn)風(fēng)格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定風(fēng)格就“正”、如徐渭雖習(xí)二王，但風(fēng)格狂誕，無(wú)疑是奇崛放浪的。
第三、從形式上來(lái)說(shuō)，循體成勢(shì)為正，穿鑿取新為奇。“循體成勢(shì)”和“穿鑿取新”二詞出自劉勰《文心雕龍》。書法藝術(shù)的外觀形式，包括墨色、字形等各種外在因素，內(nèi)在形式，即是字跡中所蘊(yùn)含著和透露出的書家的才華和氣質(zhì)。書法雖沒(méi)有現(xiàn)實(shí)和浪漫之分，書家情感卻有兩者之分，“正與奇”是二者的分水嶺，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是應(yīng)景之作，需要流傳銘世，歌功頌德，即便是書法大家，也會(huì)心有掛礙，注重法度、風(fēng)格上的正統(tǒng)，從創(chuàng)作心理上來(lái)講，顧及了別人的感受和評(píng)價(jià)，在正統(tǒng)法書里，看不出創(chuàng)作者的心理變化感受；而手札則不然，多為書家個(gè)人心態(tài)的自然流露，看歷代書家的手札則奇趣乃生，即便如顏真卿、徐生翁之輩，亦有殊異之面目。
了解把握“正”與“奇”這對(duì)書法美學(xué)的重要范疇，需注意以下幾點(diǎn)： 其一，任何美學(xué)范疇，如風(fēng)神、骨氣和意氣等，雖涉及風(fēng)格，和性情相關(guān)，卻不達(dá)政治，唯有正與奇較為深刻地涉及到，實(shí)質(zhì)上是儒道兩家思想分別影響的結(jié)果。其二，真正一流的高明書家，是主張形式的新穎，取法的正途和風(fēng)格的奇特聯(lián)系在一起的，提倡奇正相生，正與奇辯證統(tǒng)一，而不執(zhí)其一端，將二者結(jié)合起來(lái)，盲目地去尋求“茍異者”，只能歸入荒誕作品之類。怪異的作品，盡管前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，但在書史中只是一個(gè)點(diǎn)，不會(huì)形成流派。其三，正與奇的創(chuàng)造有一定的要求。正通常指初入門徑，奇則是尋探幽微，但機(jī)械刻板的惡道不為正，而離奇古怪也不為奇。如果僅僅只有形式上的造奇，而無(wú)奇勢(shì)、奇情、奇氣和奇境隨意而生，則不過(guò)是獵奇圖怪而已。劉勰《文心雕龍》提出“夫通衢夷坦，而多行捷徑者，趨近故也；正文明白，而常務(wù)反言者，適俗故也。然密令以意新得巧，茍異者以失體成怪”，強(qiáng)調(diào)認(rèn)為，文章只有“因情立體，即體成勢(shì)”，才能“如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回”而失“自然之趣”，只會(huì)“逐奇而失正”。大凡文藝，總有相通之處，書法最重要的是性情有參與，通過(guò)個(gè)人的修養(yǎng)、才情來(lái)提領(lǐng)。只有充分了解哲學(xué)傳統(tǒng)和政治文化心理，從真正意義上理解了這對(duì)美學(xué)范疇，揭示其中要旨，才會(huì)獲益良多。
書法程式化
◎薛元明
“書法程式化”可以從四個(gè)層面上來(lái)加以分析探討。
一、學(xué)習(xí)程式化
學(xué)習(xí)程式化有兩種，一是過(guò)程程式化，二是對(duì)象程式化。過(guò)程程式化必須要有。眾所周知，書法學(xué)習(xí)從臨摹入手，非但如此，臨摹也是有成就書家提高藝術(shù)水平，進(jìn)入新境界的手段。一點(diǎn)一捺，一撇一頓，程式化的訓(xùn)練必不可少，舍棄這個(gè)過(guò)程，書法學(xué)習(xí)便是空中樓閣。從必然王國(guó)到自由王國(guó)，只有通過(guò)機(jī)械程式化訓(xùn)練，讓古人的技法薈萃于心胸，才能下筆天成，進(jìn)入良好的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)?，F(xiàn)代人理念中，對(duì)過(guò)程程式化相當(dāng)輕視，缺少錘煉技巧的耐心。每當(dāng)在舞臺(tái)上看到精采的京劇表演時(shí)，不禁為之深深喝彩，只有臺(tái)下異常刻苦的十年功，才會(huì)有臺(tái)上精彩的瞬間。和過(guò)程程式化相反，取法對(duì)象上應(yīng)選擇未臻程式化的作品為依據(jù)對(duì)象。以吳昌碩和黃士陵二者為例，學(xué)習(xí)后者變化容易一些，吳昌碩因?yàn)槟挲g的關(guān)系，風(fēng)格臻于極致，后繼者難有發(fā)揮余地，黃士陵則不然。一是因?yàn)槟挲g的關(guān)系，二是他始終以研究的態(tài)度來(lái)對(duì)待自身的藝術(shù)，選擇黃容易求變。
