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在草書中，沒有筆直的豎畫和橫畫，在轉角時圓筆較多，鉤畫筆變化較多，撇和捺都可以處理成點。點畫相連也可以處理為堅畫和橫畫。現將孫過庭《書譜》中的一些字作為例字加以講解。孫過庭草書直接取法王羲之，而且是墨跡本，便于我們體會了解點、畫和筆法動用及其變化。一筆點今、分、云、互、謝、驚：互字的點為橫寫的點，謝字的點為豎寫的點，其余均為斜寫的點。其中分字的起筆和收筆都露出筆鋒即筆尖，今字的點收藏鋒，體現出不同的形態(tài)。另外由于草書的書寫特點之一是點畫相連，省略了不少筆畫，也就出現了以點代畫的情況。例如今字的亠、謝字的言、驚字的灬，都被寫成一點，十分簡練。兩筆點易、小、英、不、諫、著：易的兩撇被寫成兩豎點，顯得十分生動，兩點之間相互揖讓，第一點起筆出鋒，收筆藏鋒；第二點起收都出鋒，互有變化。小、英的兩個點雖然中間有豎畫隔斷，但都相互顧盼，筆斷意連。著字的下面本是日字，但在這里用兩個豎點來處理，恰與上面的草頭兩點相呼應，既省了筆畫，又協調統一。諫字的兩點一個是豎點，一個是斜長點，既有所變化，又突出了氣勢，形成均衡之勢。三筆點所、峰、體、端、挫、態(tài)、心：草書的筆畫相連也體現在點的運用上。比如三點水連成一條豎畫，尾端向右上挑。也可以寫成不向上挑的豎面。孫過庭的寫法比較認真，三點都交代出來了。體、峰的三點寫法相同，都是第一點單獨寫，后兩點相連，但都相互呼應。所、峰、挫、態(tài)的三點寫法都相近。引帶關系清楚。但心字的寫法比較開放，第一點露鋒點成圓筆后，再轉鋒向右下過渡，稍稍停頓后再向右上挑，然后轉鋒，頓筆后向左邊出鋒收筆，整個過程既清楚，節(jié)奏又鮮明，形態(tài)也很好。橫亦、態(tài)、息、點：前面講過，草書的特點是點畫相連，而且以點代畫、以畫代點的情況也十分常見。以上四個字都是以畫代點的字。亦字的下半均用一橫畫聽取代，點的下面四點也是如此、態(tài)和息都是以橫畫代替心字的三點，但寫法都不相同，態(tài)的橫畫起筆重按，而收筆較輕，形狀像三角，息字的橫畫厚重，起收都回鋒重按，形狀梯形，其凝重的筆觸與上面靈動的筆畫形成對比。一、古、工、丁、士、七、是：一字如一條扁豆，兩邊露尖，全身飽滿，毫不板滯。而古字起筆一頓，十分有力，再向右側行筆時有個小弧度，最后則輕按收筆，這一筆與下面的口相協調，照應得體。工字橫畫多有變化，上面一橫較規(guī)范，下面則與上面的豎筆相連，形成一條彎曲的弧度，強調了對立變化。士字和七字的橫畫部是露鋒起筆，但士的橫畫顯得穩(wěn)重，在它起筆后立即加重按筆，最后形成一個三角形，與下邊的一橫形成鮮明對照。而七字的起筆則充滿動感，起筆輕按并向右下畫出一個孤；線，然后再向上行筆，最后重按收筆，這很大的起伏既充滿活力，又與下一筆豎彎相呼應。是字的橫畫寫法與上面幾個字的橫都不同，它起筆重按并露鋒，行筆很有力，收筆也回鋒重轉，整個橫畫像個平放著的S，但又和上下筆畫相呼應，筆斷意連，因此十分自然。豎頃、糾、誚、往、也：草書中以豎筆代替其他筆畫的情況也很常見，以上五個字都是這種情況。今草的結構草書的結構原則是以刪繁就簡、連綿不斷、筆斷意連、書寫便捷而為目的。盡管歷史上各家草書的結構不盡相同，但草法的規(guī)律卻基本一致，有許多約定俗成的東西。因此，它的結構規(guī)律是嚴格的，正如前一節(jié)草書識辨中所提到的那些結構方法。刪繁就簡，點畫相代：在諸種書體中，楷書是最規(guī)范、最標準的書體，行書則比楷書自由，增加了筆畫之間相連的游絲，但都省減了楷書中繁復和點畫，而草書更為省減、簡練，它的一畫可以代替四個點，一筆可以成一個字，可見其省略的程度，而且，草書可以用一點代替一畫，也可以用一畫代替幾點。在點畫那一節(jié)中，我們已經作過介紹。圓轉連綿，一氣呵成：書的主要筆法是使轉，因此在書寫時點畫隨筆法的曲轉而運動。它的線條多為圓弧形，加上游絲牽引其間，所以寫出來圓圈較多，加上行筆流暢舒展，一筆甚至可以寫好幾個字，有時寫下來就圈圈相套，一氣呵成。氣勢貫通，挪騰變化：由于草書的氣勢體現在一整篇上，對每個字的位置和重心都不一定要對直和平穩(wěn)，只要氣勢到了，上下有所呼應，整個看起來渾然一體也就可以了。因此，有時字的挪騰很厲害，并不是上下對齊，而且字的形態(tài)也是千姿百態(tài)，變化多端。有些字單獨看是傾斜的，重心似乎不穩(wěn)，但從整篇看則是均衡、穩(wěn)定的。因此，草書從欣賞到創(chuàng)作，尤其是大草，都要從整篇出發(fā)，照顧全局。草書的用墨和用筆1、草書的用墨書法的用墨是一個重要的方面。對于行草書，特別對草書而言，尤為重要。草書豐富的筆法就決定了與用墨的質量如何關系甚大，如果不講究用墨，草書的豐富筆法則很難得以表現，寫出黑乎乎的一片，就破壞了它的韻味。市場上供應的墨汁含膠重，一般用來寫字都要加水后才好用。加水的多少要依宣紙的品種、滲水性能而定。生宣紙滲水較快，可加少量清水適量使用；熟宣紙滲水較少，則可少加些水。特凈皮、棉料等安徽宣紙紙質優(yōu)良，涸滲效果也較其他紙要好，加水比例也要適量掌握為宜?，F在的墨汁因系工廠生產，含有較多的膠質，在使用時顯然不如墨錠。墨錠研墨后的效果比墨汁更佳，墨色層次更豐富。如胡開文、曹素功及安徽的一些著名作坊生產的油煙、松煙墨錠均可使用。草書的書寫速度較其他書體要快一些，而且運動感更強，加上筆法的多種運用，唯有使用較好的墨方能方便筆法的運用，適量加水后的墨較為潤澤，書寫時也不滯筆。反之，如果使用含膠重的墨寫草字，一是筆拉不開，粘連得厲害，二是寫幾畫墨就干了，很難控制好筆鋒，也會影響創(chuàng)作或書寫時的情緒。好的墨因為層次豐富，墨彩紛呈。尤其作草書時更便于寫出濃淡、干濕、潤燥、枯澀、淋漓等各種不同效果，更能使作品錦上添花。