張幼矩“書(shū)畫(huà)同源”，畫(huà)中有書(shū)，這是中國(guó)畫(huà)的一大特色，本文通過(guò)對(duì)中國(guó)原始書(shū)畫(huà)的某些共生現(xiàn)象和歷史上一些代表性書(shū)畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐及工具材料等等因素，論證了書(shū)法藝術(shù)對(duì)繪畫(huà)的潛在影響和應(yīng)有的美學(xué)地位。并通過(guò)東西方不同的哲學(xué)家精神、審美情趣，論證了中畫(huà)不同于西洋畫(huà)的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)的獨(dú)特方式，對(duì)前些日子里某些在中國(guó)文化上持民族虛無(wú)主義和藝術(shù)上一概向西方趨同的盲目性表示了不同的意見(jiàn)。
在一段時(shí)間里，中國(guó)畫(huà)幾被某些新潮理論掃進(jìn)古董庫(kù)，以期為不具任何民族傳統(tǒng)和地域特色的“世界畫(huà)”清除障礙，但大波軒然后，更證實(shí)了中國(guó)畫(huà)并非昨日黃花而仍光輝燦爛。
也說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”
書(shū)畫(huà)是否同源？張安治先生通過(guò)史實(shí)和出土文物的多方研究提出了畫(huà)先于字的觀點(diǎn)，但又指出這并不否定書(shū)畫(huà)間的親緣關(guān)系及美學(xué)上的內(nèi)在聯(lián)系。
古人在某些典籍中已將書(shū)畫(huà)明判開(kāi)來(lái)。唐代書(shū)畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》“敘畫(huà)之源流”一章中說(shuō)，先民“因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂這書(shū)字之形”、“象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！薄鞍醋謱W(xué)之部，其體有說(shuō)：一古文，二奇字，三篆書(shū)，四佐書(shū)，五繆篆，六鳥(niǎo)書(shū)?！薄霸卺π派蠒?shū)端，象鳥(niǎo)頭者，則畫(huà)之流也。”顏光祿云：“圖載之圖意有三：‘一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也。’又周官教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也?！必韵蠹窗素?，是含有一定義理的符號(hào)組合；圖識(shí)是表達(dá)意識(shí)的文字；圖形才是具有形象的繪畫(huà)。古人并未將三者混為一談，同時(shí)又指出文字象形的存在——“象鳥(niǎo)頭者”即是，因而就此部分才下了“書(shū)畫(huà)異名而同體”的結(jié)論，而無(wú)一語(yǔ)道及“同源”。
中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代確有一類亦書(shū)亦畫(huà)、體不可分的文字，如日月山川、水石草木、人鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、牛羊犬馬、耳目口鼻等字，即于現(xiàn)代印刷體中也帶有強(qiáng)烈的繪畫(huà)直觀性。它雖非中國(guó)文字的全部，然而絕不能因外國(guó)文字與繪畫(huà)風(fēng)馬牛不相及而否定中國(guó)文字與繪畫(huà)于外在和內(nèi)在上的密切關(guān)系。
中國(guó)在文字的初創(chuàng)上帶有明顯的經(jīng)驗(yàn)性，同時(shí)又無(wú)時(shí)不在地反映出“天人合一”的東方哲學(xué)精神。自然之形叫“天象”，自然之聲叫“天簌”，自然與心靈相感通叫“天心”，難于理解的叫“天意”等等。而要表現(xiàn)這些，無(wú)論是繪畫(huà)的、音樂(lè)的或文字的，皆謂之曰“受命應(yīng)箓”。為了較全面地反映生活全貌，就不會(huì)只將視覺(jué)的繪畫(huà)作為文字創(chuàng)造的唯一來(lái)源，而聽(tīng)覺(jué)等其他感覺(jué)的都可作為造字之依據(jù)。除象形外，還總結(jié)出了會(huì)意、指事、形聲、轉(zhuǎn)注、假借的造字之法，直觀性和衍繹性并存，始稱“六書(shū)”。這便是“象制肇創(chuàng)而猶略，……故有書(shū)”的本意，以后文字的鼎革，一般都出不了這個(gè)范疇。即如此，象形字也未失其功用，而且都在邏輯思維的導(dǎo)引下不斷增殖，如日月成“明”，山石成“巖”，雙木成“林”等，即其例也。