二、觀念程式化
觀念程式化，通俗地講就是想當(dāng)然，對(duì)書法發(fā)展極為不利。常見(jiàn)的有下列幾種：其一、一說(shuō)到“繼承傳統(tǒng)，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新”，就認(rèn)為這是老生常談，聽(tīng)得耳膜起繭子的話，認(rèn)為繼承是保守和老土的代名詞。其實(shí)無(wú)論取法什么，米芾、王鐸和王羲之，還是敦煌寫經(jīng)，關(guān)鍵要看怎么學(xué)，其實(shí)也根本不要管別人學(xué)什么，米芾、王鐸和王羲之，幾千年來(lái)有數(shù)不清的人在學(xué)，成功者還是寥若星辰。其二，書法學(xué)習(xí)重天資輕視勤奮。學(xué)習(xí)以短平快為特色，大量的書法函授和工作室成為快速產(chǎn)生書法高手的溫床。強(qiáng)調(diào)天資，忽視勤奮，注重速成，將書法看成一門技術(shù)，認(rèn)為很簡(jiǎn)單，就這么弄，誤導(dǎo)了很多人。 其三、現(xiàn)在每天都有大賽，獲了獎(jiǎng)，便顯得光彩照人，但評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？古人云“武有第一，文無(wú)第二”，書法美是多元化的顯現(xiàn)，王羲之和顏真卿怎么比呢？所謂各臻其美，一時(shí)瑜亮。書法評(píng)比應(yīng)該是縱向上從單個(gè)體自身來(lái)衡量，而非從橫向上比，從縱向上比，可以發(fā)現(xiàn)自己是否時(shí)常處于進(jìn)步之中。其四、在一般人看來(lái)，加入?yún)f(xié)會(huì)就是書法家。按照《辭海》解釋，“家”應(yīng)該是指在某一領(lǐng)域內(nèi)重大成就和突出貢獻(xiàn)的人，而現(xiàn)在只要一入?yún)f(xié)會(huì)，昨天不是家，今天便是家。至于找關(guān)系開(kāi)后門，憑身份說(shuō)話，甚至弄一些齷齪的事就更不得而知。一弄就是一批，難怪一位老前輩戲謔地說(shuō)：“現(xiàn)在書法家比過(guò)去幾個(gè)野戰(zhàn)軍人數(shù)還要多，上一次廁所也能碰到三個(gè)書法家。”另外，看到媒體吹噓的便認(rèn)為水平高；身份地位高的水平肯定高等等，戴著有色眼睛看問(wèn)題，無(wú)不是程式化觀念在作祟。
三、形式程式化
書法從裝禎形式上來(lái)說(shuō)，有手札、對(duì)聯(lián)、條屏、橫幅、扇面和冊(cè)頁(yè)等各種不同形式。隨著歷史時(shí)間流變逐漸形成，成為約定俗成的表現(xiàn)載體。但是，在近年的書法創(chuàng)作中，一些人別出新裁，求另類的變化，用烙鐵在木板上，或是在別的材質(zhì)上，弄一些前所未有的東西，美名曰探索，將現(xiàn)代工藝的手段擠進(jìn)書法藝術(shù)創(chuàng)作的空間，雖云創(chuàng)新，實(shí)質(zhì)上和書法南轅北轍。 書法“始于筆，成于墨”，離不開(kāi)筆墨，宣紙是唯一的表現(xiàn)載體，脫離了筆、墨、紙，就不是書法藝術(shù)，而是工藝品，就拿西方油畫的各種流派，盡管創(chuàng)作思想不同、方法不同，但都離不開(kāi)畫筆、顏料和畫布，道理是相通的。
四、創(chuàng)作程式化書
正因有觀念程式化，便有創(chuàng)作程式化。創(chuàng)作程式化是書家大忌，藝術(shù)貴在不斷出新意。少時(shí)所讀楊朔的散文遭到非議，原因就是落入了創(chuàng)作程式化的沼澤。每到文尾總要托物抒情，不是變成小麻雀，便是變成小蜜蜂，每篇都是，起初覺(jué)得有一些意味，多了就令人生厭。