而有些低劣的墨汁烏而不亮，稍一兌些顏色就又灰又無層次變化，在選用時一定要認真區(qū)別。使用北京出品的中華墨汁或一得閣墨汁較好。另外，在創(chuàng)作濃淡墨色對比較強烈的作品時，可使用宿墨，即放過一段時間的墨。這種墨的水和膠質沉積物逐漸分離開來，使用時用較硬的筆去蘸寫，就可產生十分豐富的墨色變化。可以說，墨的使用也是學習書法的一個重要內容。許多青年朋友學寫字往往只把注意力放在執(zhí)筆、間架結構和臨摹等方面而忽視了墨的運用。紙墨相發(fā)才能創(chuàng)作出高水平的作品，這是我們學習草書時要引起注意的一個問題。2、草書的用筆掌握草書的用筆，首先要熟悉草書的結構。孫過庭說“草以使轉為形質，點畫為性情”。所謂使轉，其實就是筆法，結構決定了筆法，筆法反過來影響結構。上面點畫一節(jié)中，其實說的就是筆法，怎樣取勢、怎樣入筆怎樣收筆，都講得十分清楚。但用筆則要根據點畫形狀去體會、熟悉。例如寫點，起筆露鋒，向下輕轉形成一個小弧度，即一個小圈，收筆時有的點藏鋒收，有的點出鋒收，根據字的需要而定。寫畫的過程基本和點相同，要完成一個起行、轉、收的過程，但其輕重、急緩和方向則和寫點不同。而且有些豎畫和橫畫與上下筆相連帶，就減少了以上所說的基本動作，但都要注意使轉的方法。草書的行筆切忌平涂直抹，線條過分均勻光滑，或書寫速度一味求快而忽略了應有的轉折、頓挫，形成上面所說的平勻光滑的線條，顯得字跡油滑、輕飄。反之，又要防止行筆過慢，線條臃腫肥大，顯得肉乎乎的。這兩種毛病，都使線條的質量不高，沒有力度和變化，是草書行筆的大忌。還要注意的是筆畫的轉折處，有的是圓轉，即轉角是圓的；有的是方轉，即轉角是方的；方圓并用的也有，如外方內圓或內方外圓，這就看對筆的掌握熟練程度了。方圓兼施是較好的，一篇字中不可全是圓轉，可適當摻些方轉，以增加骨力。總之，草書的筆法是最豐富的，中鋒、側鋒、方筆、圓筆、藏筆、露筆、按筆、提筆、挫筆、攪轉、翻筆等，是諸種書體中最集筆法大成的。因此，草書的筆法又是學習的關鍵，“草乘使轉，不能成字”。這一方面說的是結構規(guī)律，一方面也說明了草書的筆法之重要，如果筆法不正確，也就不成其為草書了。要真正掌握草書豐富多變的筆法，就要嚴格按照草書的結構特點去琢磨筆法，切不可粗率了事，以為越草越好，結果把手練壞了。臨帖和讀帖學習書法的重要途徑就是對于古代優(yōu)秀書法遺跡——傳本碑帖的臨摹的學習。書法藝術是有著數千年悠久歷史的傳統藝術，要想學會并掌握它，沒有任何捷徑可走，認真地、科學地對古代碑帖進行臨摹，是學習書法的惟一正確的道路。當前，少數青年人不愿花費苦功去臨寫碑帖，而去一味照搬所謂現代書法，搞些除了自己之外誰也難以辨讀，沒有任何美感可言的創(chuàng)新，根本舍棄了書法藝術的基本組成要素，從而走上了歧途。任何藝術，尤其是書法藝術，都有其特定的規(guī)律和創(chuàng)作規(guī)律，因此也就有其特定的學習手段和方法，不掌握這些規(guī)律，不學會這些方法，就無從去了解它，更談不上去駕馭它。歷史上得以流傳至今的碑帖、法書名跡等都是有著極其旺盛的藝術生命力的寶貴遺產，也是古代大師們在立足書法規(guī)律基礎上的創(chuàng)新之作，因此得以流芳百世，經久不衰。對于書法這門傳統藝術，只有老老實實地通過臨摹碑帖，才能學會它，并且在完全掌握，并能夠背臨后，才可能逐漸形成自己的個性。而如果方法不當，或本人悟性不夠時，也未必能夠離開碑帖進入創(chuàng)作，也就更談不上形成自己的個性，再去創(chuàng)出新的風格了。碑帖是我們學習書法藝術的最好老師。再高明的老師也只能教會你執(zhí)筆、運筆、臨摹、學習書法的一些基本知識和要領。正所謂“師傅領進門，修行在個人?！崩蠋熤荒芷鸬揭粋€引導、指路的作用，真正要臨好、學好書法，還得靠自己的主觀努力。而優(yōu)秀的古代碑帖，是我們的無言之師，我們手頭擁有一批碑帖，可以隨時翻閱、臨摹和查找生字，通過它，可以解決許多疑難問題，既方便，又省時。臨摹碑帖的第一步是要選好碑帖。究竟選什么帖為好，這要根據每個人的具體情況而定。由于脾氣、秉賦和興趣不同，每個人對碑帖的理解也不同。要根據自己的興趣來選擇。初學書法，用慣了鉛筆、鋼筆、圓珠筆之類的硬筆，乍用柔軟的毛筆，手顫抖，點畫軟弱，力不從心，結構也不甚合乎法度，這時有的人就心灰意懶，認為自己沒有寫字的天賦，就此擱筆了。實際上，這是每個學習書法的人都會遇到的情況。俗話說“萬事開頭難”，此時切不可失去信心，半途而廢，必須立定腳跟，不怕挫折，不怕失敗，不怕嘲諷，用功愈勤。經過一段時間的練習，定能駕馭這桀騖不馴的軟毫筆，達到運用自如的程度。拳不離手，曲不離口，即便不是初學，而是有相當堅實基礎甚至在書法上卓有成效的人，也必須無間臨池。一日曝之，十日寒之，斷無成效。我本人就有過這樣的教訓。憶昔學書之時，每日黎明即起，染翰揮毫，寒暑無間，十數年間不可謂不勤不苦，楷書功底也算較深厚了。一次因公出差，半月未動筆墨。返京后一學員說“武”字之鉤總寫不好，我胸有成竹地調墨掭筆書寫范字，立刻感到手生，第一次未寫好，第二次竟仍未寫好，直至第三次才寫成功，不禁面有愧赧之色。自此以后，每次外出必攜紙筆，日日；臨池，從無間斷。宋朝詩人陸游曾說：“功夫在詩外。”意思是說學做詩不要只在技法上尋章覓句，更要注重詩外功夫的修養(yǎng)。學習書法，不妨可以說：“功夫在書外?！睍x不開文字，“皮之不存，毛將焉附”？因此，懂點文字學知識對于學習書法尤其是學習篆書，是有益的。書法藝術歷史悠久，源遠流長，學書者具備些歷史知識、文學知識，就便于閱讀古代書法理論著述，提高自己的書法理論水平，了解書法藝術發(fā)展的歷史，這對于學習書法無疑是大有稗益的。