中國(guó)文字在歷史的長(zhǎng)河中，幾經(jīng)創(chuàng)造又幾經(jīng)淘汰。隨著歷史的發(fā)展，繪畫(huà)從原始走向成熟，由單一走向多樣；文字則趨于規(guī)范而又存?zhèn)涠囿w，并與繪畫(huà)相互影響，繼往開(kāi)來(lái)，同步發(fā)展，這是中華文明當(dāng)引以自豪的大進(jìn)步。
若書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)能予以成立，那就是指人類生活這個(gè)源，包括文字在內(nèi)的可表現(xiàn)形式都是源于生活、表現(xiàn)生活又服務(wù)于生活的。東西方都一樣，除各具民族特點(diǎn)和地域特色外無(wú)所謂先進(jìn)與落后。就文字與繪畫(huà)的關(guān)系而言，西方極少影響而關(guān)系絕然；中國(guó)則互為影響而關(guān)系密切。特別是書(shū)法以文學(xué)形式出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)上和書(shū)法意趣于中國(guó)畫(huà)筆墨的潛在作用上是其它國(guó)家無(wú)與倫比的。一只希臘鼻替代不了中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)和民族精神。
中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)用筆基本同法的成因
如果人與自然的關(guān)系僅僅是生理上的，那與動(dòng)物就無(wú)什么區(qū)別。恰恰是心理上的關(guān)系更為重要，才使包括藝術(shù)在內(nèi)的人類社會(huì)生活得以出現(xiàn)。社會(huì)愈向發(fā)展，心理因素之作用就愈趨強(qiáng)烈，審美觀因而發(fā)生。這樣，人的一切發(fā)明創(chuàng)造就不會(huì)僅僅停留在實(shí)用層次上。人類生存的意義也隨之轉(zhuǎn)化，由單一走向豐富，由初級(jí)走向高級(jí)，由原始走向現(xiàn)代。但無(wú)論社會(huì)進(jìn)步到何種程度，都不能掙脫大自然的懷抱，自然對(duì)于心靈的作用和心靈對(duì)于自然的感應(yīng)無(wú)疑構(gòu)成了藝術(shù)的精神內(nèi)質(zhì)。“觀山則情滿于山，觀海則意溢于海”，反映在藝術(shù)上一樣能撥動(dòng)心弦而完成感情的傳導(dǎo)作用，無(wú)怪乎鐘子期聽(tīng)俞伯牙演奏《高山流水》時(shí)會(huì)發(fā)出“巍巍乎”、“洋洋乎”的詠嘆，這就是自然和心靈在“天簌”的作用下一種真情實(shí)感的體驗(yàn)。
人在創(chuàng)造一切生活所需時(shí)第一是實(shí)用，但審美觀的潛在作用又使人殫精竭慮地要將所需加以美化，并盡量在當(dāng)時(shí)的條件下去求得完整，于是仿日月山川、草木蟲(chóng)魚(yú)或慶豐收、祭鬼神的原始繪畫(huà)出現(xiàn)于山巖、洞穴或陶器上，遂使“美化”也成了生活內(nèi)容之一。從半坡出土物看，即使是素色陶器，也要在實(shí)用基礎(chǔ)上講究一點(diǎn)造型并使之和諧，而盡量去避免那些使人討厭的形狀和樣式。當(dāng)我們用現(xiàn)代人的眼光對(duì)其審視時(shí)，絕不能因其粗糙稚拙而否定先民的艱苦勞作和藝術(shù)思維。
文字也是一樣，首先是表明意思，將口頭語(yǔ)言化為書(shū)面語(yǔ)言，使人與人的思想意志得以雖不言之而相互通達(dá)。其次才是盡量將這些粗簡(jiǎn)之畫(huà)和符號(hào)書(shū)寫(xiě)或鍥刻得受看一點(diǎn)，這就為書(shū)法美學(xué)提供了前提，書(shū)法的形式美問(wèn)題亦就此產(chǎn)生。隨著文字逐漸成熟，體勢(shì)的大致確定和規(guī)范化的原則導(dǎo)向的認(rèn)定，書(shū)寫(xiě)工具和書(shū)寫(xiě)方法的改進(jìn)，中國(guó)書(shū)法以其情感的、隨意的、多樣的線條表現(xiàn)首先美化了自身而升華到了近乎于意識(shí)流藝術(shù)的階段，確立了書(shū)法美學(xué)價(jià)值的實(shí)際存在，同時(shí)又自覺(jué)不自覺(jué)地滲進(jìn)了中國(guó)畫(huà)，不但在形式上，通過(guò)文字形態(tài)的題式豐富了中國(guó)畫(huà)，而首先在同以線條為主要表現(xiàn)形式的中國(guó)畫(huà)的骨法用筆中溢出了她的美學(xué)光彩。后來(lái)的“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)并不在于爭(zhēng)論書(shū)畫(huà)出現(xiàn)的孰先孰后，而是在用筆運(yùn)腕之法是否基本一致的現(xiàn)象上。
