欣賞書(shū)法妙語(yǔ)集錦
一般認(rèn)為評(píng)價(jià)一件書(shū)作應(yīng)從以下三的方面去考慮, 即書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)要素：用筆、結(jié)字、章法。當(dāng)然從更高層次的美學(xué)要素是氣，是神，是韻，是情，是整體的格調(diào)，意境。也就是所謂的“功”和“性”“功” ，指功力、技巧，即指對(duì)一定的法度對(duì)筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法等的把握。“性” ，指性情、風(fēng)格，即指其中寄托的意趣、情操、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和感情。 從線(xiàn)條本身具有的美，同時(shí)考慮線(xiàn)條組合的美，從點(diǎn)、線(xiàn)、面等等出發(fā)，不過(guò)仁者愛(ài)山，智者樂(lè)水，我摘錄部分古今書(shū)法大家對(duì)書(shū)法欣賞的名言，以饗書(shū)界道友們。
王羲之說(shuō)：“一點(diǎn)所失，若美人失一目。一畫(huà)之失，如壯士失一肱。不可不慎” 唐太宗贊王羲之其字“煙霏潔露，若斷而連”，贊王獻(xiàn)之的字：“翩若驚鴻，婉若游龍”，“神光離合，乍陰乍陽(yáng)”。稱(chēng)為“書(shū)圣” 的王羲之，他的書(shū)法秀美典雅，而有人卻站在壯美的立場(chǎng)上說(shuō)他的作品“雖圓豐妍美，乃乏神氣，無(wú)戈戟铦銳可畏，無(wú)物象生動(dòng)可奇” ，“有女郎才，無(wú)丈夫氣” 。
南朝梁武帝蕭衍在《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》中，評(píng)鐘蒜書(shū)法“如云鵲游天，群鴻戲?！保u(píng)王羲之的書(shū)法“字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥風(fēng)閥”。
唐·張懷瓘在書(shū)論中稱(chēng)書(shū)法是“無(wú)聲之音，無(wú)形之象” “每書(shū)欲十迅五急、十曲五直、十藏五出，十起五伏，方可謂書(shū)”，又說(shuō)：“每作一橫畫(huà)，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點(diǎn)如高峰墜石；每作一折，如屈折鋼鈞；每作一牽，如萬(wàn)歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟”，節(jié)奏自見(jiàn)。
孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中曾經(jīng)指出：“伯英不真，點(diǎn)劃狼藉，元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫，乍顯乍晦，若行若藏。” “草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”。
宋代四大書(shū)法家之一的米芾說(shuō)：“柳公權(quán)師歐（陽(yáng)詢(xún)），不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡札之祖、自柳世始有俗書(shū)?！庇终f(shuō)：“柳與歐為丑怪惡札祖……”，“顏魯公行字可教，真便入俗品”；宋朝米芾還風(fēng)趣地說(shuō)：“沈遼排字，蔡襄勒字，蘇軾畫(huà)字，黃庭堅(jiān)描字，他自己是刷字”。
宋代朱長(zhǎng)文說(shuō)：“惟公（即顏真卿）合篆糟之義理，得分棣之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也”，評(píng)歐是“杰出當(dāng)世，顯名唐初，尺犢所傳，人以為法，雖戎狄亦慕其聲。”認(rèn)為歐陽(yáng)詢(xún)的楷書(shū)，是“纖濃得中，剛勁不撓，有正法面折廷錚之風(fēng)；至其點(diǎn)畫(huà)工妙，意態(tài)精密，無(wú)以尚也?！痹u(píng)柳公權(quán)是“博貫經(jīng)術(shù)，正書(shū)及行，皆妙品之最，草不失能，蓋法出于顏，而加以遒勁豐潤(rùn)，自名一家”。又說(shuō)：“當(dāng)時(shí)大臣家碑志，非其筆，人以子孫為不孝。
外夷入貢，皆列署貨貝日：‘此購(gòu)柳書(shū)’。”
蘇軾曾說(shuō)：“古之論書(shū)者，兼論其生平；茍非其人，雖工不貴也。又說(shuō)：“書(shū)必有神、氣、骨、血、肉，五者決一，不為成書(shū)也?！?把神放在首位。
元代趙孟睢獨(dú)紀(jì)な稀分性疲“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”。