黃庭堅說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”清楊守敬在論學書應具備的條件時，也十分強調“學富”，他說：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未胸無點墨而能超軼等倫者也?！边@話很有見地。學習書法，具備一定的鑒別、欣賞能力是十分重要的。鑒別、欣賞能力高，就能趨優(yōu)避劣，趨美避丑，不斷縮小手低與眼高的差距，不斷提高書藝；鑒別、欣賞能力低，良莠不分，出手即俗，甚至會出現以丑為美，揚丑棄美，致使丑怪叢生的現象。因此學書者可讀些美學書籍，以提高美學修養(yǎng)，增強藝術鑒賞力。一切藝術都有相通之處，學習書法還應注意從書法的姊妹藝術中汲取營養(yǎng)。如篆刻藝術以刀代筆，以石代紙，運巧思于方寸之地，變化萬端，奇妙無窮。懂點篆刻知識，對于吸取“金石氣”，對于章法布局也大有補益。其他如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈、戲曲等藝術形式，也能充實書法藝術的內容。傳說唐朝書法家張旭觀看舞蹈家公孫大娘劍舞而得其神，于是草書大進。這個故事頗能說明書法藝術與其他妹妹藝術相互滲透、相互影響的關系。總之，他山之石，可以攻玉，當掌握了基本技法以后，要想進一步提高書法藝術水平，應書外求之，注視字外功夫的修養(yǎng)，就字論字就會受到局限。說草書（4）---楷與草楷書又稱正書，或稱真書。其特點是：形體方正，筆畫平直，可作楷模，故名。始于東漢?？瑫拿液芏啵纭皻W體”（歐陽詢）、“虞體”（虞世南）、“顏體”（顏真卿）、“柳體”（柳公權）、“趙體”（趙盂附）等。宋宣和書譜：“漢初有王次仲者，始以隸字作楷書”認為楷書是由古隸演變而成的。據傳：“孔子墓上，子貢植的一株楷樹，枝干挺直而不屈曲?！笨瑫竟P畫簡爽，必須如楷樹之枝干也。初期“楷書”，仍殘留極少的隸筆，結體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如鍾繇的《宣示表》（左圖）、《薦季直表》、王羲之的《樂毅論》《黃庭經》等，可為代表作。觀其特點，誠如翁方綱所說：“變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直”。東晉以后，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶著漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質樸方嚴，長于榜書，這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長于尺牘。南北朝，因為地域差別，個人習性、書風迥然不同。北書剛強，南書蘊藉，各臻其妙，無分上下，而包世臣與康有為，卻極力推崇兩朝書，尤重北魏碑體。康氏舉十美，以強調魏碑的優(yōu)點。唐代的楷書，亦如唐代國勢的興盛局面，真所謂空前。書體成熟，書家輩出，在楷書方面，唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顏真卿、晚唐的柳公權，其楷書作品均為后世所重，奉為習字的模范。古人學書法有這一種說法：“學書須先楷法，作字必先大字。大字以顏為法，中楷以歐為法，中楷既熟，然后斂為小楷，以鍾王為法”。然根據多年實驗研究結果表明：初學寫字，不宜先學太大的字，中楷比較適合。初唐三大書法家，歐陽詢、虞世南、褚遂良的楷書，都最適宜作中楷的臨摹范本。茲分別簡介如后：歐陽詢的正楷，源出古隸，以二王體為基礎，參以六朝北派書風，結體特異，獨創(chuàng)一格，權威尤熾，其勢力深入社會，幾為學書的標準本。究其楷書特點，用筆剛勁峻拔，筆畫方潤整齊，結體開朗爽健。他的楷書碑帖代表作有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》碑等。虞世南的楷書，婉雅秀逸，上承智永禪師的遺軌，為王派的嫡系。雖源出魏晉，但其外柔內剛，沉厚安詳之韻，卻一掃魏晉書風之怯懦。其楷書代表作，當以《夫子廟堂碑》為最。褚遂良的楷書，以疏瘦勁練見稱，雖祖右軍，而能得其媚趣。其字體結構看似非常奔放，卻能巧妙的調和著靜謐的風格，開創(chuàng)了前人所未到的境地，其楷書代表作，當以《雁塔圣教序》為最。小楷，顧名思義，是楷書之小者，創(chuàng)始于三國魏時的鍾繇，他原是位隸書最杰出的權威大家，所作楷書的筆意，亦脫胎于漢隸，筆勢恍如飛鴻戲海，極生動之致。惟結體寬扁，橫畫長而直畫短，仍存隸分的遺意，然已備盡楷法，實為正書之祖。到了東晉王羲之，將小楷書法更加以悉心鉆研，使之達到了盡善盡美的境界，亦奠立了中國小楷書法優(yōu)美的欣賞標準。一般說來，寫小字與寫大字是大不相同的，其原則上是：寫大字要緊密無間，而寫小字必要使其寬綽有余。也就是說：寫大字要能做到小字似的精密；而寫小字要能做到有大字似的局促，故古人所謂“作大字要如小字，而作小字要如大字?！庇痔K東坡論書有“大字難于結密而無間，小字難于寬綽有余”的精語。以上這些話怎么講呢？因為我們通常寫大字時，以為地位（面積）寬闊，可以任意揮灑，結果字體變成了松散空闊。寫小字則正好相反，因為地空間太小，擔心寫不下就越難免要盡力局縮，往往局縮過當，反而變成蜷促。這都是自然而然的心理現象，極易觸犯的毛病。所以蘇公“大小難能”這句話，正是針對這種神情而發(fā)，更是經驗老到之談。寫小字的重心與筆畫的配合，則與大字無大差異。至于運筆，則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊；大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒（藏鋒），收筆時用回鋒；小字下筆時則不必用逆鋒，宜用尖鋒，收筆時宜用頓筆或提筆。