書法的章法是一個老問題, 書法章法指導書也出版了很多種。但到目前為止, 書法理論界并未形成完整系統(tǒng)的章法理論體系。尤其是行草書正文的章法,學術界研究不多, 且各種說法不一。那么, 行草書的正文章法到底有哪些要素呢？
剔除某些書法理論家有意神化的因素, 仔細分析, 其實只有以下幾個方面大小、傾斜、粗細、疏密、連斷、穿插、飛白、濃淡。其中, 又以大小、傾斜為核心。下面試一一加以說明。
一、大小
大小變化, 是正文章法的第一要則。王羲之云“ 若平直相似, 狀如算子, 上下方整, 前后平直, 便不是書?！?真是深得章法三味。從這個意義上說, 楷書、篆書等外形方正的字體, 只須均勻安排好空間, 照文字寫去便可。但行草書萬不可如此。王羲之云“ 先乾研墨, 凝神靜思,預想字形大小、愜仰、平直、振動, 令筋脈相連, 意在筆前, 然后作字。” 置大小于正文章法之首位, 良有以也。
大小變化又可分為兩種一是字與字之間有大有小, 二是字的內部亦有大有小。字與字之間的大小比較好安排, 一般說來, 筆畫多的自然大, 筆畫少的就應寫小。但也不是絕對。古帖中經(jīng)?？梢钥吹綍野压P畫比較少的字如“ 也” 、“ 乎” 等寫得很大。一般這種情況多發(fā)生在句尾, 以示強調。大小近似的字數(shù)絕對不能連續(xù)超過三個, 否則, 必成板滯。這是由人的審美心理決定的, 超過三個就會造成審美疲勞。所以在第四個字時, 必須要加以變化。
字與字之間的大小變化, 只就大體而言, 最精微的還是字內的變化。一字之內的變化, 可上大下小, 或上小下大或左大右小, 或左小右大。非經(jīng)長期訓練,無法體會其妙處。
二、傾斜
如果整篇作品僅有大小變化, 仍毫無生氣可言, 必須讓每個字都動起來。其秘訣, 就是傾斜, 亦即王羲之所言“ 僵仰” 。古人描述傾斜的術語較多, 如欹側、問背、奇崛、氣勢等, 但都不如“ 傾斜”明白易懂。
受過長期楷書訓練的人, 習慣于平正, 對傾斜最難接受。殊不知古人云既達平正, 復求險絕。險絕即傾斜也。古人所謂的“ 勢” , 正是傾斜所致。很多書法愛好者不知傾斜之理, 不能臻至更高境界,惜哉！
傾斜所造成的“ 勢” , 符合人類視覺的本能追求。人類視覺有天生追求平衡的傾向, 而一旦達到平衡, 反而趣味全失。傾斜的字, 正處于趨向平衡的過程, 就如物理學上的勢能。為求險絕, 不惜張牙舞爪、扭捏作態(tài), 甚至叫囂怒罵, 狂魔亂舞, 也無礙。技法純熟之后, 脫去張牙舞爪的外象, 復歸平正雍容。此時的平正, 絕非楷書的平正于一筆一畫之中, 仍能極盡險絕之變化。曾槳《西墅集》云“ 大抵作書須結體平正, 下筆有源, 然后伸之以變化,鼓之以奇崛, 則任心隨意, 皆合規(guī)矩矣?！眱A斜之訣竅在于掌握字的重心。傾斜方向兩種：一是縱向的左右傾斜, 二是橫向的上下傾斜?？v向與橫向可以結合使用。邱先生的“ 軸線說” 所解剖的, 就是單字的縱向重心。
除單字之傾斜外, 連續(xù)幾字所形成的列之傾斜變化也非常重要。古代書法作品大多是從上至下順勢而下, 雖有軸線的變化, 但變化不多。因為古代書家多靠長期修習而得的藝術直覺來創(chuàng)作, 未能用理性的思考將這種藝術直覺加以系統(tǒng)總結。將一列的寬度分為左中右三部分也分為多個部分, 但于實際創(chuàng)作意義不大。因為我們關心的是列軸線的傾斜走向, 三部分足以說明列之變化, 則列軸線的傾斜走向可分為兩類一、由左經(jīng)中至右二、由右經(jīng)中至左。前者簡稱左中右, 后者簡稱右中左。而兩者又可再加以變化, 左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是為了留出右邊的空隙,右中、中右是為留出左邊的空隙。這六種變化, 看似簡單重復, 實則不然。左中右、右中左, 都是從一列的最邊擺動到另一最邊處, 擺動幅度大, 傾斜效果強烈。而中右、右中者, 目的是為左邊留出空隙中左、左中者, 是為右邊留出空隙。留出來的大量空白空間, 與有墨的地方形成強烈對比。如果再加之以大小變化, 愈寫愈小, 貝空自愈大, 效果愈明顯, 形成“ 密處不容透風, 疏處可容走馬” 的效果。