康有為作為碑派代表，極力鼓吹北碑，稱(chēng)頌魏碑之美，“北魏碑無(wú)不佳者” 。而對(duì)以妍美見(jiàn)長(zhǎng)的帖派書(shū)家董其昌的書(shū)法大力抨擊，貶低。“局束如轅下駒，騫怯如三日新婦” 。 鄧石如先生說(shuō)：“計(jì)白當(dāng)黑，無(wú)筆墨處也是妙境呀。”清包世臣也說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”“常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”。劉熙載說(shuō)：“書(shū)之章法有大小，小如一字至數(shù)字，大如一行至數(shù)行。一幅至數(shù)幅，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙。凡書(shū)筆畫(huà)要堅(jiān)而渾，體勢(shì)要奇而險(xiǎn)，章法要變而貫。”
古人云：“有功無(wú)性，神采不生，有性無(wú)功，神采不實(shí)” 。“詩(shī)貴曲，畫(huà)貴蓄，書(shū)貴藏，學(xué)貴悟”。
郭沫若評(píng)說(shuō)他的書(shū)法“自成風(fēng)格，’融冶篆隸于一爐，聽(tīng)任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘謹(jǐn)，灑脫而有法度，遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉”。郭沫若先生又說(shuō)：“構(gòu)成節(jié)奏”總離不開(kāi)兩個(gè)很重要的關(guān)系，一個(gè)是時(shí)間，一個(gè)是力的關(guān)系”。
張宗祥先生所描述的：“以己之所宗者為本，不合者皆廢之，此狹陋之弊也。宗顏則議楮，法米則誹蘇。”“學(xué)碑者見(jiàn)帖而議其疏，學(xué)帖者見(jiàn)碑而病其拘，南宗陋北之板滯，北宗病南之放蕩”。
近代書(shū)法大家沈尹默在《書(shū)法論叢》中說(shuō)：“不論是石刻或墨跡，表現(xiàn)于外的，總是靜的形勢(shì)，而其所以能成這樣的形勢(shì)，卻是動(dòng)作的結(jié)果。當(dāng)初的動(dòng)作態(tài)勢(shì)現(xiàn)在只通過(guò)作品留在靜的形中。要使靜者復(fù)動(dòng)，就得通過(guò)耽玩者想象體會(huì)的活動(dòng)，方能期望它的再現(xiàn)。于是，在既定的形中，就會(huì)活潑地看到往來(lái)不定的勢(shì)。在這一瞬間，不但可以發(fā)現(xiàn)到五光十色的神采，而且還會(huì)感覺(jué)到音樂(lè)般輕重疾徐的節(jié)奏。這說(shuō)明書(shū)法欣賞是積極能動(dòng)的。只有通過(guò)欣賞者展開(kāi)想象和聯(lián)想的翅膀，才能使視覺(jué)形象與動(dòng)覺(jué)形象結(jié)合起來(lái)，書(shū)法欣賞才得以實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代書(shū)法家沈默尹先生說(shuō)：“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人奇跡，無(wú)色而具畫(huà)圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”
近人馬宗霍的《書(shū)林紀(jì)事》載：“詢(xún)當(dāng)見(jiàn)古碑，晉索靖所書(shū)。駐馬觀(guān)之，良久而去。數(shù)百步復(fù)返，下馬佇立，及疲乃布裘坐觀(guān)，因宿其旁，三日方去。”
林語(yǔ)堂先生說(shuō)得好：“中國(guó)書(shū)法作為中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)，其中全部含義將在研究中國(guó)建筑時(shí)進(jìn)一步看到”。
啟功先生對(duì)此有精辟的說(shuō)明：“筆法有一種異狀，為臨寫(xiě)所不能得者。即凡橫斜之筆畫(huà)間，常見(jiàn)有一頓挫處，如竹之有節(jié)。且一行中，各字之頓挫處常同在一條直線(xiàn)之地位，如每行各就其頓挫處畫(huà)一線(xiàn)，以貫穿之，其線(xiàn)甚正而且直。又各行之間，此線(xiàn)之距離，又頗停勻。且此線(xiàn)之一側(cè)，紙色常有污痕，而其另一側(cè)，則紙色潔凈。蓋書(shū)寫(xiě)時(shí)折紙為行，前段尚就格中書(shū)寫(xiě)，漸后筆勢(shì)漸放，字漸大，常騎在折痕之上寫(xiě)，如寫(xiě)折扇扇面，凸棱礙筆，遂成竹節(jié)之狀，亦初非有意為頓挫之姿，其未值凸棱之行，則平正無(wú)此頓挫之節(jié)。紙上污痕，亦由未裝背時(shí)所磨擦者。今敦煌出土之唐人白麻紙草書(shū)《法相宗經(jīng)論》，所折行格之痕，有至今尚在者。明乎此，則頓挫竹節(jié)之異狀，可以了然。”
宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)書(shū)法用中鋒寫(xiě)的字，背陽(yáng)光一照，正中有一道黑線(xiàn)，周邊稍淡，叫‘綿裹鐵’，圓滾滾的產(chǎn)生了立體的感覺(jué)。”
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