譬如寫一橫，起筆處或尖而收筆處則圓；寫一豎，起筆或略頓，收筆則尖；撇筆則起筆或肥而收筆瘦：捺筆則起筆或瘦而收筆肥，同時也要向左向右略作弧形，筆畫生動而有情致；點欲尖而圓，挑欲尖而銳，彎欲內方而外圓，鉤半曲半直。運筆靈活多變，莫可限定。尤其是整篇字，要筆筆不同，而又協調一致，一行字寫出來，錯落有致，卻又一直在一條線上，如是則行氣自然貫串，望之如串串珍珠項鏈，神采飛揚。小字為古代日用必需的書法，以前科舉應試時，閱卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影響。朝考狀元、翰林，尤注重書法。是故凡狀元、翰林的小字，都是精妙的。一般讀書，也都善寫小字。如今硬筆盛行，用毛筆寫小字的人不多，但用硬筆臨寫小楷字帖有事半功倍的明顯進效，因此想寫好硬筆字，不妨找本好的小楷字帖，加工練習。定能打下堅實基礎，裨益終身，受用不盡。小楷字帖甚多，傳世的墨拓中，要以晉唐小楷的聲名最為顯赫。其中通常包括了魏時鍾繇的《宣示帖》《薦季直表》，東晉王羲之的《樂毅論》《曹娥碑》《黃庭經》王獻之的《洛神賦十三行》、唐鐘紹京的《靈飛經》等。還有元趙孟、明王寵、祝允明等小楷作品的墨跡影印本也是非常好的范本。鍾繇書法，具古樸風格，惟傳世作品《宣示表》《薦季直表》，無一確實者，多為后人傳?；蚺R作。欣賞好的摹拓本，可以想像其古雅書風。草書：為書寫便捷而產生的一種字體。始于漢初。當時通用的是“草隸”，即潦草的隸書，后來逐漸發(fā)展，形成一種具有藝術價值的“章草”。漢末，張芝變革“章草”為“今草”，字的體勢一筆而成。唐代張旭、懷素又發(fā)展為筆勢連綿回繞，字形變化繁多的“狂草”。草書的特點是結構簡省、筆畫連綿。章草起于西漢，盛于東漢，字體具隸書形式，字字區(qū)別，不相糾連；今草起于東漢末期，風格多樣，筆勢秀麗，晉王羲之、王獻之父子擅長今草，現代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦稱大草，筆意奔放，體勢連綿，如唐朝張旭《千文斷碑》、《古詩四道》，懷素僧《自敘帖》等等，孫過庭《書譜》字字區(qū)別，不相連接，而筆意活潑、秀媚?！按蟛荨迸c“小草”相對稱，大草純用草法，難以辨認，張旭、懷素善此，其字一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。清朝馮班《鈍印書要》談學草書法云：小草學獻之、大草學羲之，狂草學張旭不如學懷素。懷素的草字容易辨認，字跡清瘦見形，字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多，常一筆數字，隔行之間氣勢不斷，不易辨認，形成一種獨特的風格，韓愈《送高閑上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動于心，必于草書揮毫發(fā)之”，故學張旭難。近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體，謂隸草，有些像章草，這與平時善寫隸書精熟有關，故書隸草能獨樹風格。也是書寫表演的一種手法。“破草”是現代書家中最常見的，它的特點是點劃結體，使轉和用筆，多為從古到今各書家中的結體演變成自己風格，王羲之書體中學一些，王鐸法帖中取一些，祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處，集自己之品貌，任意發(fā)揮，灑脫自如，這種寫法和今草相似。行草有“草行”之說，書體中帶有許多楷法，即近于草書的行書。筆法比較流動，清朝劉熙載《書概》云：行書有“真行”、有“草行”?！罢嫘小苯普鏁v于真，“草行”近于草書而斂于草。唐朝張懷瓘《書議》云：兼真者謂之“真行”，帶草者謂之“行草”。故有此別論。鄭板橋善六分半書，是書法中的一種字體，是成份較多的一種“雜體”，鄭板橋集篆、隸、行楷八分于一爐，意在八分和篆、隸、行楷之間，故自稱“六分半書”。清朝蔣士銓贊鄭板橋書法云：板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩，板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。這是說鄭板橋的隸楷參半成六分半書，筆法中間以畫法行之。明朝宋嗇《書法論貫》提出事藝書法，須明確“十二門”要點，即：一、澄神，二、執(zhí)筆，三、用腕，四、正鋒，五、臨摹，六、結構，七、方圓，八、疏密，九、遲速，十、純熟，十一、氣韻，十二、統論。俱采前人之精論，集以供學書者參悟。漢字一種書體的名稱。草書形成于漢代，從漢到唐，有章草、今草、狂草之分。章草如吳皇象《急就章》的松江本，今草如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖和孫過庭《書譜》，狂草如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敘帖》，都是現存的珍品。說草書（5）---用筆用筆：我們都知道中國書法之所以是世界文字文化中稱得上藝術的漢字書法藝術，是因為它特殊的工具筆、墨、紙、硯和漢字特殊的書寫筆法。無論何種字體，所謂用筆就是起、止、行、使轉、提、按、頓、挫、切、接等，還有具體到個體書家的屬于他自己的用筆習慣。其實，我們臨帖就是在模仿這些具體而又細微的地方。比如，我經?？吹接械娜伺R帖就是在抄書，而不是模仿這些具體的寫法。臨帖要先讀帖，認真感受體會，深刻領悟其筆法的來龍去脈，把它們分解，從橫到折，從豎到彎鉤，點的勢是如何的對應，撇和捺筆鋒的不同角度。