又收了兩張卡蘭卓，《特洛伊婦人》的電影原聲和一張她的電影音樂專輯。
這是上次沒能買的兩張，險些錯過。
拿回家，看到CD封面上的說明，都是一些古怪的詞，除了豎琴，很多樂器都不知道！
塞進CD機，一下就被《特洛伊婦人》中的音樂感染了！尤其是中間的人聲！猶如聽到巴赫！
“人的內(nèi)心可以得到最貼心的寄存，這是真的！”這是一個網(wǎng)友聽卡蘭卓的音樂后這樣評說的。
卡蘭卓的音樂可以脫離電影獨立存在，那是因為她的音樂是有思想的。
在網(wǎng)上搜索，找到幾篇文章，很喜歡！于是，我不想再寫什么了，因為我要說的，這些文章中早就說過了。而且比我說得過癮！
我只能說：卡蘭卓，一個牽動靈魂的音樂家，連著遠古與現(xiàn)代人的心靈。心與心在碰撞，不再需要言語。
記起04年在希臘的那次短暫的旅行，雅典神廟中的雕像在陽光下格外眩目。而愛琴海上承載太多的爛漫，那是古希臘的哲人留給今人的幾千年的問語。我無法參透太多的神話。而在希臘，你不知道那些神話，你就不可能了解希臘這個民族的精神。
那些遠古的哲人哪里去了？蘇格拉底？柏拉圖？我曾經(jīng)迷戀他們，可是今天，我還不知道為什么。
卡蘭卓，用音樂說話了。希臘，那是一片多么神奇的土地！在卡蘭卓的音樂里，承載太多的悲涼的音符！
突然翻出04年在希臘的一些照片，在愛琴海上的小島，和雅典衛(wèi)城。正好在雅典過的中秋啊！記起那美好的時光。那時我怎么不知道安哲羅普洛斯和卡蘭卓呢？存于此。
附：收集的幾篇文章：
艾蓮妮?卡蘭德若：特洛伊的悲劇與迷霧
馮欣
Eleni Karaindrou,1945年生于希臘中部小山村,1958年開始學(xué)習(xí)鋼琴和樂理。1976年開始電影和舞臺劇音樂創(chuàng)作,至今參與20余部電影和大量舞臺劇的配樂。自1982年與希臘大導(dǎo)演安哲羅普洛斯合作,先后創(chuàng)作了《塞瑟島之旅》(Voyage To Cythera,1984)、《養(yǎng)蜂人》(The Beekeeper,1986)、《霧中風(fēng)景》(Landscape In The Mist,1988)、《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step Of The Stork,1991)、《尤里西斯的凝望》(Ulysses' Gaze,1995)、《一生何求》(Eternity and a Day,1998)及最新的《哭泣的草原》(The Weeping Meadow)等電影音樂,成為世界級電影配樂大師。
2001年，希臘女作曲家艾蓮妮·卡蘭德若（Eleni Karaindrou）為她的丈夫、戲劇導(dǎo)演安東尼·安提帕斯（Antonis Antypas）的《特洛伊婦女》譜寫了音樂。這部由歐里庇得斯同名悲劇改編而來的作品把現(xiàn)代觀念與古希臘精神糅合起來，當(dāng)年在伊庇達勒斯古劇場（Ancient Theatre at Epidaurus）演出時，引起了巨大轟動。這部戲劇配樂后來由ECM公司發(fā)行了CD專輯。封套是黑白的劇照，可以看出整個戲劇場景設(shè)計浸透了大地藝術(shù)的觀念。2004年雅典奧運會期間，中央電視臺的一個節(jié)目曾采訪了該劇場，由于演出禁止拍攝，所以我也只是在電視上看了幾分鐘的片段。
