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同時(shí)，作為此次參展藝術(shù)家，本次展覽策展人方志凌認(rèn)為肖豐在中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合上走得更早一些，“并且肖老師每個(gè)階段的反差很明顯，對(duì)應(yīng)不同的時(shí)間，清晰地反映了一個(gè)藝術(shù)家用自己的方式對(duì)社會(huì)問題、社會(huì)現(xiàn)象的回應(yīng)。”湖北省美術(shù)院院長(zhǎng)肖豐現(xiàn)代主義之成功，獨(dú)立判斷之起點(diǎn)YC藝術(shù)網(wǎng)：在您80年代中后期的作品中，有著明顯的現(xiàn)代主義痕跡，這是美院專業(yè)學(xué)習(xí)的承續(xù)還是自我探索的嘗試？肖豐：80年代的大學(xué)教育還是偏向于學(xué)院派，主體上是寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義，但是到了三年級(jí)我們開始對(duì)此有了逆反心理，對(duì)西方現(xiàn)代主義的東西充滿了好奇。所以畢業(yè)創(chuàng)作的時(shí)候，盡管我去沂蒙山初衷是想做一件現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，但是真正的創(chuàng)作不可避免地受到了現(xiàn)代主義的影響。武漢大學(xué)“風(fēng)化焦慮”展覽現(xiàn)場(chǎng)，1986年畢業(yè)之后在現(xiàn)代主義上的嘗試和探索就更多了。在原來蘇派的功底外，發(fā)現(xiàn)技法上還有其他的表現(xiàn)方式是一個(gè)重要原因；還有一個(gè)根本性的原因在于知識(shí)系統(tǒng)的逐步建立，這和80年代武漢熱烈的跨界交流氛圍有關(guān)。另一方面，我在美院學(xué)畫畫的時(shí)候，我的中學(xué)同學(xué)在武漢大學(xué)、華中師范大學(xué)學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)、新聞、教育心理學(xué)。年輕的時(shí)候總有大把的熱情和精力，我們?cè)谝黄鹫務(wù)摶恼Q戲劇、西方現(xiàn)代主義文學(xué)、西方現(xiàn)代主義美學(xué)，或者交流心理學(xué)，或者現(xiàn)代主義藝術(shù)。1983年畢業(yè)展前，在作品《沂蒙山大娘》前盡管我們那時(shí)候還比較缺乏系統(tǒng)的對(duì)西方歷史的學(xué)習(xí)，但是我很篤定，現(xiàn)代化的出現(xiàn)一定是和西方現(xiàn)代主義思潮是有關(guān)聯(lián)的，所以很自然而然地從現(xiàn)實(shí)主義過渡出來，有了《風(fēng)化的焦慮》、《拆除的白墻》、《張力》幾個(gè)系列的作品。這個(gè)階段畫畫更多的還是出自于原初的沖動(dòng)，想這樣畫，于是就這么畫了。在山西大同云岡石窟看土城墻，系作品《風(fēng)化的焦慮》系列參照，1985年80年代的那十年，我感受到的武漢整體的藝術(shù)氛圍都特別好。周韶華先生一輩的文藝界老領(lǐng)導(dǎo)們，對(duì)年輕人的實(shí)驗(yàn)性探索給了很寬松的氛圍，這在當(dāng)時(shí)是很難得的；前后輩的交流都是直接的、自然的，我們讀本科的時(shí)候，皮道堅(jiān)、尚揚(yáng)老師他們?cè)谧x研究生，有時(shí)候會(huì)請(qǐng)一些學(xué)者來給我們講課，帶來了很多不一樣的信息；在我們不認(rèn)識(shí)的情況下，彭德老師看了我的畫之后就幫我寫了文章，并登在了《中國(guó)美術(shù)報(bào)》。1986年10月6日，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》刊發(fā)《焦慮的期待》一文，討論《風(fēng)化的焦慮》系列作品不僅是武漢，從全國(guó)的層面來看，美術(shù)界的思想也是開放、包容的。84年我的作品《朦朦亮》入選了全國(guó)青年美展并在《美術(shù)》雜志上發(fā)表；86年，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》第一版以彩版刊登了我的兩幅作品《風(fēng)化的焦慮》；87年，《江蘇畫刊》刊登了我的作品作為封面，這對(duì)青年藝術(shù)家是非常難得的。這受到肯定與認(rèn)可的十年影響了我隨后幾十年的創(chuàng)作狀態(tài)，無論社會(huì)的潮流走向哪里，我始終能夠相信并實(shí)踐自己的判斷。是時(shí)代的機(jī)緣，也是個(gè)體的必然YC藝術(shù)網(wǎng)：到了我們這次展覽所提到的88年這個(gè)分界點(diǎn)，您的作品在這個(gè)階段也有了一些轉(zhuǎn)變，像《肖像》、《女人體》系列用了和之前明顯不同的表現(xiàn)方式。