例如：黃庭堅被后世評說是長槍大戟，他的長線條沒有平滑、直爽的感覺，行進中多有波折，損失了線的暢達，卻平增了線質的蒼茫感和老辣。而懷素的《大草千字文》卻沒有長橫，使轉少頓挫多圓轉。線條比較勁健圓潤，能看出"二王"尺牘的淵源。張旭的《千字文殘石》用筆的速度之驚人是現代書家不能比的。我們從他的作品中以及李白、韓愈等人詩文的描繪中，仿佛看到一個身著長衫、頭束發(fā)髻、提著酒壺、東倒西歪、跌跌撞撞沐浴在風雨中，在素壁前，淚雨縱橫地盡情揮灑，在酒神籠罩的迷狂書寫中不能自拔。那種生命狀態(tài)，那種神性附體沉醉的書寫狀態(tài)，我們當代人萬不及一，慚愧啊。我覺得若是致力于草書研究，張旭是一個繞不過的重要人物。同時，還有一兩個研究張旭的重要人物值得關注。一個是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年畢業(yè)于西南聯大哲學系，1947年赴法國留學，攻讀哲學，后改雕塑。1962年執(zhí)教于法國巴黎第三大學，后又開設書法專業(yè)課程。在香港《書譜》雜志發(fā)表《中國書法理論體系》。被稱為是按論題進行系統研究的開創(chuàng)性的著作。1983年,《張旭與狂草》被收入《法國高等漢學研究叢書》，他曾在北京進行三次系統的教學實踐，分別為"書技班"、"書藝班"、"書道班"把書法分為三種層次進行教學。對以后的書法研究產生了重要影響。尤其他的《張旭與狂草》第一部分："歷史的研究"兩章：1、生平；2、作品。第二部分："美的研究"七章。1、長河之源；2、張旭的哲學基礎；3、揮運的藝術；4、人和自然--宇宙；5、人和社會；6、藝術創(chuàng)造與潛意識；7、結論。第二個人就是韓玉濤先生。他在《寫意--中國美學之靈魂》這部書中對孫過庭、張旭、王鐸、黃庭堅、毛澤東等從儒、釋、道及哲學、美學等中國傳統文化多角度進行了專題個案研究，他研究的深度和廣度都給我們提供了學術的參照。也是一個值得敬重的大學者。近一段時間好像當代書壇特別關心草書的創(chuàng)作。所以，一些網絡和報刊媒體前段時間刊載了有關當代草書家和草書創(chuàng)作的討論。1、當代有沒有草書大家。2、當代草書的創(chuàng)作技法嫻熟上的不足。3、當代草書家的才情、詩性，浪漫情懷在眼前利益欲望的消解、弱化、遺失似乎當代人太現實、太實際、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快樂、大境界。我感覺這個時代需要草書也很期待草書。能否誕生草書大家，我們充滿信心。當然，草書大家歷代都少，有的時代還是空缺。我們沒有必要強求，藝術家的產生不像割韭菜，會割了一茬又一茬。這個時代有沒有草書大家不是現在說了算的，是要由歷史來揀選的。那么，草書的用筆是不同于其它書體的。它不同于楷書的逆鋒入筆，然后切筆、頓筆，篆隸是逆鋒入筆，鋪平筆頭毫錐、澀筆運行。有一個老書家這樣總結：楷書是三下子，篆隸是兩下子，草書是一下子。我覺得他直入問題的本質而又總結得簡潔明了。草書的用筆是，當筆尖落在紙上是直接順著筆鋒往下運行的。即孫過庭說的"草貴流而暢"。"草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉不能成字；真虧點畫猶可記文"。情性，即指人的情感和性格，形質即形質本質，外在的形狀。草書的技法最為嚴謹，不能任意長短。《草訣歌》說："長短分知去。""知"字和"去"字在筆畫的長短之間來區(qū)別。草書若違背了使轉不能成字，例，"等術"如果把這些細微處做錯了，就會犯大錯，寫錯字。第二屆草書藝術大展中，就有一個作者因為一個字不夠準確，評委有爭議，還搬出七八本草書大字典，也還是不能統一意見，結果沒有評上一等獎，反落在三等獎里。草書是比較麻煩的，長一點，短一點，使轉的大小都會變異，變成另外一個字。所以字的準確度很重要，這是致力于草書創(chuàng)作的書家要下的硬工夫。草書的使轉不像楷書，把提、按交待得清清楚楚，草書的提、按在快速的行筆使轉中，在瞬間內化，而不是簡化，如果把筆頭里面的動作都簡化了，寫出來的線條就沒有內涵、不豐富，就像一個人"腹有詩書氣自華"。你曾經臨過什么帖，寫過多少種字體，都能在你的筆下流溢出來。比如，你曾寫過篆隸，你筆下在收筆處就會出現章草和隸書的韻味，你的線條就有篆籀之氣，就會格外高古，而你學過楷書、甚至小楷，你的入筆收筆動作就會顯得很準確、干凈。有過多種書體的學習或多年的臨池經驗，你可以從他的用筆上看出來。帖學一類的大草風格，一般使轉多于圓轉。也、外拓筆法。有人提出"魏體行書"、篆隸入草(有的人不講使轉，還美其名曰，"我是用篆隸筆法寫草書")。那么，怎么才能寫出來圓轉筆法呢?即中鋒用筆，那么是否僅有中鋒就是最完美的藝術效果呢?肯定不是，因為僅有中鋒達不到中國書法的千姿百態(tài)的豐富美，就是在古代法帖中我們也可以看到那些大量使用露鋒(書譜)、側鋒《肚痛貼》(為何計非臨)、切鋒《千字文殘石》(連枝交投友)，逆鋒《懷素大草千字文》、絞鋒等。總之，我們要重視筆法，筆法也可以說是傳統書法中的核心和內在形式，是書法最本質的東西，不掌握好筆法就談不到漢字的結構、章法、墨法等，我稱之為形式。如果沒有筆法，也可以說你不是書法作品，而是美術字、粉筆字、鋼筆字、鉛筆字，所以筆法是寫好書法藝術的基礎，是臨摹功課的第一步和基礎。配圖：王鐸《草書詩卷》說草書（６）---形式構成形式構成在草書中占有很重要的位置，"意之所發(fā)顯于形，形之所生籍于法"。草書在形式的張力中顯現出生命的情感張力。形式構成體現了草書的藝術規(guī)律，又無可否認地形成了各種風格，是學草書的作者應學習研究的重大課題。但要注意盡量做到"有規(guī)律之美，無程式化之弊"。每一種藝術都有自己獨特的形式表述方式。每一種藝術中最動人的魅力，都是通過它特殊形式表述出來的。書法獨特形式是它的點線組合交織出來的空間形式。