在古希臘時期，音樂、詩（悲劇也屬于詩）、舞臺還不曾正式剝離，帶有很強的儀式感。人與渺不可知、卻又時時籠罩于劇場上空的命運構(gòu)成古希臘悲劇最為核心的沖突。其悲劇大多以歌隊唱詞的序幕始，又以歌隊唱詞的終幕結(jié)束。歌隊、主角（劇情展開）一幕幕地輪流主導(dǎo)著悲劇的進展，這不由讓人遙想起祭祀中一個主祭司領(lǐng)著一隊祭司念唱禱詞的情景。悲劇在埃斯庫羅斯那里誕生的時候，全劇只有一個主要人物。整個悲劇世界從一開始便被分成兩個部分，一邊是主角，單獨的個體，一部分是歌隊，當(dāng)然還有他們身后的無限的命運。主角與歌隊不斷接觸，抒發(fā)出對命運的隱憂，最終無一例外地走向自己最終的命運?？ㄌm德若的配樂保留了古希臘悲劇的音樂結(jié)構(gòu)，有獨唱（主要角色或歌隊隊長）、合唱，用希臘的民族樂器伴奏。合唱的開場白及進場曲，之后3到5個戲劇場面與3到5首合唱歌彼此交織，最后是退場的音樂。
卡蘭德若出生在希臘中部山區(qū)，據(jù)她自述，環(huán)繞她童年的是“風(fēng)的高亢卑柔，雨打在石板屋頂，再汩汩奔流，還有雪的靜音”。這種天籟以及相合于這種古老自然環(huán)境的希臘民族音樂構(gòu)成了她作品的精神內(nèi)核。1967年希臘政變后，她在巴黎受法國政府資助而研究民族音樂，同時她接觸到了大量的爵士樂。爵士樂這種十分自由的音樂形式，使得卡蘭德若的古典的音樂精魂完全是現(xiàn)代的呼吸，一顰一笑間回蕩著當(dāng)代希臘的精神震顫。
現(xiàn)在講到卡蘭德若，另一個必然要提及的名字是安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）。后者執(zhí)著關(guān)注現(xiàn)代歐洲政治與精神圖像的史詩電影已經(jīng)成為當(dāng)代歐洲電影的奇觀之一，卡蘭德若凄迷幽遠的音樂縈繞著影片中漫長的旅程、迷惘的地平線遠景、以及那些悠長、內(nèi)省、難以割舍的鏡頭本身。但在我看來，如果從精神上來看，他們兩人其實是神遠的。安哲羅普洛斯的電影充滿著冥想的氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)的源頭在于他早期的政治反省。他父親是希臘共產(chǎn)黨員。他生命早期所經(jīng)歷戲劇性的希臘政治劇變，對他的創(chuàng)作表達有著決定意義的影響。在后期的作品中，他的反省逐漸從政治性的層面蛻變出來，而凝視于更廣闊、更深遠的歐洲的精神世界。這似乎是那個時代典型的左派藝術(shù)家蛻變之路，這樣的來路似乎與卡蘭德若很難相合到一起。然而，現(xiàn)在我們所面對的事實卻是，他們的作品無法分離地相溶相合在一起。我們一般都回顧1982年兩人在塞薩洛尼基（Thessaloniki）電影節(jié)上的邂逅，安哲羅普洛斯剛好給卡蘭德若頒最佳配樂獎，命運機緣，于是開始兩人的長期合作。然而，問題在于，兩人的作品是如何親密無間地融合到一塊的?？ㄌm德若在《特洛伊婦女》中對古希臘悲劇的神會，給我提供了最好的答案。
在觀看《尤利西斯的凝視》這部影片時，我經(jīng)常要想的就是，是什么導(dǎo)致了安哲羅普洛斯在鏡頭的前后景中安排大量的雕像似的的人物，這些人物基本不擔(dān)負敘述上的功能，他們與同樣處于畫面之上主角并不是一種現(xiàn)實的空間關(guān)系，而是構(gòu)成主角的精神背景。這讓我想起古希臘悲劇中那莫測的歌隊，還有歌隊背后那莫測的命運。這讓我最早確認了安哲羅普洛斯與古希臘悲劇之間確實存在著某種玄妙的聯(lián)系。這種聯(lián)系不一定有意而為之的。當(dāng)相隔幾千年的藝術(shù)家同樣為命運所惑，注目于他們身前那迷霧籠罩、幽遠凄迷的地平線，這兩道目光之中，便有了某種呼應(yīng)。