西方的早期繪畫(huà)，愈推向遠(yuǎn)古，以線條表現(xiàn)的就愈多，這是人類繪畫(huà)在一定歷史階段的共生現(xiàn)象，但后來(lái)便分道揚(yáng)鑣了。西方的科學(xué)文明和具有潛在作用的哲學(xué)精神促成了藝術(shù)觀的重新繹向，終于使繪畫(huà)走到了在光的作用下，以塊面為主要表現(xiàn)手段，以豐富的色彩為載體的軌道上，形成了他們與原本相悖又與東方大異其趣的造型藝術(shù)。而他們?cè)仁褂眠^(guò)的線條最后化進(jìn)了光塊面之中而驟減了美學(xué)上的實(shí)在意義，使他們的繪畫(huà)與他們現(xiàn)在運(yùn)用著的以線條為表現(xiàn)形式的文字失去了外在和內(nèi)在的聯(lián)系。
而中國(guó)畫(huà)卻在最古老的藝術(shù)軌跡上發(fā)軔，又始終在這個(gè)軌跡上前進(jìn)。形成了既表現(xiàn)時(shí)空又不受時(shí)空限制的以線條為手段，以墨色的載體，不但是視覺(jué)的同時(shí)又直接伴隨著心靈體會(huì)的造型藝術(shù)。形成了中國(guó)畫(huà)的美學(xué)價(jià)值，藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)方法上的天然聯(lián)系。
中國(guó)書(shū)畫(huà)何以有如此親密的關(guān)系？不能不追溯到東方哲學(xué)思想的巨大影響。我國(guó)古代哲學(xué)家，思想家老子“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”之論具有相當(dāng)?shù)拇硇?，它將天地萬(wàn)物之化育用“道”來(lái)一以貫之。伏羲畫(huà)卦，首判陰陽(yáng)，最先一筆，應(yīng)是地平線的描寫(xiě)，既是天地之分割線，又是天地的重合線。陰陽(yáng)一結(jié)合，于是就有了春夏秋冬、朝晚午暮和風(fēng)雪雨露，更迭不斷又周而復(fù)始，于是就動(dòng)植繁衍而構(gòu)成大千世界。人是天地間的靈物，“人法地”，“地法天”，“天法道”，“道法自然”，“與天地和其德，與日月和其明，與四時(shí)和其序”，人的精氣神和自然原不可分，于是“天人合一”，為人作事皆體天道。唯人能通天心，方能創(chuàng)出“造化不能藏其秘”，“靈怪不能遁其形”的文字認(rèn)識(shí)論。對(duì)于繪畫(huà)，明末清初大畫(huà)家石濤說(shuō)：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法自立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾之有本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而在人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。”并以他這個(gè)“立一畫(huà)之法”在他的理論專著《畫(huà)譜》中作為貫穿全書(shū)十八章的中心思想，并在歸結(jié)為出于一又復(fù)歸于一的結(jié)論時(shí)說(shuō)：“自一以至萬(wàn)，自萬(wàn)以治一”，“億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此，而終于此?！倍遗c揚(yáng)雄的看法驚人的一致，說(shuō)：“夫畫(huà)者，從于心者也?！本驮谶@個(gè)“一畫(huà)”上，道出了線條在中國(guó)書(shū)畫(huà)上的哲學(xué)精神和其共同命運(yùn)，藝術(shù)上的不解之緣和美學(xué)上的突出特征，筑成了中國(guó)畫(huà)能與西方繪畫(huà)的世界上分庭抗禮的強(qiáng)大基礎(chǔ)，而且總是帶著令西方人無(wú)論如何也參悟不透的東方藝術(shù)特有的神秘感。
“道可道，非常道”“名可名，非常名”，石濤的“一畫(huà)”之禪道出了中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的精髓。這一畫(huà)既是書(shū)法的，又是繪畫(huà)的；既是守恒的，又是變化的；既是有度有量的，又是無(wú)限無(wú)垠的；既是形象的，又是意象的；既是人為的，又是自然的；既是外在的，又是內(nèi)涵的；既是單純的，又是復(fù)合的；既是屬于物的，又是屬于人的；既是理性的，又是情感的；既是生活的，又是藝術(shù)的；既是實(shí)在的；又是虛凈的；既是灑脫的，又是結(jié)實(shí)的；既是個(gè)性的；又是共性的；既是形式的，又是哲學(xué)的，等等，真是“一畫(huà)”多任焉。畫(huà)家如沒(méi)有一定的美學(xué)修養(yǎng)、哲學(xué)體驗(yàn)、文學(xué)功底和書(shū)法功夫，這“一畫(huà)”的重?fù)?dān)是很難當(dāng)起來(lái)的，故石濤在評(píng)力不從心的畫(huà)家時(shí)說(shuō)：“終未得一畫(huà)之洪范也。”這就是中國(guó)書(shū)畫(huà)的關(guān)鈕。