草書的空間形式有以下特點：1、書法形式受漢字結構制約，同時每一個漢字又有無限變化的可能性，特別是在狂草書中。2、形式空間有一定的順序性和時間性(運動感)，在時間中運動速度使空間形式更具有表現力。3、空間被點畫分隔，形式更為簡潔、純粹。（1）一字多體：一字多體為草書的形式構成創(chuàng)造提供了方便的路徑。多體就是要變，要能變還要會變。比如，我們都臨過《蘭亭序》，《蘭亭序》有多少不同體態(tài)的"之"字呢?為什么要變呢?這是性情，有意味的藝術，要是都一模一樣還有必要再寫嗎?還叫藝術嗎?《蘭亭序》還屬于行書，那么在大草書的創(chuàng)作中更需要這種隨機應變的能力。一字多體，為什么多體，要看上下文、左右布局、黑白關系的需要，來決定當下這個字如何安排書寫。當然，在大草快速的書寫中，"變體"是一瞬間的事情，但在這瞬間的時間流程中，在宣紙上形成的空間形式結構，又顯現著我們的智慧。這智慧有理性訓練的技法成分，也有屬于詩性的浪漫才情。我們寫草書的書家在臨帖的同時，還要有意識地訓練自己在形式結構上的能力，比如一個字我們能寫出多少種體，這靠我們的積累，同時也靠我們的想象力和才情，單個字的訓練，一個字可以寫出很多種體，比如“每”。另外，我們還可以拿一首短詩或一個句子、一個詞組來有意識地訓練自己。例如：在五體書中，只有草書的抒情性最強，因此它的字的形式結體變數最大，這就是老子所講的"道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和"。所謂的"生二"，就是指陰和陽。所謂的"生三"是指陰與陽兩個對立面結合產生的第三者，背陰而向陽，二氣交互沖和成為和諧狀態(tài)。所以我們在訓練變體時，要掌握這個陰陽對立統一平衡的原則，也就是在制造矛盾中解決矛盾，在不和諧中最終尋求它的統一和諧。注意事物的兩面性和多面性，有的男孩子剛見面，兩句話就開始打，打了又言和，最后還結成了患難弟兄?？赡苓@是男孩子的"潛規(guī)則"。這就是在矛盾中，通過交織磨合，達到最終的統一和諧。在書法結構、章法、形式組合中，有許多對立的兩方面。如大小、粗細、方圓、曲直、遲速、輕重、肥瘦、疏密、虛實、欹正、濃淡、生熟、長短、干濕、松緊等，這些對立統一中和得好，就和諧，就能夠在形式上構成一件好作品。同時我們還要敢于制造矛盾，然后還要有能力解決矛盾，要是一點大開大合都沒有，還叫什么大草?還有什么意思?要敢于制造險絕，再用我們的智慧，使它復歸平整。（2）筆順重組、依勢成序：草書的字有的已不再是原來行楷的筆順了，它是草書簡化后的特殊筆順，形成新的程序。比如象寶字蓋的"家、安、宅、空、宿、宙"，當然也不是所有的寶字蓋都改，還有如"字、實、宰、寐、"。還有的筆順如："西""翦"、"而""無"。總之，還有很多這樣改變筆順程序的字，因為草書也是一種具有特殊符號意義的漢字，雖然有很多字依然有行書的影子，但是它還是需要我們重新下一番案頭工夫，來解決這些基本字形的寫法，這個只需要用功就行，不是很難的事。A、偏旁字體簡化、化筆畫多為少：簡化筆畫我想也是為了大草書寫的需要，如果索源可能有章草、今草可參照，草法又是誰創(chuàng)造的呢?至今還是個謎，也許是集體的智慧，就說隸書是誰創(chuàng)造至今也爭論不休，我們暫且在這里不去探討。a、偏旁簡化：比如：月字旁：勝、騰、服、藤；耳字旁：聊；纟旁：終、絕、綜等；彳雙人旁：徒徑、。b、字體簡化：比如："攝""甚"要注意"七和甚"的區(qū)別，"對""登""憂""婦""尊"等。c、簡化后容易相混的字體：例如：氵、亻、讠都可以簡化為如誠、何、清、卑和早義、美、甚、叔、歲、奉、旗、族、兄、兒、師、沛、憂、夏。B、本字斷、字與字之間連：大草，也可以說是一種連綿草書，為了表現行云流水貫穿的氣勢，常常是把單個字合為一組字來書寫，這種情況在唐以來張旭、懷素、黃庭堅(字與字連綿的少、利用空間的留白，擴大為穿插、咬合)王鐸、傅山等多有連綿，把字與字聯合寫有利于氣勢貫穿和速度加快，有時它可在本字斷，(但是要筆斷意連)壑度盡遺(黃庭堅)，威沙漠馳(張旭)，作不絕(懷素)在這種連綿中，單個的字體書寫服從于整篇整行的章法形式和空間布局的要求，一些字筆畫的勢，也打破了原本字筆畫的向背，形成新的勢態(tài)，比如：張旭《千字文殘石》雞田赤城其中"赤"字的中心已經變到了左邊，但它在接下來"城"字中又把中心找回了正中，這樣的結果呢，就使得"田"字下面留出了白，使得這一行字虛實相間，產生較好的藝術效果。我們在創(chuàng)作時一定要特別注意的是學會留白。因為我們只有把白留得漂亮了，這件作品才能達到最后成功，作為一件大草僅將筆法寫好是遠遠不夠的，還必須在形式構成上，尤其是留白上多領悟多思考，如果一味寫得很實一抹黑下來，那我覺得一定很傻沒有靈氣，說明你沒有動腦子，沒有把你的智性才情寫出來。當然在注意留白時，還要學會用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出現五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和澀筆，不知道用淡墨。我小時候學寫字，聽人常講，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，現在有一種宿墨不僅不臭還很香，你加上水，或邊蘸墨邊在筆鋒的一側蘸上水，這時動作要快速，馬上在紙上書寫，能出現繪畫一樣的墨色效果，水潤潤的有不同層次的墨色。如王鐸"胡煙與塞塵，三春時有雁，萬里少行人，苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣，當令外國懼，不敢覓和親"。王鐸既有連綿，也有穿插，能夠看出黃庭堅在空間形式的大膽探索對后世書法家在形式上的影響。"