卡蘭德若對于這種古希臘精神召喚的回應(yīng)似乎更出于她的本意，她自小受原始環(huán)境、民族音樂的浸淫，其樂思大都出自民間音樂，更有某種根性。她的樂聲自有幾分空靈、幽遠，似乎從這塊土地上飄升而起，應(yīng)和安哲羅普洛斯電影中的那些在大地上迷離的主角們的幽思。所以，卡蘭德若優(yōu)美的旋律線所營造的氣氛，與電影畫面并不是直接的對應(yīng)關(guān)系。慢板和哀歌，是卡蘭德若音樂的基調(diào)，這些基調(diào)正好應(yīng)和著導(dǎo)演刻意營造的冥想空間。希臘作家尼柯斯·特里安塔菲利德斯（Nikos Triantafillides）曾經(jīng)這樣評說卡蘭德若：“在全長數(shù)百尺的影片中，卡蘭德若的音樂呈現(xiàn)出銀幕中未泛出的鮮血，她一貫的音樂表現(xiàn)，將深藏于語言中的精神召喚出來?！睂τ陔娪耙魳返脑u價，莫過于此了。
「希臘謬思」艾蓮妮．卡蘭德若（一）
展鳳 發(fā)布于：2005-11-01 21:51
剛從臺北回港，回到自己的城市，人在落實中有點虛幻。
跟鐘愛的配樂家做面對面見面及做訪問可不是首回，米高．尼曼（Michael Nyman）就是一個例子。他不算是一個可親的人，多少帶有歐洲人那份傲慢與孤高，然而，在音樂上，他的確擄掠了一眾樂迷的心靈，包括我。
我早知道，藝術(shù)家可以高高在上，可以只在作品上跟廣大的讀者溝通，可以是冷冷的，可以高不可攀。作為樂迷、讀者、觀眾，我早懂得把作品與作者作有距離的閱讀。
然而，鮮有像這次，我卻被一種從未感受過的雙向熱情濃濃籠罩。
于是，想到必須記下，在未來數(shù)天，一點一點，跟大家分享。
10月25日中午到達臺北，下午隨即參與中正紀念堂音樂廳里有關(guān)艾蓮妮．卡蘭德若（Eleni Karaindrou）的排演與記者招持會。第一次近距離看著Eleni，我必須說，我有點抖震，那時候，我是先被熟悉的琴音攝著，那是電影《一生何求》中的〈By the Sea〉吧，Eleni當(dāng)時正在鋼琴上輕輕彈奏，我急急地走上前，那一刻，是超現(xiàn)實。
生命委實奇妙，誰知道呢？
早前基于一種發(fā)自內(nèi)心的沖動，在《看電影》雜志專欄里連載了一篇〈絕望中的虛妄：安哲羅普洛斯的映畫音樂史詩〉的長文章，那段日子，邊看邊聽，Eleni的音樂不知聽上了多少遍，過程中，又從臺北藍祖蔚先生的部格落，得知Eleni將來臺北，并與當(dāng)?shù)氐腘SO國家交響樂團開演奏會（簡文彬先生指揮），知道此消息后，心里就是亢奮。為此，急急把身邊工作事先作好安排，又麻煩臺灣《電影欣賞》雜志的編輯龍杰娣小姐仗義幫助購買門票，只為著可以飛到臺北看Eleni的演出，及跟她做一個個人專訪。
我想，機會，就是要好好把握、爭取。
看到Eleni的真身，心里禁不住的激動，我努力控制自己，生怕出丑人前，我想，對著Eleni的我，當(dāng)時就只是定著眼的牢牢看她，傻傻的笑，她的氣質(zhì)，都在一顰一笑及舉手頭足間散發(fā)開來，掩不住……
采排過程，Eleni帶點靦腆，不時輕輕撥換頭發(fā)，眼鏡時而戴上時而脫下，看著圍繞著她的臺北傳媒朋友，攝影鏡頭下，就是含蓄微笑。好些時候，她又著周邊記者可以拍攝一下其它演奏者，她是如此著緊其它樂者，就是不想太「個人主義」。整個過程，Eleni合作地跟大家拍照，卻不忘介紹三位來自希臘的演奏者：雙簧管手凡吉里斯．克里斯多普洛斯（Vangelis Christopoulos）、手風(fēng)琴手康士坦丁洛斯．萊普丁斯（Konstantinos Raptis）及曼陀林手阿里斯多泰利斯．迪米特利亞迪斯（Aristotelis Dimitriadis），說是他們令她創(chuàng)作出如此動人漂亮樂章。