肖豐：這是我畫畫得比較瘋狂的一年，相比85年做《風(fēng)化的焦慮》讓各種社會(huì)情緒介入去表現(xiàn)畫面情緒的狀態(tài)，88年的情緒好像已經(jīng)被快速消耗透支了，但是做作品的方式似乎也讓我更踏實(shí)了。當(dāng)時(shí)我的課特別多，上課的時(shí)候我就和學(xué)生一起畫。你看我的立體主義、表現(xiàn)主義的作品都是用油畫畫在紙上，就是因?yàn)楫嫸际邱言趯W(xué)生不用的畫板上。我先用油畫畫在紙上，然后用油畫畫在畫布上，又用水彩畫在紙上，畫得越來越快，心里隱隱約約地還是想要追求另一種效果。畫油畫的時(shí)候，我是用筆桿子刮出來的；到了畫水彩的時(shí)候，我就在外面找了很大的鴨子身上的羽毛，把頭剪成一個(gè)破的口，讓線條畫起來澀澀的，有意阻止自己畫的速度。水彩畫完之后就嘗試用宣紙，當(dāng)時(shí)僅僅是在嘗試可能出現(xiàn)多種效果的材料。89年的時(shí)候，盡管還沒有明確地找到一個(gè)方向，我開始有意識(shí)地用宣紙這種傳統(tǒng)的材料去畫傳統(tǒng)的形象。讀大學(xué)之后的十年，我基本上都是在畫西畫，因?yàn)槲矣X得要想實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”，一定要用現(xiàn)代科技的方式、現(xiàn)代的管理、啟蒙主義的思想這些西方的東西，完全沒有考慮過用中國(guó)文化改造中國(guó)社會(huì)的可能性。但是隨著多種境遇的改變，之前的不可能也變成了一條似乎可以走的路。當(dāng)時(shí)我隱隱地想要出國(guó)去，但是很實(shí)際的考慮是畫西畫出國(guó)很難生存，如果能夠?qū)鹘y(tǒng)有一些了解，就可以用一些傳統(tǒng)的方式去畫畫來維持生存，所以我開始主動(dòng)地去看中國(guó)傳統(tǒng)文化的書。那么多書，看來看去最終選中了宗教，一方面是因?yàn)閮?nèi)心苦悶，看完晦澀難懂的《金剛經(jīng)》之后再看馮友蘭先生的《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，一下子豁然開朗。對(duì)比之前硬啃下來的西方哲學(xué)書籍，就覺得馮先生寫得特別好，很多表述都非常智慧，特別符合中國(guó)人的閱讀。輔導(dǎo)教育加盟www.gdsq.org.cn有這兩本書打底，慢慢對(duì)傳統(tǒng)文化有了更多的了解，甚至癡迷到在91年女兒出生的時(shí)候取名“般若”，從十年前的抗拒到后來的喜歡，是時(shí)代之下的一個(gè)偶然機(jī)緣，也是做過很多嘗試之后經(jīng)過甄別的必然選擇。肖豐（左）去克孜爾石窟的路上，1990年YC藝術(shù)網(wǎng)：90年的西北之行是否也是這次轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)？肖豐：那時(shí)候我看了很多佛教方面的書，總朝寺廟里跑；90年我妻子已經(jīng)懷孕了，考慮到隨后很長(zhǎng)時(shí)間可能都要待在家里，我就特別想出趟遠(yuǎn)門。妻子特別支持我，把生活費(fèi)扣下來，我就拿著這擠出的1000多塊錢，約了一個(gè)搞攝影的朋友，穿上寫著“去敦煌”、“去西北”的牛仔褲，先去了洛陽(yáng)、西安、天水、蘭州，然后從敦煌往嘉峪關(guān)、吐魯番、阿克蘇、庫(kù)車一站一站地往前，走到最西部的喀什。最初的動(dòng)機(jī)是去看佛教的石窟，西北之行讓我意識(shí)到以前從書中獲得的對(duì)佛教的理解是很膚淺的；特別重要的一點(diǎn)是，它改變了我對(duì)現(xiàn)實(shí)的了解，現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)西北角和在學(xué)校里的理想化的想象是有很大差別的。這一路上讓我感受特別強(qiáng)烈的是，在西方文化和商業(yè)化浪潮的雙重沖擊下，我們?cè)瓉淼拇嬖诜绞健⑸罘绞街饾u消失了，整個(gè)社會(huì)進(jìn)入了非常表層的“現(xiàn)代生活”的幸福感之中，中國(guó)傳統(tǒng)的生活方式和文化一片一片地被覆蓋。YC藝術(shù)網(wǎng)：現(xiàn)在大家可能比較難理解從西方現(xiàn)代主義向中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變所需要的判斷力與動(dòng)力，但是在剛剛經(jīng)歷了“新潮美術(shù)”的90年代初期，這種轉(zhuǎn)變不討好也不容易。在德國(guó)斯圖加特個(gè)展上與嘉賓合影，1993年肖豐：當(dāng)然我們現(xiàn)在談?wù)搨鹘y(tǒng)文化，它似乎越來越像一門顯學(xué)，但是當(dāng)時(shí)如果誰(shuí)談起傳統(tǒng)文化，會(huì)被認(rèn)為是非常小眾的，所以在這樣的社會(huì)氛圍和商業(yè)化浪潮中，藝術(shù)創(chuàng)作也更多的是與西方發(fā)生關(guān)系而非東方。