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草書的字體空間
草書
1.流變
歷史上的草書，概念是極為含混的。也許我們說，在文字一開始，草書便已存在。因為實用的手寫并不一定都“畢恭畢敬”。在龍山文化時期，在我們現(xiàn)在尚未能釋讀的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山東鄒平丁公遺址考古發(fā)現(xiàn)的一件陶片，上有十一個刻畫符號，便是如此(圖48)。相信甲骨、金文時代都有草篆的存在。而篆向隸過渡的同時，草化也在進行。所以，廣義的草書包括草篆、草隸、稿草、章草、今草、行書等，而只有當草化的字形成一種特殊而固定的寫法時，才始有狹義上的草字的出現(xiàn)。
狹義上的草書有章草與今草兩種。筆畫潦草的隸書，在漢以前便有，西漢時已很盛行，而草字的規(guī)則也慢慢在此期開始出現(xiàn)。如居延出土的一批漢簡，其中的純粹草字便有不少(并不是潦草的纏帶，而是省簡筆畫，具有規(guī)則或習慣的連帶)。所以在漢代，篆、隸、行、草夾雜在一起是日常書寫的一個特征，因為此期篆字尚未淘汰，隸書正在形成，而趨急又使用筆連帶，具有行意，某些字的草化已成一定的習慣方式。但在竹木簡中，純用草字的并不多。
可見，將幾種混雜的偏于草化的竹木簡書稱為章草并不合適。而很有可能在此時有很認真書寫的、但結構已完全省減的規(guī)則草書的存在，而這種規(guī)則草書除了草字中的點畫有連帶外，字與字之間并不牽連，而且，字形大小一致，許多筆畫保留隸之燕尾形態(tài)。趙壹《非草書》中所說“草本易而速，今反難而遲”［30］，這“難而遲”者可能指的是那些具有固定規(guī)則的草書，而不是隸草，這種草書大概就是世傳《急就章》之類，或許這便是章草的形式。
今草包括行書與草書。今草的出現(xiàn)，并非一定在楷書之后。由于章草在楷書之前已經(jīng)存在，而隨著日常手寫體中隸書波磔的減少，筆畫之間更加連貫，也就自然而然地成了今草。如1985年在滄縣發(fā)現(xiàn)的一塊漢朱書磚，上書文字已是明顯的行書，許多筆畫變隸書的波磔為頓筆，倒很象由楷而行書的。宋刻《淳化閣帖》中有張芝《冠軍帖》，則是完全的今草書。隸書的楷化也在一定程度上使草書的用筆擺脫隸書的束縛。可以說，今草與楷書是在同一過程中衍生的兩種字體，恰如隸書與隸草是在篆書的快寫中同時產(chǎn)生的一樣。但楷書的定型與發(fā)展，無疑又影響著今草的發(fā)展。
由于中國地勢遼闊，加之古代交通不便，國家王朝更替不斷，以致書法的發(fā)展并不能同步進行。譬如說，在某一局部地區(qū)或某些書家那里，楷書、草書或行書已完全成熟，而在其它地區(qū)或民間，隸書還在逐漸地向楷書過渡之中。所以，今草的產(chǎn)生與普及在時間上有較長的間隔。而且，由于連貫的草書反而導致了難認，以致不實用，最后書寫者的圈子越來越小，僅局限在某些書法家之內(nèi)。而多數(shù)的手跡，便是行書，或行書中夾帶草書。
在東晉的王謝家族中，行書與草書已完全走出隸書的束縛，而且，表現(xiàn)力已相當豐富。但在民間，手寫書跡一般仍帶隸意，并一直沿續(xù)到南朝，甚至唐初(唐代有些寫經(jīng)仍存隸意)。
在草書的發(fā)展過程中，經(jīng)過某些書家的加工與表現(xiàn)，出現(xiàn)隨意連帶，世稱“一筆書”?！耙还P書”再發(fā)展至極，以致恣肆放縱，便成“狂草”。
2.草書本性：流而暢
雖然章草字字分別，而且某些點畫帶有波磔，但相對于古文字或隸書，卻已有了許多的流動特征，如筆與筆之間的牽帶。即使有的點畫是斷開的，通過筆勢，仍舊具有了連貫性。今草比于章草，連帶性自然更加突出。章草往往將一些繁復的結構以點替代，如“延”為“★”，“道”為“★”，“諸”為“★”，“疆”為“★”等，以此省減筆畫。而一些具體的偏旁，則有相應的簡化連帶方法，如“月”為“★”，“纟”為“★”等。今草則將章草的點又連成筆畫，如將“★”寫為“★”，“★”寫為“★”等，線條的特征更為強烈，以致構成草書的本性——流動而通暢。
狂草比于今草，其流暢的筆畫擴張到整個篇幅，即字與字之間也完全連帶起來，并且在運筆速度上更加快捷。