艾蓮妮是希臘人，卻也說得一口流利法語（跟她長年在巴黎生活有關(guān)），后來的記者招待會中，她就說著法語，談?wù)劦脚_北的感受，說說跟樂團的合作，再經(jīng)過翻譯以普通話轉(zhuǎn)述。
Eleni說，早在1989年侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》在威尼斯影展獲金獅獎，她是評審委員之一，對于這部電影，她蠻喜歡。她又說，以自己觀察，現(xiàn)在是亞洲電影文化發(fā)揚光大的時候，她相信，電影的未來大有機會在亞洲出現(xiàn)。Eleni喜歡看電影，第二天（10月26日）我跟她在其下塌的酒店做專訪，她又告訴我，很喜歡韓國導(dǎo)演金基德的《春夏秋冬又一春》（Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring），喜歡電影里那種禪味（關(guān)于我跟她的專訪，容后再談）。
這些日子以來，Eleni跟安氏的合作最長久，他們是好的工作伙伴，也是好朋友，22年合作的電影包括《希臘首曲：悲傷草原》（The Weeping Meadow，2004）、《一生何求》（Eternity and a Day，1998）、《尤里西斯的凝視》（Ulysses’ Gaze）、《鸛鳥踟躕》（The Suspended Step of The Stork，1991）、《霧中風(fēng)景》（Landscape in the Mist，1988）、《養(yǎng)蜂人》（The Beekeeper，1986）及《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera，1984）。可以說，Eleni一部電影音樂的創(chuàng)作時間平均就是用上3年，她說，她的創(chuàng)作多是跟安氏的拍攝同步進行，最后再由安氏把她的樂音放入電影里，二人都喜歡慢工出細貨。
她又說，自己跟安氏的合作很隨興，電影的進行和配樂的創(chuàng)作猶如因果循環(huán)，在創(chuàng)作《尤里西斯的凝視》過程中，她聽罷安氏敘述的電影劇情后，就譜寫了一段長7分鐘的樂曲，之后安氏就反過來跟隨這段音樂，創(chuàng)作出他的電影影像。
雖被視為配樂家，Eleni認為自己的音樂是「現(xiàn)代音樂」而不是「電影配樂」，她說：「我的音樂是獨立于電影的個體，就是沒有影像，也不會減低原有的感人力量?！拐f的時候滿有自信，我想，她是絕對有資格如是說，能夠把音樂超愈影像獨立起來的配樂家沒多少人，Eleni是其中一，她本身就是「作者型」的音樂家，她的音樂，早存有一套屬于自己的世界觀與價值觀，給聽眾不一樣的深刻體味。
「希臘謬思」艾蓮妮．卡蘭德若（二）
展鳳 發(fā)布于：2005-11-02 23:25
先談?wù)劙從莸谋尘?，她出生于希臘中部Doris郡小鎮(zhèn)泰奇歐（Teichio），在希臘音樂學(xué)院（Hellenic Conservatory）學(xué)習(xí)鋼琴及音樂學(xué)，并于雅典大學(xué)（Athens University）取得研究考古學(xué)的學(xué)位。
記者招待會當(dāng)日，她曾跟大家說：「我父親是一位數(shù)學(xué)家，他認為音樂家吃不飽，便要求我一定要有大學(xué)文憑，我因為好奇，于是選擇了雅典大學(xué)的考古學(xué)，那是基于我對人類文化的好奇，而且課程輕松，可以有很多時間練琴呢?！拐f這話的時候，一臉率真可愛。