精神必須仰仗于物質(zhì)的表現(xiàn)，同樣的道理，藝術(shù)亦轉(zhuǎn)化為物質(zhì)方得以體現(xiàn)。由于實(shí)施階段所用工具材料之不同，使東西方繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)貌各呈異彩。中國(guó)毛筆的發(fā)明并非秦國(guó)名將蒙恬的專利。西安半坡人繪制彩陶就在使用這種軟柔靈活而富有彈性的毛筆了。古人在鍥刻文字的同時(shí)也未排斥軟性毛筆的功用，因?yàn)橛行╁浛涛锩黠@地露出了先寫(xiě)后刻的痕跡。鍥刻是為了“跡映乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)”而傳諸久遠(yuǎn)，并非比毛筆更久遠(yuǎn)一些。古人處在石器時(shí)代，尚不知金屬為何物，但卻在發(fā)現(xiàn)并冶煉金屬前更早地接觸了羽禽毛獸，在獵圍時(shí)，對(duì)于他們的毛片或毛尾掃在地上的痕跡是不會(huì)輕易放過(guò)的。為了御寒而將獸皮處理后披在身上，為了掌握箭矢的飛行方向而將鳥(niǎo)羽裝于箭尾；為了記事又何嘗不能將獸毛、鳥(niǎo)羽攥為一扎作筆為用呢？生活中的啟迪是會(huì)降福于聰明的人類的。蒙恬作筆乃改進(jìn)而已，現(xiàn)在的毛筆不過(guò)是改進(jìn)又改進(jìn)罷了。
“以大地作紙”并非豪言壯語(yǔ)，古人在幾千年前就想到并實(shí)踐過(guò)了，巖壁山洞，樹(shù)皮、獸皮都是書(shū)畫(huà)活動(dòng)的古舞臺(tái)了。土紅、白堊、草灰、漆料甚至蛋清都是古人不需要多少加工手段就能得到的書(shū)畫(huà)顏料和膠著物，東西方的此類出土物所展示的即是強(qiáng)有力的明證，書(shū)畫(huà)文明的原始階段，中國(guó)和西方都曾有過(guò)這段歷史。只是到了后來(lái)由于各自的包括藝術(shù)在內(nèi)的既向前而又方向不同的發(fā)展，不但造成了各自風(fēng)格的不同，同時(shí)在不同中又包含了書(shū)畫(huà)工具材料的擇向和改進(jìn)，反過(guò)來(lái)又影響了作品各自不同風(fēng)格的形成。
直到現(xiàn)在，中國(guó)書(shū)畫(huà)的工具材料都還與自然界保持有密切的聯(lián)系，基本保持了原料型而很少有化學(xué)型。由于線條作用之確立，造成了顏料的單一性，將繽紛五彩降到次要地位而擇取了黑色的墨來(lái)作為筆作用于紙帛的過(guò)渡體和紙帛承受筆之作用的凝結(jié)體。墨一旦和無(wú)處不有取之甚便的水一結(jié)合，遂為中國(guó)書(shū)畫(huà)創(chuàng)造了又一個(gè)完全相同的條件。中國(guó)書(shū)畫(huà)由巖壁山洞、樹(shù)皮、獸皮走向縑帛而又走向廉價(jià)的紙張，特別是有滲透效果之紙張出現(xiàn)，又為中國(guó)書(shū)畫(huà)的衍進(jìn)發(fā)展提供了完全相同的條件。所以又增強(qiáng)了書(shū)畫(huà)之間運(yùn)筆上的基本一致性，進(jìn)而又倍加肯定了書(shū)畫(huà)的親密關(guān)系。
固然，以硬筆書(shū)寫(xiě)拼音文字的線條在畫(huà)畫(huà)時(shí)也能取得硬筆書(shū)寫(xiě)的效果，但那畢竟太單一，難以變化的筆致很難使西方的線條畫(huà)法呈現(xiàn)出中國(guó)軟性毛筆所能表現(xiàn)的效果，因而便失去了更多的美學(xué)意義。除聊備一體外，在繪畫(huà)形式的主流上不得不讓步于后來(lái)居上的以光塊面為主要繪畫(huà)語(yǔ)言的藝術(shù)形式，從而造成了與東方相對(duì)應(yīng)的西方繪畫(huà)藝術(shù)。