書家創(chuàng)作作品，正如拍戲，既是演戲，又要讓人感覺(jué)不到在演戲，達(dá)不到這一效果，便有矯揉造作的成份在內(nèi)。學(xué)習(xí)程式化的末路是創(chuàng)作程式化。任政字體是書法領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)成功的失敗者。他使二王一代復(fù)一代流失的精神徹底滅絕了，將之學(xué)成一種干癟、貧乏、單調(diào)和刻板的印刷體，是書法藝術(shù)的悲哀，將人性的喜怒哀樂(lè)，心靈應(yīng)有的參與，一點(diǎn)點(diǎn)地抹殺和掩蓋。不經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)程式化則更易落入創(chuàng)作程式化的怪圈。當(dāng)今流行書風(fēng)就有類似情況存在。為了逃避走向創(chuàng)作程式化的弊病，選擇風(fēng)格以生拙取勝的書作為學(xué)習(xí)對(duì)象，但矛盾立刻顯現(xiàn)出來(lái)。民間書法都是由工匠技師等一些并非經(jīng)典書家所創(chuàng)作，因而存在不規(guī)范和不熟練的毛病，一方面，書法技巧不完善不熟練，進(jìn)步很難，而太熟練，則易走向程式化的俗態(tài)。如今書體大部分皆以夸張、變形和扭曲為主要特征，表現(xiàn)出單調(diào)和雷同，讓人一覽無(wú)余，缺少內(nèi)涵。這種狂怪野的字體，讓人有“年青老書家”的感覺(jué)，年紀(jì)輕輕寫的張牙舞爪而老氣橫秋，并且是一個(gè)模子刻畫出來(lái)的。米芾為千年書家之首，壯歲未能立家，至老始有所成，所書《苕溪詩(shī)》是師古出新的開(kāi)篇作，以此為分水嶺，米芾時(shí)年三十八歲，而在這之前，都是師法古賢的時(shí)期，憑米芾的資質(zhì)，一般人肯定比不上，還要走一段不算捷徑的路?，F(xiàn)代年青書家卻有一派成熟的景象，說(shuō)起來(lái)是讓人高興，其實(shí)是讓人感到悲哀的事。這種擔(dān)心不是現(xiàn)在，而是將來(lái)?，F(xiàn)在這樣擺弄，十年、二十年后又怎么擺弄？將有一種黔驢技窮的悲哀，因?yàn)閷W(xué)書如逆水行舟，不進(jìn)則退。
概而言之,程式化對(duì)書法學(xué)習(xí)有利有弊，是利是弊，關(guān)鍵要看個(gè)人修為和造化，王羲之書法學(xué)的人很多，但有人歡喜有人愁，王鐸面對(duì)《閣帖》翻刻本，照樣能成為大家，這些便是明證。還是那句老話，學(xué)書貴在法，其妙在人。
從“館閣體”談書法的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作
●薛元明
“館閣體”是流行于明清科舉考場(chǎng)的書體，又稱“干祿體”，前身是宋代的“院體”，淵源可追溯到異化的唐楷。館閣文臣應(yīng)詔撰寫文章，士子科舉考試博取功名，其書力求典雅工整，要求具備“烏、光、方”的三個(gè)特點(diǎn)，日益泛濫，走向工整化、程式化的極致，成為書法發(fā)展的桎梏。分析原因，不外三條：1、書法內(nèi)部孕育了退化基因。帖學(xué)自二王已經(jīng)走過(guò)高峰期，盛極而衰，自身再難有立足之地。同時(shí)閣帖自宋王朝翻刻后一翻再翻，名雖羲獻(xiàn)，其實(shí)早已面目全非。元代趙孟頫雖然師法晉唐，但歷史永遠(yuǎn)不會(huì)再是晉唐的歷史，不會(huì)有晉人充滿哲思的超脫和唐人的雄渾大度、自信剛健的精神狀態(tài)，書法也永遠(yuǎn)達(dá)不到晉唐的高度。明代是文藝絕望的時(shí)代，市民藝術(shù)的繁榮，世俗趣味的增加，詩(shī)有臺(tái)閣體，書法亦變成“館閣體”。2、柳公權(quán)后，唐楷發(fā)展至極致，風(fēng)格成熟定型后進(jìn)一步發(fā)展必然走向?qū)α⒚妗！胺ā币坏┳兂蔁o(wú)前提、無(wú)限度的規(guī)矩，書法便會(huì)走上刻板的歧途。