在獲得法國政府提供的獎學(xué)金后，艾蓮妮前往巴黎，除了在Sorbonne研究人類音樂學(xué)，也在Scuola Cantorum研習(xí)管弦配器。1975年回到希臘時，她的首張專輯The Great Wake推出了?？梢哉f，自1975年起，她的樂曲遍布在19部電影、42出戲劇，以及15個電視廣播節(jié)目當(dāng)中，合作的對象包括希臘人士與其它外國導(dǎo)演。
安哲羅普洛斯外，和艾蓮娜曾合作的導(dǎo)演及作品包括有：Demetri Mavrikios的《Polemonta》、Takis Kanellopoulos的《Chronicle of a Sunday》、Tonia Marketaki的《The Price of Love》、Christophoros Christophis的《Wandering/ Rosa》、Lefteris Xanthopoulos的《Happy Homecoming, Comrade》、Giorgos Koras的《The Deserter》及Margarethe von Trotta的《L’ Africana》等。
當(dāng)然，多年以來最為人熟悉的還是她跟安氏的固定合作。
我曾問艾蓮妮這些年來可有荷里活電影導(dǎo)演找她合作，她點點頭，但說大都推卻：「我看過那些劇本，大都是不喜歡，感覺彼此其實合作不來，我的音樂，跟這些電影好像不太對上的。大部份時間，我都推說他們要為安氏的電影作曲，省卻解釋的理由。說的也是，跟安氏合作一部電影就平均用上整整三年，我情愿集中去為他的電影寫好音樂，金錢在我來說可不是重要的，我只想為自己喜愛的電影寫音樂，當(dāng)然，我其實也用上很多時間為劇場作曲，只是其它人并不知道吧！」
不說也不知道，原來我手頭上一張ECM出版的《Euripides: Trojan Women》，就是她與劇場導(dǎo)演丈夫安東尼安提帕（Antonis Antypas）的結(jié)晶品。二人的合作一直也廣受贊譽，他倆共同替埃普羅戲院（Aplo Theatro）完成了22檔制作，自1986至2004年間，替電臺完成了三出戲劇作品，其中包括了安那格諾斯塔基的《凱旋》，田納西威廉士的《玻璃動物園》、品特的《異地》、《月光》、《無人之境》與《歡慶》，還有亨利易卜生的《群鬼》等作品，最著名的，就是2001年在伊皮道勒斯古劇場（Ancient Theatre at Epidaurus）演出優(yōu)里皮底斯的《Trojan Women》。
說回電影音樂創(chuàng)作，她靜悄悄地跟我說，近來中國一位導(dǎo)演曾邀請她為電影配樂，只是她未有看過這位導(dǎo)演的作品，仍在考慮當(dāng)中，她當(dāng)然有告訴我是那位導(dǎo)演，只是，由于計劃尚在考慮中，她希望我暫時不要把這個導(dǎo)演的名字向外透露，我自當(dāng)從命。
我想，艾蓮妮是一個性情女子，她熱情，高興時會捉著你的手，又會高舉手掌跟你在空中一拍，就是說，「那么，你就答應(yīng)我了！」有點孩子氣，叫人喜愛。跟她做訪問的過程，她不時會哼出自己的漂亮樂章，告訴你創(chuàng)作這段樂曲時的樂事，我聽著她的甜美歌聲，都陶醉了。
我跟她說：「你的歌聲很好聽??！」她就立即掏出我?guī)淼摹禘leni Karaindrou: The Music for Film》原聲封套，指著其中一首歌邊哼著然后說：「這首〈Rosa’s Song〉就是我唱的嘛，只是很多人都不知道呢！」
是的，艾蓮妮不單是一位作曲家，更是一位鋼琴演奏家，也是一位歌唱家，才華洋溢，寫這篇隨筆時，我就聽著她的歌聲，人就平靜下來，感覺她就在我的身邊，像守護天使。
Trojan Women（特洛伊女人）
題記：