中國(guó)畫(huà)在張彥遠(yuǎn)而后一千幾百年的發(fā)展，特別在主要繪畫(huà)語(yǔ)言–筆法的問(wèn)題上證實(shí)了他的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫(huà)者多善書(shū)”的論斷–書(shū)法藝術(shù)是中國(guó)繪畫(huà)用筆的契機(jī)。同時(shí)，這契機(jī)所產(chǎn)生的效應(yīng)又直接影響了中國(guó)書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作方法，當(dāng)深入到解衣盤(pán)礴、得意忘形之時(shí)，是自然還是自我？是書(shū)畫(huà)還是筆墨？是線條還是形狀？是物象還是精神？都是又都不是，天心人心，九九歸一，源于生活又高于生活，心手相應(yīng)又一以貫之，而又能得到審美者“天馬行之法者，蓋以”的反饋，與造美者共同達(dá)到“和光同塵”的美的境界。這種人天合一，自然與藝術(shù)相統(tǒng)一的東方美學(xué)精神和哲學(xué)體驗(yàn)可能是視藝術(shù)為“第二自然”的古希臘哲學(xué)家柏拉圖難于理解的命題吧。
書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)
熔詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一爐故是中國(guó)畫(huà)追求之佳構(gòu)，但如僅僅認(rèn)為書(shū)法只是通過(guò)文學(xué)現(xiàn)象留跡于畫(huà)幅以實(shí)現(xiàn)其存在價(jià)值，那就未免有膚淺之嫌。其實(shí)，書(shū)法以文字形式介入中國(guó)畫(huà)幅之前，就以其內(nèi)在的美學(xué)精神作用于中國(guó)繪畫(huà)了，書(shū)法在中國(guó)畫(huà)中的美學(xué)地位早在宋元以降題畫(huà)之風(fēng)大盛之前就確立了。
中國(guó)畫(huà)到了唐代，無(wú)疑地進(jìn)入了一個(gè)高峰期，但一考唐人畫(huà)跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時(shí)代的張彥遠(yuǎn)又從何處認(rèn)定了“故工畫(huà)者多善書(shū)”的現(xiàn)象存在呢？中國(guó)畫(huà)是線條的藝術(shù)，因此書(shū)法的美質(zhì)很容易通過(guò)畫(huà)家用筆運(yùn)腕時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，具有很高鑒賞力與美學(xué)修養(yǎng)的張彥遠(yuǎn)探驪得珠，第一次明確論證了書(shū)法和繪畫(huà)的內(nèi)在關(guān)系并祖述了這種現(xiàn)象的原始成因。而外國(guó)人在研究中國(guó)畫(huà)時(shí)，除了注意到中國(guó)畫(huà)上有詩(shī)書(shū)畫(huà)印的情況外，對(duì)于中國(guó)畫(huà)線條的內(nèi)在表現(xiàn)力則不太注意。如美國(guó)學(xué)者李約瑟在其所著的一本地理地質(zhì)學(xué)書(shū)中以實(shí)地考察和攝影對(duì)照的辦法證實(shí)了《芥子園畫(huà)譜》中一些山水畫(huà)皴法的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也只是從“體質(zhì)量”的感覺(jué)而言。對(duì)構(gòu)成皴法線條的內(nèi)涵則無(wú)一語(yǔ)道及。因此，他的這一認(rèn)識(shí)只停留在柏拉圖“之藝術(shù)是對(duì)自然的‘模仿’”的認(rèn)識(shí)上。雖然柏拉圖對(duì)藝術(shù)有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫(huà)的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。
西畫(huà)中，線是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡，只有位置和長(zhǎng)度，畫(huà)幅一旦確立，線就不復(fù)存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術(shù)表現(xiàn)，使線條在西畫(huà)里失去了永恒價(jià)值。而線條在中國(guó)畫(huà)里有無(wú)限的時(shí)空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動(dòng)，并能自然顯現(xiàn)出不同個(gè)性不同風(fēng)格不同趣味的精神氣質(zhì)和韻味來(lái)。