春時"的穿插，"少行"錯讓，王鐸在墨色上大膽使用枯墨、澀筆，也是前所未有的。然而，我們無法看到張旭的草書墨跡，被學界公認的都是一些石刻拓片，《古詩四帖》一直爭論不休。張旭的草書作品以及他的創(chuàng)作狀態(tài)，只能成為當代書法藝術家的夢想。張旭用筆的豐富性，形式詭秘和多樣性，速度之迅猛都是后世書家和現代人無法企及的。只可惜我們看不到原跡，也許哪一天考古奇跡的出現，才可以見到我們夢里的張旭。說草書（７）---線質線質：能夠掌握了筆法，我們還要求線的質量。所謂的線就是古人說的"畫"。清初石濤說：太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。法于何立.立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。吳冠中認為，石濤的"一畫"，強調的是"務必從自己的獨特感受出發(fā)，創(chuàng)造能表達自己獨特感受的畫法，因每次不同的感受，便須不同的表現方法，于是畫法千變萬化，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也"。故所謂"一畫之法"，并非指某一具體畫法，實質是談對畫法的觀點。沈鵬先生認為，書法的最簡單也是繁復的莫過于"一畫"。書法的線是由無數相互依存、抗衡，又相互拒斥、滲透由這種特殊的力作用著的"點"累積而成，可以說是"積點為雄"。書法的"一畫"中由于有無數的既矛盾又統一的"力"的折沖，故表現為"一波三折"，書法的每一筆所從出，都受對立面的制約。所謂的"血脈""行氣""形斷意連"都貫穿著"一波三折"的原理。石濤的"一"是整個世界宇宙。吳冠中的"一"是一種觀念，沈鵬先生的"一"是書法中深刻而又豐富的"一畫"。今天把石濤的"一畫之法"引入書法，以"一畫之法"來審視歷代書法大師，我們會發(fā)現，大師們的書法，無不閃耀著大師本人的人格光輝，暗合石濤的"一畫之法"。所謂"一畫"，就是我們書法中的線條，許多個"一畫"線條組成了我們的漢字藝術，組成了作為我們書法家在宣紙上的大千世界，所以，它如石濤所言的"眾有之本，萬象之根"，所有的眾有和萬象都乃自我立，都源于我們個體生命的心，然而這個心不是狹隘的個我，而是和天地萬物相通相融的大我，天地有大美而無言，我們書法家在宣紙上創(chuàng)造的大美也無聲。那么就是這個組成大美的最基本的"一畫"，卻含納著豐富的內涵。在沈鵬先生看來(我個人是非常喜歡這篇文章的)這"一畫"中充滿了對立矛盾統一的關系，其中的折沖、對抗可謂"一波三折"，其中所謂的"波"，即書法中的氣韻、血脈、形斷意連、氣通隔行等。每一筆畫的出現都受已有條件對立面的制約，"一畫"的深刻性和豐富性，就要求我們在"一畫"中承載的是充滿生命濃度的線質。當然這條物化的生命線質要想盡可能地做到盡善盡美，既有形而下的技術，也有形而上的要求。在我們明白了以上所講的筆法諸問題后，還有一個形而下的關鍵問題，即對毛筆的控制。很多人知道怎樣寫的道理，可就是寫不好，因為他不懂得控制，控制毛筆的提按行駛靠的是手和心和氣。蔡邕《九勢》中對"力"這樣講評說："下筆之力，肌膚之麗。"從"力"被作為書法美學的中心范疇使用的那一天起，蔡邕就確切地認定，生理之"力"，是藝術之"力"的本原。"力"即是筆法、形式的外在意象，又是藝術生命美麗的重要內涵。我們常常能通過一個書家的作品看出他的生命力是否旺盛。晉衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中說"下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。鐘繇："用筆者天也，流美者地也。"所謂筆力是指線條的力度在人們心中喚起的力量。"中國書法雜志社編的《書法藝術》中稱。提筆書寫所耗費的力遠大于按筆書寫所耗的力。提筆的難度遠大于按筆的難度，寫小楷費的力可想而知。"人知起筆藏鋒不易，豈知出鋒甚難。"就像一個人走平路與走獨木橋、走鋼絲能一樣嗎?它需要極大的控制力。筆毫錐體的每一個細小的變化，都需要在書法家敏感精微的控制之中，才能寫出符合書法家心意的線條筆畫。毫無疑問，如何提高控制技巧，增強筆畫線條的力度，是用筆最突出的中心和難題。我們要在用筆的控制力上多下工夫。我們在欣賞古代經典作品時，都能感到一股強烈的氣息撲面而來，正像一個人的氣質，有有形的外在形式，也有無形的內心修煉。從佛學的理念來講，人的相貌是會變的。你如果真學真干，三年后你的相貌一定會有所改變。我認為一個人的外相也一定是他內心的外化，所謂相貌實則是他的心貌，他的心亂不亂，疲不疲憊，煩不煩，痛苦不痛苦，全在他臉上寫著。所以我們在訓練筆法和對毛筆的控制力的時候，還要通過學習中國傳統文化經典，儒、釋、道等哲學、思想、文化、書法理論的學習，慢慢地，點點滴滴地修化我們的內心，這樣我們才能在閱讀臨摹傳統書法經典作品中，包括技法都會有更深刻的感受、理解、領悟。以我個人的體會：實踐和領悟都很重要，你不實踐，終歸是紙上談兵，僅有實踐不知用心領悟是"學而不思，則惘""迷惘"。閱讀、思想、審美，人生境界的提升會作用于我們手上這支筆，也會改變筆底下流淌出來的這根線條，提高線的質感。各種審美理想對筆法的要求，會產生由各種筆法表現出來的不同審美線質。我相信，在長期執(zhí)著的學習修煉領悟中，我們的才情也會不斷地被開發(fā)出來。我說草書（8）---選筆毛筆的選擇：古人說："君欲從其事，必先利其器。"選擇適合自己的書寫工具也是我們能寫好書法的先決條件。雖然這似乎不是個問題，但我常常在一些輔導班上，看到有些同學因為選擇的毛筆不對路，臨摹起來很費力氣也不容易寫像。長鋒羊毫彈性大，蓄墨多，寫出的線條柔韌性強。但由于鋒太長又柔軟很不好掌握，那么，我們可使用毛筆的三分之一就行，這樣便于控制。