列之軸線傾斜變化, 搖擺效果強烈, 不可多用, 否則, 搖頭擺尾, 有做作之嫌。古人云“ 干之以風力, 潤之以丹彩”（鐘嶸《寺品》）。一列的中間部分, 是列的主干, 也就是列的風骨列軸線的左右搖擺, 就如列的丹彩。主干是主要的, 丹彩是次要的, 只是為了增添審美趣味。如果沒有列的搖擺, 則不生動如果搖擺過多,雖得飄逸之致, 但乏骨力, 無君子堂堂正正之風。
三、粗細
一幅作品如果有了大小、傾斜的變化, 基本可以成立。但如求更精妙, 貝應從筆畫粗細上加以提高。一篇作品之中, 要有粗有細一個字之內, 也要有粗有細再進一步, 一個筆畫之間, 也有粗有細。這些都需經(jīng)過長期艱苦訓練方能掌握。功力愈深, 技法愈純熟,粗細變化就愈能隨心所欲。毛筆富有彈性, 最適宜表現(xiàn)粗細變化,硬筆書法的粗細就不如毛筆書法的變化豐富。
粗細變化, 也應從單字開始。單字的粗細變化與天小變化類似, 有上中下、左中右兩大類。粗細變化的關鍵在于提按, 提則細, 按則粗。
四、疏密
疏密的變化, 也是錦上添花之法。一般說來, 筆畫多的字顯得緊密, 筆畫少的字則顯得寬松。同一個字, 筆畫粗細不變, 寫得大則顯得寬松, 寫得小則顯得緊密。密處易出塊面效果, 疏處更顯風流蘊藉。疏密之法, 亦即虛實之法。
疏密的變化, 也要從單個字來分析。一個字的疏密, 決定于兩個方面一是筆畫的多少, 二是筆畫的粗細。一般而言, 筆畫多則密, 筆畫少則疏。毛筆之鋒穎富有彈性, 為求變化, 可將筆畫少的字寫得粗重, 筆畫多的字反而寫得細小, 造成反常的疏密變化, 以求奇趣。漢字的結構大致可分為上中下與左中右兩類（左右或上下結構也以此類推）, 結構中的每一個部分都可有意把它作疏密變化。
整篇作品的疏密更需巧妙安排, 通常用四種方法來造成疏密對比：一是長豎長撇；二是將筆畫少的字有意縮小三是飛白枯筆四為淡墨。但這四方面的安排稍不留意, 就會破壞整幅作品。尤其不可并排三列疏密雷同, 否則, 有斷裂之弊。
五、連斷
連斷是行草書所特有的筆法。連處一氣呵成, 如音樂中的連續(xù)音符斷處如音樂的休止符。字與字之間的連筆, 則如音樂的切分音, 流暢動聽。古人形容善用連筆者為滿紙煙云, 映帶風生。但連筆過多, 游絲繚繞, 令人生厭。
連斷之法, 有字內連斷, 有字外連斷。字內連斷, 因漢字都有規(guī)范的草法, 不可隨意更改而字與字間的連斷, 則全存乎作者用心。但連筆走向切不可重復過多, 尤其是字與字之間的大筆畫連筆,否則雷同。
六、穿插
穿插之法, 是為增添作品奇趣而偶一用之。有字內穿插和字外穿插, 也有行間的穿插。江鳥先生《書法章法》（第40頁）介紹“ 回筆連” 的筆法, 以“ 柳青” 二字為例“ 柳” 與“ 青” 兩字原為“ 柳”在上而“ 青” 在下, 但由于“ 柳” 字的末筆一筆塌下, 氣勢很足,線條很長, 造成下面一大段空白, 如果不補充點什么, 那就顯得太輕了, 構圖松而不平衡。為之, “ 柳” 字末筆豎畫最后回鋒向上收筆, 并在左邊空白處順勢連筆填寫了一個“ 青” 字, 于是填補了空白, 平衡了構圖。這樣, 不僅造型巧妙, 而且章法奇特, 令人感動,別開生面。穿插得法, 令人別開生面, 情趣盎然。
七、飛白
飛白的形成, 受書寫速度、墨的濃淡、毛筆鋒穎、含水量的影響。飛自在章法上的作用是疏密對比, 有疏朗飛動之美。但飛自過多, 字跡不清晰, 模糊難辨, 效果適得其反。
八、濃淡
濃淡本為墨法, 但影響書法作品的效果, 也為章法要素之一。墨色隨含水量多少而變化。濃者亮麗, 淡者疏雅。濃者厚重, 淡者飄逸。古代書法家對濃淡并未刻意追求, 而現(xiàn)當代書法家對于墨法則特別重視, 大有以墨法代替筆法之勢, 則走向另一極端。
行草書正文的章法, 剔除神化色彩, 從可操作的技術層面看,不出以卜八個方面。下面, 我們試對常見的章法用語加以辨析, 更能加深理解。
長短傳統(tǒng)書法是按從上至下、由右至左的順序來寫的, 因而人的字占的長度就大, 反之亦然。
排讓、顧盼、向背、敬側、堰仰、跌宕、爛漫、錯落、參矛、險、勢、行氣：言傾斜也。
掩映、映帶、管領、呼應：言連斷也。
均衡、反復、韻律、對稱、布白、茂密、分合：言疏密也。
避讓、救應：言穿插也。
黑白：言濃淡也, 亦及疏密、粗細。
肥瘦：言粗細也。
開合：言大小也。
至于很多形象化的詞語, 如富貴、狠戾、跋扈、飛揚、蕭散、飄逸、雍容、平淡, 是筆法而非章法, 而人們往往混而言之, 使人備覺模糊, 故此特作辨析。