中國(guó)文字的發(fā)展又造成了多種字體的實(shí)際存在。由于字的結(jié)構(gòu)體勢(shì)不一又造就了眾多的書(shū)寫(xiě)方法。而不同的書(shū)寫(xiě)方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應(yīng)的表現(xiàn)力。幾與張彥遠(yuǎn)同時(shí)代的孫過(guò)庭在《書(shū)譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅?！睂?shū)法的體勢(shì)、情態(tài)、風(fēng)骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里所舉的上古至當(dāng)時(shí)凡三百七十位畫(huà)家中，會(huì)篆隸八分的不少。如創(chuàng)金碧山水的李思訓(xùn)“筆格遒勁”、“書(shū)畫(huà)稱一時(shí)之妙”，韓滉“工隸書(shū)章草”，閻立本“兼能書(shū)畫(huà)”。從現(xiàn)在的畫(huà)跡看，在筆法上多表現(xiàn)為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤(rùn)和停勾精密的特點(diǎn)。這和畫(huà)史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤(pán)絲”，“緊勁聯(lián)綿”的評(píng)論是符合的。
中國(guó)書(shū)法千姿百態(tài)，即一體書(shū)法，也會(huì)寫(xiě)出種種態(tài)勢(shì)和韻味出來(lái)，于是就形成了孫過(guò)庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書(shū)法的形體美，點(diǎn)畫(huà)美、態(tài)勢(shì)美、節(jié)奏美、風(fēng)骨美，韻律美和力度美對(duì)人的感情內(nèi)涵有著巨大的包容量和展現(xiàn)量，一反映到畫(huà)法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫(huà)這門(mén)與書(shū)法本身有別的藝術(shù)天地里折射出更強(qiáng)烈的光彩。
隨著書(shū)寫(xiě)方法的發(fā)展，畫(huà)壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫(huà)家在解悟書(shū)畫(huà)用筆的問(wèn)題上達(dá)到了自覺(jué)的境界，使中國(guó)畫(huà)告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時(shí)代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書(shū)法筆意自覺(jué)運(yùn)用到畫(huà)中去，而且將書(shū)法的神韻也自覺(jué)地運(yùn)用到畫(huà)中去了。故張彥遠(yuǎn)寫(xiě)道：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識(shí)矣。”“唯王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。無(wú)適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫(huà)意盡在，像應(yīng)神全，夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也?！倍鴦?chuàng)造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫(huà)法，被評(píng)論為“得其骨”，在中國(guó)繪畫(huà)史上這是自覺(jué)以書(shū)法入畫(huà)的先鞭。
王羲之由衛(wèi)夫人的《筆陣圖》里總結(jié)出了“側(cè)、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書(shū)法必然出現(xiàn)的自我完善現(xiàn)象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創(chuàng)造出了“點(diǎn)、曳、斫、拂”的繪畫(huà)用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時(shí)有缺落而形象該備，筆才一二而象已應(yīng)焉，筆凋而意周”的藝術(shù)效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點(diǎn)透了機(jī)關(guān)；為繪畫(huà)史上的“吳道子現(xiàn)象”開(kāi)了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫(xiě)意畫(huà)之出現(xiàn)劈開(kāi)了關(guān)門(mén)。而吳道子本人“書(shū)跡似薛少保（畫(huà)鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫(huà)“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的“莼菜描”，使畫(huà)中人物衣袂飄舉，生動(dòng)異常。而享“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。