狼毫蓄墨少，彈性稍差，寫出的線條矯健、勁爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于寫一組字，尤其是狂草要寫連綿的字組。而兼毫是這兩種筆性的折中，既不像羊毫那么柔軟難以控制，也不像狼毫會出現圭角太多。但是，無論是什么品質的毛筆，最重要的是要選擇適合自己的工具。加上我們勤奮訓練自己的手與毛筆之間的細微感覺，體會自己的手怎樣使用它，駕馭它時的席位感覺，讓它在觸紙的瞬間，盡可能地表現出良好的線質和自己想要達到的藝術效果。不同的工具(筆)，適應于不同的字體，不同的心性，不同的紙張，不同字體的大小。還要根據自己所要臨摹的字帖和自己的心性和習慣以及宣紙的品質來決定選擇工具。就像調養(yǎng)我們的身體一樣，根據不同的陰陽虛寒、燥熱體質來選擇不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析這個食物的食性適不適合你身體調養(yǎng)的需要，適合你的就是最好的，一人一性，毛筆也是這樣，一種毛筆有一種性能，一種性能表達出不同于其它毛筆的藝術效果。我說草書（9）---形式與藝術性極理性--即表現對傳統作品筆法章法的解讀、感受--深度地感受--思考--判斷--總結--找出經典--模擬--深度模擬--錘煉。極浪漫詩性--即創(chuàng)作主體的天賦--才情--性情--情感爆發(fā)力--藝術地轉化。當然，才情也有先天與后天之分。所謂浪漫詩性：是指生命在遭遇苦難時，依然堅定信念，不會被壓垮反而能夠使境由心轉，以樂觀的態(tài)度泰然處之。就像電影《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦瘋子，被誣陷錯打成右派去鄉(xiāng)鎮(zhèn)掃大街，還跳華爾茲舞，還滿懷熱情地去談戀愛。還有《上尉的曼陀鈴》，在充滿戰(zhàn)爭硝煙的日子里，還熱愛生活、愛好音樂、向往愛情。在艱難的境遇里活出人生的燦爛，這是大智慧、大境界。我們今天能夠看到的筆法、結體、章法、包括墨法等等，都是我們從閱讀經典的書法作品和進行理論總結時得來的。筆法--能改變作品的氣韻；墨法--能增加作品的氣勢；章法，我們稱為形式--能決定作品的氣象。這其中有共性的東西，也有極個性的。共性的是基本的筆法、字法、墨法，個性的是此書法家與彼書法家在用筆、結字、墨法不同的那一點。能夠成為一個不被歷史網眼漏掉的書法家，大都有其不同與他人的那一點。其實這一點也是最能體現這個書法天賦才情的一點。僅有共性，那是誰都能"操練"一下的技術范圍，而不能用才情來衡量或評判。所有的學科最基礎的學習、掌握，都離不開模仿。尤其是書法。那么，我們所講的筆法也必須走臨摹的途徑。這是書法這門古老的藝術幾千年的傳承和自身模式系統的特定。一個書法家從技法--藝術--道，是一個漫長錘煉達到漸變的生命與藝術互為修行過程。在草書中，確切地說狂草書的臨摹是很困難的，對于狂草的臨摹，只能是在技法和形式上的努力追尋，而很難做到神采的模仿。當然所有的神都需要形的承載。但是僅有形，未必就能有神采的很好表現。就像我們大家都來畫一根線，這根線索表現出來的起、止、行和筆法生發(fā)出來的氣韻，也一定有所不同。這似乎是一個很復雜而又難以言說的問題。因為我們無法尋繹到古代狂草書家當時書寫時的真實狀態(tài)。所以，邱振中先生在他的著作中發(fā)出這種天問"神居何方。"對于我們解讀以往的傳統，古代的書法家則永遠是個謎；而對于未來人，當下的我們也會留下太多太多的謎?對于歷史的認知和解讀，雖然會隨著考古的新發(fā)現對那些曾經模糊的問題會越來越清晰，但是一個時代有一個時代的標準、揀選和解讀。當然，還依然會有難以探索的謎困惑著我們。從書法與個體生命的關系來看，每一個書家每一次的精心創(chuàng)作都是生命中的唯一。每一次創(chuàng)作、每一個點畫的筆法書寫結構，章法都是這一特定時間的心情、筆、墨、紙的具體情況決定的，這一筆、這一個字、這一行字都是根據上下或左右的結構形態(tài)的情形限制而決定如何即興書寫的。當然草書的結字也是有規(guī)則的，但那只是共性的草書法則而非一件真正精彩的狂草書，狂草的創(chuàng)作在字法上雖也依據章法規(guī)則，但在具體的作品中它是即興的，根據創(chuàng)作當時的環(huán)境、心情、工具即興發(fā)揮的，它可以在用筆、線條、結構規(guī)則的基礎上展開想象進行變異或變體，這種想象能力和詭譎的應變能力正是草書書家最珍貴的素質，也是必須具備的天賦。那么，對于學習草書、狂草者有沒有可供依循的方法呢?我想如果我們進行深度的感受、分析、思考、判斷、總結還是能找到一些有效的方法的，我們是否可以分作兩個步驟來分析學習，先學基本的共性的字法和點畫，然后，再訓練自己對于形式的整體把握，同時我們還要放棄以往其它書體中，頓挫，一波三折慢動作的分解，要用一種輕松自然而流暢的書寫動作來完成狂草連綿起伏的點畫及線條的優(yōu)美組合。因此它又需要手指、手腕，準確的動作和精微的控制能力，以及臂膀的揮運、心靈的放松、速度的提升。我說草書（10）---古人論述唐孫過庭《書譜》：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文”?！敖褡珗?zhí)使轉用之由，以祛未悟。執(zhí)謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鉤環(huán)盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也?！?div 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