在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隸楷字形之間。今草則沒有定式，有大有小，有正有欹，有方有圓，有長有扁，結構一般錯落有致。而狂草形態(tài)更無固定，而且有的甚至打破行距，左沖右突，線條的時間特征最為明顯。
但不論是章草、今草或狂草，都具有一定的用筆與運筆的規(guī)則。狂草看似無拘無束，一任自然，卻要求更高的技巧與功力。我們看張旭、懷素的狂草作品，用筆的轉(zhuǎn)承起伏，字與字之間的映帶牽連，以及波動的線形態(tài)的豐實強勁，均非常人可為。在快速流轉(zhuǎn)之中體現(xiàn)規(guī)則，這是狂草的最大特點。
3.草書難于嚴重
在隸草時代，文字書寫是為了趨急。章草與今草雖也不免有趨速的功用，但在很大程度上已有追求美觀的目的。如果說，漢簡隸草或草書多少帶有用筆的隨意性——線條轉(zhuǎn)折處多偏鋒，圓弧過多；起收筆不具法則，包括起筆有時露鋒，有時只是一點帶過，收筆多重滯，形成明顯的粗糙的雁尾；有些豎畫肆意重壓，形成難看的拖尾；運筆既無篆之婉實，又無隸之精密，多順勢滑過，那么，章草的起、運、訖筆，包括轉(zhuǎn)帶，相對較為嚴格。而至魏晉的大家，行草已具有極強的法則。唐蘭先生謂唐代狂草已失去草字的意義，而完全變成藝術，其實早在魏晉、甚至更早，草書的書寫已超越實用趨急的功用，而蛻變?yōu)橐环N純藝術的表現(xiàn)了。
草書以使轉(zhuǎn)為方法，造就本性的通暢。雖然在其表現(xiàn)過程中，一些草書大家仍不失法度的把握，但其連帶的過程，難以改變快速的慣性作用。故許多草書的形態(tài)表現(xiàn)為一味的使轉(zhuǎn)與圓圈，而少方折、頓挫。拿二王相比，大王多方折頓挫，小王多圓轉(zhuǎn)，但小王仍能把握使轉(zhuǎn)的變化。唐人之中，張旭、懷素已多圓轉(zhuǎn)少方折，而張旭的圓轉(zhuǎn)形態(tài)似比懷素豐富一些。唐代流行的連綿草及宋、元的“游絲草”，皆一味地通暢，已趨俗態(tài)，而且，因追求通暢而使線條力度減弱，成為輕滑。這便是因本性而本性，最后走入了極端。故東坡講“草書難于嚴重”，孫過庭說“草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”［31］，正是看到了其本性的弱點，而求創(chuàng)作時補救。
旭、素之后，有宋一代黃山谷草書汲旭、素之長，在結構上多有理性的參差處理，有些線條甚至一波三折，緩解了狂草的一味縱橫，然其圓和通暢之勢依舊占主要比例，使其整體性顯得單一。晚年的《廉頗藺相如傳》因體弱多病，筆力較之其它作品明顯減弱，顯浮滑，力不從心。米芾用刷字，圖用筆爽捷，其草比晉唐名家已下一個檔次。元代世風日俗與弱，惟楊維楨融篆、隸、章草意于行草書的創(chuàng)作，且能行能留，結構大小正欹不一，新意中有古意，但于元代時風不合，地位不及趙孟★。明初有草書，然章草只是簡單仿古，大草則多連環(huán)，通俗而不耐看。明徐渭草書線質(zhì)凝實，但使轉(zhuǎn)形態(tài)單一，顯得凌亂。明末清初諸家，氣勢不俗，筆力也勁，但結字繁復，難有古意，倒是八大山人用筆凝澀，結字簡質(zhì)，線條頗有篆籀氣，但大字力弱。清中期書家中有楊州八怪之一黃慎善草書，然其用筆缺少書意，不足觀。金農(nóng)小行草倒是古澀可愛。
晉人作草，有隸書的基礎，故能得遒勁。唐人離晉人不遠，筆力尚存。宋始而筆力漸弱。宋人及宋以后作草，大多不再是由隸而草，而是由真而草。而真書在宋元幾經(jīng)變遷，已不存古意，而以兩端形態(tài)為美觀，中截則多一帶而過，成了空架子。以這樣的真書寫行草，草自不能中實。故包世臣《藝舟雙楫》提出了著名的“中實”說［32］，