強(qiáng)調(diào)筆法，激烈地批判“任筆為體”，迷戀和崇拜“永字八法”，使得后繼者不越雷池一步，認(rèn)為只要功夫精熟，池水盡墨，便足可名世，不需要性情的提領(lǐng)和心靈的參與，無(wú)視個(gè)性，輕視個(gè)人的創(chuàng)造力，崇尚通俗、實(shí)用和精到的技法，無(wú)論如何也掩飾不了藝術(shù)內(nèi)在的干癟和貧乏，注重個(gè)性的創(chuàng)造變成趨之若鶩的模仿和追求。3、“館閣體”作為一種既定歷史過(guò)程中的特定現(xiàn)象，康熙和乾隆起到了推波助瀾的作用?？滴醯酆V好董書，竭力搜尋，一些人便趨炎附勢(shì)，投其所好，甘做二、三流的販賣者。乾隆推崇趙孟頫，風(fēng)氣也愈演愈烈，馬宗霍《霎岳樓筆談》中指出：“因得棲翰墨，縱意瀏覽，唯每至一處，便作詩(shī)記勝，御書刻石。其書圓潤(rùn)秀發(fā)，益?zhèn)嵥裳ㄇё忠宦?，略無(wú)變化，雖饒承平之象，終少雄武之風(fēng)?！睂ㄒ肫缤?。
針對(duì)“館閣體”的產(chǎn)生，對(duì)當(dāng)今書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作有一些有益的啟示：
1、書法是注重個(gè)性化、情感化的藝術(shù)。所謂“字為心畫”，要求書法可以表現(xiàn)出真實(shí)的自我，反映出真實(shí)的情感。館閣使用一些教條來(lái)規(guī)范書法創(chuàng)作，斷送了書法創(chuàng)作原有的節(jié)奏感、反差對(duì)比和表現(xiàn)手法的豐富性，從而變得呆板而毫無(wú)生氣。
2、書法本質(zhì)是不斷地追求和創(chuàng)造美。馬克思說(shuō)：“美是本質(zhì)力量的對(duì)象化?！边@種對(duì)象化實(shí)質(zhì)上分為兩種含義：一是實(shí)踐性的對(duì)象化，即按照美的規(guī)律通過(guò)生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)改革將內(nèi)在的理想變?yōu)橥庠诘目陀^現(xiàn)實(shí)，從而可以使外在世界可以滿足自身的需要，成為欣賞的對(duì)象；二是象征性的對(duì)象化，即藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)活動(dòng)并不是真正地改造或改變外在世界，而是通過(guò)象征性手法，類同的旋律和節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的情感。書法本質(zhì)也就表現(xiàn)為一個(gè)無(wú)止境地追求美的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程一旦停下來(lái)，也就談不上美，因?yàn)閷徝缹?duì)象的審美價(jià)值永遠(yuǎn)都是相對(duì)的，人的目的和理想不可能永遠(yuǎn)停留在一種對(duì)象、一個(gè)因素當(dāng)中，再美的風(fēng)景也會(huì)使人厭倦，再美的旋律也會(huì)使人膩煩，這就是書法發(fā)展為什么時(shí)常產(chǎn)生風(fēng)格更迭的原因所在，從帖到碑，從碑到帖，碑帖相容，而館閣體將書法凝固成一種模式，自然毫無(wú)美感可言。
3、書法的最高境界是自然。書法是表達(dá)內(nèi)心清靜恬淡的藝術(shù)，追求自我精神的解脫，因而審美情趣趨向于寧?kù)o、清幽、適意和自然，表達(dá)不加修飾、渾然天成和平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情，將人生的哲理熔化到心靈深處。當(dāng)這種情感和外界相融，自然而然地從胸中涌出，寫出來(lái)的字便凝聚了心靈的全部情感和全身心的感覺(jué)，屆時(shí)，書法藝術(shù)將不受任何事物的支配和勉強(qiáng)，無(wú)所不法而又無(wú)所可法，逾越法度規(guī)矩，進(jìn)入極為自由的境界，盡情揮灑，隨意成篇，全無(wú)人工之跡，盡得自然之真。自然的藝術(shù)品之所以妙，在于妙合無(wú)垠，心手相應(yīng)，這樣的作品具有本色的美。這種美是內(nèi)質(zhì)的，從書家心靈最深處自溢出來(lái)。正因?yàn)樗亲匀欢傻?，才?huì)無(wú)意于佳乃佳，才會(huì)深邃幽遠(yuǎn)。宗白華說(shuō)：“藝術(shù)上的神韻油然而生，才是藝術(shù)之至?！?div style="height:15px;">