當(dāng)然，書(shū)法不能完全等同于畫(huà)法，書(shū)法在線條的動(dòng)靜中表現(xiàn)意象和情感，而畫(huà)法是針對(duì)物象的，體感質(zhì)感量感是必須注意的。但也正是書(shū)法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國(guó)畫(huà)的造型手段。國(guó)畫(huà)線條的節(jié)奏感、力度、抑揚(yáng)頓挫與書(shū)法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側(cè)鋒有關(guān)；線條的形勢(shì)展現(xiàn)又與各書(shū)體的書(shū)寫(xiě)方法有關(guān)；沙筆，連綿筆意又與書(shū)法上的飛白和草書(shū)聯(lián)寫(xiě)體勢(shì)有關(guān)?？傊诠P形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會(huì)在運(yùn)筆作用下催化出各種描法和皴法來(lái)。
五代荊浩在評(píng)畫(huà)時(shí)說(shuō)：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)成一家之體”，將山水畫(huà)法中筆墨的問(wèn)題正式提了出來(lái)。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強(qiáng)面的作用，類似于西畫(huà)素描的投影。但在這里有一個(gè)現(xiàn)象，如荊浩的《匡廬圖》“樹(shù)石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見(jiàn)筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫(huà)的各種皴法脫不了以筆帶墨的運(yùn)腕方式，只是筆意和墨意間的消長(zhǎng)程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時(shí)又創(chuàng)造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫(huà)一個(gè)革命性的突破，也是書(shū)法用筆在山水畫(huà)上的又一發(fā)展。皴法的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。無(wú)疑書(shū)法美又在山水畫(huà)的主要畫(huà)法中站穩(wěn)了腳根。更是張僧繇“點(diǎn)、曳、所、拂”易書(shū)于畫(huà)，向山水畫(huà)的再延伸。
唐周文矩溶進(jìn)李后主的“金錯(cuò)刀”書(shū)法筆意，創(chuàng)出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書(shū)法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“瘦金體”書(shū)法，用之于繪畫(huà)，在鳥(niǎo)的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫(xiě)意花鳥(niǎo)與書(shū)法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩(shī)中說(shuō)：“石如飛白木籀，寫(xiě)作還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”這是書(shū)畫(huà)用筆之同異關(guān)系上的劃時(shí)代理論貢獻(xiàn)。趙不僅是大書(shū)法家，亦是元代第一位代表性大畫(huà)家，他通過(guò)長(zhǎng)期的書(shū)畫(huà)實(shí)踐，是深諳此中三昧而發(fā)出此言的。反照張彥遠(yuǎn)，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫(huà)家中如王羲之，李邕不但書(shū)名蓋過(guò)畫(huà)名，而且是書(shū)法宗師，以此作為書(shū)畫(huà)關(guān)系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來(lái)假冒畫(huà)家。信矣哉！彥公之為言也。