其與吳熙載的一段問答，也頗為精彩：“問：自來論真書以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書從何處見?”(答曰)：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側(cè)筆而分意漓?！保?3］真書能得篆分遺意，以真而草者自然有篆分古意，而能質(zhì)，而能重。清代碑學的興盛，無疑對草書的創(chuàng)作與審美產(chǎn)生了巨大的作用。清代中后期的書家，如鄧石如(1743-1805)、伊秉綬(1754-1815)、何紹基(1799-1873)、楊峴(1819-1896)、張裕釗(1823-1894)、趙之謙(1829-1884)、楊守敬(1839-1915)、康有為(1858-1927)等書家的草書，皆從篆隸中汲取營養(yǎng)，得其凝重古質(zhì)，得其奇崛天真。而這些書家，不僅具有高深的眼力，有對碑學的深刻認識，而對晉唐以后至清初的墨跡書法也有備于心手。數(shù)相呼應(眼識、碑、帖)，必至大成。且看他們對書法的認識及他人對他們作品的評價：
包慎伯評鄧石如：“懷寧篆、隸、分已臻絕詣，真書雖不入晉，其平實中變化要自不可及。唯草書一道，懷寧筆勢固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能。”［34］近人馬宗霍《書林藻鑒》評山人草書為“野狐禪耳”，自是馬氏不能識得自篆分而草，而只知以真書入草或襲以晉唐而相傳也。
比鄧氏稍晚的伊秉綬，為清代隸書高手，而其行草，能以分隸之實，篆之婉通入之，得寬和靜穆。其曾自評：“方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦、毫端變幻，出手腕下。應和凝神、造意，莫可忘拙?！保?5］雖言之所及為隸書，然于其行草也未嘗不是如此。
何紹基《東洲草堂文集》：“顏魯公與素師論書，謂：‘折釵股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其無起止之痕也。顧唐賢諸家，于使轉(zhuǎn)縱橫處皆筋骨露現(xiàn)?！保?6］以此語見出何氏眼力之高。何氏篆隸固非如伊氏靜穆，但對其行草的影響同樣很大。而其師法魯公，也正是著眼于魯公之書雄穆。何氏還有題《爭坐位》詩句曰：“嗚乎宋元來，幾人解此道”［37］，正是點出了宋元以來行草書之離篆籀氣日益遙遠的現(xiàn)實。
趙之謙以篆而隸，以隸而魏楷，以魏楷而行草。其隸、楷雖不免有媚相，而其行草以奇逸參差，正好補了隸、楷的正，而筆力之重，法之嚴，勢之動，為碑學復興以來行草書融碑、帖最為成功者之一。馬宗霍評：“作北魏最工，用筆堅實而氣機流宕，變化多姿，極為可貴。”［38］趙氏有論書云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭、智士哂耳。瞪目半日，乃見一波磔、一起落，皆天造地設，移易不得，必執(zhí)筆規(guī)★，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是”［39］。這或許是趙之謙之所以如此鐘迷
于六朝古刻并以此入行草的最好解釋。
南?？涤袨橄壬胁?，更以倡導碑學而得氣古厚。其《廣藝舟雙楫》，雖不免有偏執(zhí)之處，但實在的觀點可見不少。如“提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用★。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提★出之。圓筆用紋絞，方筆用翻，圓筆不絞則瘺，方筆不翻則滯。圓筆出以險，則得勁。方筆出以頗，則行駿。提筆如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地。妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣?！保?0］康氏這一段語錄，可謂著眼于對立面反向統(tǒng)一。以此語錄觀照草書審美，在其通而暢的本性中，正需要有“嚴而重”的反向要求：“學書行草置從何始?宜從方筆始。以其畫平豎直、起收轉(zhuǎn)落，皆有筆跡可按……”［41］“側(cè)之必收，勒之必澀，啄之必峻、努之必戰(zhàn)……”［42］等等。