德國(guó)當(dāng)?shù)孛襟w對(duì)展覽的報(bào)道，1993年剛好93年去德國(guó)辦展覽的時(shí)候，我看了包括基弗在內(nèi)的很多藝術(shù)家的展覽。在這些德國(guó)藝術(shù)家的作品中，關(guān)于歷史、建筑、詩(shī)歌的表述，在綜合媒介和材料上的表現(xiàn)，都讓我覺得看到了母體文化在當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能性?；貋碇笪揖烷_始嘗試綜合媒介的表達(dá)方式，在中國(guó)文化的基點(diǎn)上，我選擇了工業(yè)包裝板、涂抹工業(yè)快干漆這些當(dāng)下的材料，但是做了這些作品之后，我覺得還是沒有把中國(guó)文化在商業(yè)化浪潮中面臨的困境和沖突表現(xiàn)出來。所以96年到98年我就把民間神話、宗教故事、歷代碑刻放在一起，雜糅進(jìn)民間剪紙、木刻水印這些元素；在這期間，也嘗試了用袈裟紅、寺廟黃以及佛頭青這三種我覺得很中國(guó)、很本土的顏色來做抽象的色塊涂鴉，進(jìn)行情緒的緩沖，后來慢慢發(fā)展成了《空間覆蓋》系列?！犊臻g覆蓋》系列到后來表達(dá)越來越清晰，做得越來越暢快，畫面也越來越簡(jiǎn)單，逐漸演化成《中國(guó)光影》的早期作品。創(chuàng)作《中國(guó)光影》傳統(tǒng)文人風(fēng)骨的現(xiàn)實(shí)觀照YC藝術(shù)網(wǎng)：隨后十幾年中，《中國(guó)光影》系列的變化可以看作是您在作品上變化的一個(gè)縮影。肖豐：我的作品類型很多，90年到99年的這十年，是積累和成熟的過程；在這個(gè)過程中，因?yàn)樯畹碾H遇而不斷地回望傳統(tǒng)，讓作品的傳統(tǒng)底色越來越重，其實(shí)也是在為后來的作品走向、觀念取向做了鋪墊。肖豐（左）和范迪安（右）在中央美術(shù)學(xué)院陳列館 “精神的隱退——肖豐作品展”現(xiàn)場(chǎng)，2000年99年我去中央美術(shù)學(xué)院做了訪問學(xué)者，經(jīng)戴士和老師推薦，在袁運(yùn)生老師門下，研究“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”。這一年，北京出現(xiàn)了很多重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽，我也在不斷思考，除了對(duì)社會(huì)問題有批判意義的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)之外，是否還有文化意義的“中國(guó)方式”的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)？所以我有了很強(qiáng)烈的做裝置作品的沖動(dòng)。在做訪問學(xué)者畢業(yè)展的時(shí)候，我做了《二十世紀(jì)的黑匣子》、《集體閱讀》、《精神的隱退》。在這個(gè)過程中，我不斷地剔除敘述現(xiàn)實(shí)的部分，讓作品越來越圖案化、符號(hào)化，更加凸顯了觀念性，作品《中國(guó)光影》的創(chuàng)作雛形逐漸顯現(xiàn)出來。舉辦畫展時(shí)，在可創(chuàng)畫廊前留影99年開始的與李小可先生創(chuàng)辦的可創(chuàng)畫廊的合作，讓我每年必須舉辦一場(chǎng)個(gè)人展覽，也讓我有意識(shí)地去強(qiáng)調(diào)作品每一年的變化。盡管這個(gè)時(shí)候《中國(guó)光影》已經(jīng)成為了我的一個(gè)圖像符號(hào)，我還是想去做一些細(xì)微的改變，比如說讓光影扭曲一下或者把光影拆開，畫面空間開始變得夢(mèng)幻了。2004年到2007年讀博士學(xué)位的時(shí)候，創(chuàng)作就減少了很多，盡管每一年《中國(guó)光影》都有一些微小的變化，這種變化也小了很多，我自己覺得不那么帶勁了。2008年到2010年畫了一些寫生，我發(fā)現(xiàn)寫生激發(fā)了我觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的熱情，但是在作品上我還是把光影與現(xiàn)實(shí)拼在一起，創(chuàng)作了《中國(guó)魅影》系列作品，在這十年里，《中國(guó)光影》從逐步定型到語(yǔ)言成熟，再到后來的演變與放棄，我始終認(rèn)為，文化精神的表達(dá)是對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的回應(yīng)。在工作室創(chuàng)作江南題材系列作品，2019年YC藝術(shù)網(wǎng)：到了江南這個(gè)題材，其實(shí)更像是向下一個(gè)階段的過渡。