上古文字以代結(jié)繩，且相當(dāng)不完備，雖鍥刻書(shū)寫(xiě)里有一種原始美質(zhì)時(shí)露其間，但那是以實(shí)用為功利的。當(dāng)文字書(shū)寫(xiě)作為一種審美活動(dòng)進(jìn)入人的生活時(shí)，書(shū)法作為一種美學(xué)形式的存在才有了立錐之地。既為藝術(shù)，就必須達(dá)到與之相應(yīng)的形式感。去處即是來(lái)處，由于書(shū)法線條在總體運(yùn)用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書(shū)法美學(xué)原則，故衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中寫(xiě)道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤。”“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！标P(guān)于繪畫(huà)用筆，張彥遠(yuǎn)寫(xiě)道：“又畫(huà)有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶哂霉P中疑，心手相戾，勾畫(huà)之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙不能流暢也?！辈⑶蚁虍?huà)家和評(píng)者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫(huà)者先刻留心，觀者當(dāng)煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書(shū)畫(huà)用筆之大忌上衛(wèi)張基本一致。書(shū)畫(huà)如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無(wú)力甚至氣息奄奄。故繪畫(huà)迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點(diǎn)一劃都體現(xiàn)出“天行健”的宇宙法則。
熔詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫(huà)家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫(huà)冊(cè)，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫(huà)，必懸腕中鋒，”并自言“作畫(huà)如頤，差足當(dāng)一寫(xiě)字?！币舱撬?，由于對(duì)書(shū)法的敏銳洞察力和切身體驗(yàn)，一語(yǔ)破的，為吳昌碩撳開(kāi)了一代書(shū)畫(huà)宗師的關(guān)鈕。任與吳是朋友，書(shū)與畫(huà)更是姊妹，正如海涅所說(shuō)：“一個(gè)鉆石磨光了另一個(gè)鉆石?！敝两襁€輝映著書(shū)林畫(huà)壇。
經(jīng)過(guò)歷代書(shū)畫(huà)家的努力，書(shū)法美在繪畫(huà)中的作用更得到加強(qiáng)，八仙過(guò)海，各有建樹(shù)，鑄就了一部還要向前發(fā)展的，斑讕瑰麗的中國(guó)書(shū)畫(huà)史。國(guó)畫(huà)大師潘壽先生說(shuō)中國(guó)畫(huà)不但“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，而且還“書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)”。誠(chéng)哉斯言！英國(guó)著名美學(xué)家赫伯特·里特先生的“中國(guó)書(shū)法的抽象美–實(shí)際上也是所有真藝術(shù)的原則”的論斷對(duì)某些在藝術(shù)上自漸形穢的國(guó)人應(yīng)有震聾發(fā)瞎的作用。正如中國(guó)藝術(shù)家能真正認(rèn)識(shí)希臘鼻一樣，外國(guó)藝術(shù)家中能真正認(rèn)識(shí)并理解中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的也不乏其人。無(wú)視中國(guó)畫(huà)中書(shū)法美學(xué)價(jià)值的存在，甚至將書(shū)畫(huà)關(guān)系一刀兩斷或干脆將中國(guó)書(shū)畫(huà)一概打倒，既是對(duì)歷史的無(wú)知，也是對(duì)藝術(shù)的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術(shù)家們都難以容忍的自殺行為。