近代以來草書家，其行草書得“嚴而重”者，數(shù)沈寐叟、徐生翁二位體會最深刻。蓋篆隸得“嚴重”易，行草得“嚴重”難，行草性本活，故難焉。吳昌碩《石鼓文》嚴重，而行草則方而燥，自是《石鼓文》古質(zhì)圓融之法未盡入行草，故而氣局短促。李瑞清尚碑，嘗以篆隸法作行草，但悟解表面，終至陋弊。李叔同早期習碑，出家后適于清淡，運筆輕靈，固然不流暢，但亦不嚴重，似在兩者之間。另有馬一浮、胡小石、劉孟伉、陸維釗等，皆重碑而以碑帖兼通入草，氣勢咄人，但嚴而重不及沈、徐。林散之被稱為一代草圣，其在通暢基礎上得線之古澀，此他人所不及處，但使轉(zhuǎn)多頓挫少，“重”度受到一定影響。
我們從沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“嚴重”，可分解為幾個方面：
a. 線質(zhì)古澀而凝重；b.結字險而又正，每字上下左右互為牽制，不可置換；c.使轉(zhuǎn)圓中呈方、方中有圓；d.結構簡潔拙樸。
a. 線條粗重非一定古澀。古澀者，質(zhì)之嚴密而疏松也，如萬歲枯藤，如錐畫沙，如屋漏痕，此即為篆籀之氣，為六朝以前古意。粗重而不致古澀，皆因用筆重而用力單一所致，若一味用剛，便致燥。只有剛?cè)嵯酀摺櫇嚅g者方能古。而所謂剛?cè)嵯酀?，潤澀相間，非一處剛，一處柔，一處潤、一處澀，而是剛中皆柔，柔中皆剛，潤處皆澀，澀處皆潤。
b. 結構謹嚴。沈、徐兩位得線條古質(zhì)的同時，結構奇中有嚴，每字起、訖筆一絲不茍，從不敷衍帶過。結構上下左右團結如一，關系緊密，每字既是獨立的，又是整體中的一環(huán)?，F(xiàn)時多認為結構正者為嚴，如唐楷。唐楷正則正，卻不與它字發(fā)生關聯(lián)，此一字之正。但正不一定就嚴，若正即是嚴，那么現(xiàn)在的印刷體要算是最嚴的。從通篇布局，字字方正，恐不能得嚴，而得板。字與字之間、筆與筆之間互相牽制，不可輕易更換，此才是嚴，而若換個位置都無妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字與字之間雖少連帶，但由于結構的牽制，每一筆都是事關全局，更覺謹嚴。
c. 用筆方中有圓、圓中有方
沈氏點畫用方，但使轉(zhuǎn)能圓；徐氏點畫為圓，使轉(zhuǎn)呈方，多頓挫。點畫方筆易致偏，圓者易致熟；使轉(zhuǎn)圓者易流俗，頓挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客觀上的不足，而能使氣厚而性活(當然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用筆頓挫過多，而有僵滯之感)。
d. 簡拙沈、徐行草結字之嚴，得其奇，得其拙。拙者，簡約、樸素之謂也。世人多將具有拙味的書法視作“孩兒體”，生翁先生書法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩兒體”并非是一個好名稱，而與不會寫字者沒有二致。其實，哪里孩兒能得如此古厚凝重，能有如此理性而樸素的安排?即如功力不俗者，也不一能達到或悟得這種境界。世人皆認為《蘭亭序》因筆法豐富而為天下第一行書，但若你去分析一下它的結構，其復雜性不在用筆之下——每字皆有不合尋常之處。故所謂拙，正是不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩兒相”。由此，拙與孩兒體是不同的，一為巧極而自然，一為沒有經(jīng)過巧的自然。故拙既是樸素的又是謹嚴的。
沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出機杼，既不同于草隸，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隸古意，而得“嚴而重”。然其結構因某些盤曲而具裝飾意味，使其格調(diào)受到一定影響。
草書自先秦濫觴而至當代，已二千多年光景，其間草書大家輩出，風格各呈異態(tài)。但凡大家，必不能淺薄。旭、素使其形態(tài)趨極，而清代以來諸家則使其具有了更高的品格?！安輹y于嚴重”言出在東坡，而真正的實踐者，雖各代皆有，但碑學的理論與探索，尤其是對古質(zhì)的追求，使有清以來的草書，書家們對之有了更深的理解、體會與創(chuàng)造。