4、書法學(xué)習(xí)的決定條件是天資、勤奮和良師，年齡和人生際遇也會(huì)對(duì)書法創(chuàng)作風(fēng)格的形成產(chǎn)生影響。良師是引導(dǎo)書法學(xué)習(xí)的先決條件。天資和勤奮是書法成功的雙翼。如果偏于天資，則屬天才型的書家，如王羲之、米芾和王鐸等；如果偏于勤奮，則屬功力型書家，如趙孟頫，董其昌和文征明等。對(duì)比二者便不難發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，館閣體的出現(xiàn)同學(xué)書者的天資不無(wú)關(guān)系，誠(chéng)如米芾學(xué)王羲之成為一代宗師，而趙孟頫學(xué)王羲之卻開(kāi)俗風(fēng)之端倪。年齡增長(zhǎng)和閱歷增多，書家書法的美學(xué)內(nèi)涵也不斷地積累，如吳昌碩的石鼓文，從機(jī)械模仿到自我風(fēng)格的形成，與年齡的增長(zhǎng)分不開(kāi)，不斷地求新求變，廣收博取，最終人書俱老。人生際遇對(duì)書法學(xué)習(xí)也會(huì)產(chǎn)生重大的影響，如徐渭、鄭板橋、八大山人和金農(nóng)等，以獨(dú)特的風(fēng)格名世，同不得志的人生經(jīng)歷分不開(kāi)，書法實(shí)質(zhì)是寫氣質(zhì)、寫性情和寫學(xué)問(wèn)的藝術(shù)。
5、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立，書法發(fā)展進(jìn)入新時(shí)期，學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的環(huán)境有了很大的改變，必須努力適應(yīng)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得文化有了多元化的優(yōu)勢(shì)和寬松的人文環(huán)境，藝術(shù)觀念不斷地拓寬，藝術(shù)活動(dòng)頻繁，各類展覽火爆，但同時(shí)，創(chuàng)作的功利因素增多了，書家原有平和的心態(tài)變得不安份，急功近利、急于求成。西方各種意識(shí)形態(tài)涌入，傳統(tǒng)的文化品格和精神追求受到排擠和消解，出現(xiàn)了很多新事物，如書協(xié)、展覽和新聞媒體等，對(duì)書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作影響很大。書協(xié)使得書法從過(guò)去單一自覺(jué)形態(tài)中摻雜了許多人為的因素；展覽使得具有產(chǎn)業(yè)化的市場(chǎng)運(yùn)作方式成為創(chuàng)作的樣板模式，入展或獲獎(jiǎng)成為一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作得圍繞入展或入選的軸子轉(zhuǎn)；新聞媒體出現(xiàn)意味著包裝和炒作已進(jìn)一步染指書法領(lǐng)域，任何一種文化實(shí)踐只有通過(guò)具體的物化形式和新聞媒體才有可能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，通過(guò)新聞炒作，獲得最大限度的名和利。這一切都殃及了正常的書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。
“館閣體”作為書法史中一種特定的歷史現(xiàn)象，其實(shí)并不是一無(wú)是處。如果從立規(guī)矩、講技巧來(lái)講，對(duì)當(dāng)今書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作卻有一定的積極意義。書法既不能走上刻板之路，也不能步入散漫、狂怪無(wú)端之途。反思“館閣體”，就是要對(duì)當(dāng)今書法的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作進(jìn)行理性思考，達(dá)到以古為鑒和后事之師的真正目的。