這是一場慘烈無比的浩劫
或者應(yīng)該說這只是赫拉，雅典娜對阿佛洛忒狄的一次報復(fù)
無論是因由海倫或是帕里斯而起
也許這都已經(jīng)不再重要
小亞西亞西北部的古城
特洛伊
海倫在這里慰軍，她的美艷激勵著每一位特洛伊士兵為她戰(zhàn)死。
可是10年以后，這里只剩下木馬屠城后的滿目倉夷，連同諸位特洛伊女性的泣血之聲一起葬送于熊熊的大火之中。
著名的古希臘悲劇Trojan Women于2002年被搬上了舞臺，而為之譜曲的正是這部舞臺劇的導(dǎo)演Antonis Antypas的妻子Eleni Karaindrou。作為當(dāng)代希臘最著名的作曲家，Eleni Karaindrou出生于希臘的一個小山村，成長與雅典，并在那里學(xué)習(xí)了鋼琴，之后一直致力于電影配樂的工作，她輾轉(zhuǎn)于歐洲各家劇院，先后為18部電影。40多部戲劇，以及一些電視劇集，芭蕾舞團提供配樂，而這一切皆源自她內(nèi)心對戲劇的強烈愛好。1995年的Ulysses'Gaze（尤里西斯的凝視）和1998年的Eternity and a Day（永恒的一天）兩部作品中獨特的表現(xiàn)為她贏得了極大的榮譽Trojan Women更使Eleni Karaindrou的藝術(shù)創(chuàng)作走向了高峰。
改編自古希臘著名詩人歐里庇德斯的Trojan Women，充滿了對戰(zhàn)爭無辜受難者的同情，緣起無法控制的報復(fù)和恐懼之下的人性的昭示。故事開始于海神Poseidon的敘述：在長達11年的戰(zhàn)爭中，希臘人殺死了特洛伊國王Priam，將特洛伊所有的女人當(dāng)成了戰(zhàn)利品。而在戰(zhàn)爭中自始自終都支持希臘人的智慧女神Athena，因為希臘人破壞了她的神殿，深感手到了侮辱，她請求Poseidon讓希臘人在歸國途中遭遇災(zāi)害。
特洛伊往后Hecuba醒來，為特洛伊的陷落和她慘死的丈夫兒子哀悼，城中的女人不由皆悲嘆自己的命運。希臘將領(lǐng)Agamemnon的傳令官向他們宣布： Hecuba的女兒Cassandra將成為Agamemnon的侍妾，另一個女兒Polyxena將會獻祭給遭太陽神Apollo暗算的希臘英雄Achilles，Achilles的兒子擁有Hector的妻子Andromache，Hecuba則屬于慧黠的伊塔卡王Odysseus所有，Cassandra被帶入時向眾人預(yù)言：Agamemnon帶她回去時會遭報應(yīng)而死，而特洛伊的英雄Hector將自此揚名。
美麗的Polyxena被殺死于Achilles的墓前，而Hector的幼子Astyanax被人從塔樓上扔下活活摔死。悲痛欲絕的Hecuba斥責(zé)希臘人殘忍，而引起這場災(zāi)難的Helen卻得到了斯巴達王Menelaus的原諒，與之團員。傳令官下令將特洛伊燒毀，Hecuba欲投火自盡被阻。諸位女性向國土告別之后被帶往希臘人的船只
以電影原聲發(fā)行的Trojan Women的配樂展示了電影音樂似的親和力和內(nèi)省，如同一首首的圣歌，一幅幅的油畫，流淌于奧德塞的字里行間。冷酷的充滿悲痛的聲響塑造著一個又一個跨越時空的華麗，仿佛一把鑰匙開啟著我們塵封已久的記憶。整張專集全長50分鐘，共分為30幕曲，不少都由唱詩班（有舞臺上被俘的特洛伊女俘組成）和女聲（女高音Veronika Iliopoulou）所演繹。音樂方面大量采用了希臘式的傳統(tǒng)民謠和古老樂器，比如里拉（一種古希臘的弦琴），桑托利（鐵制揚琴），豎琴等等，古老的歌謠里充滿了讓人恍若隔世的世紀回音，凄美蕭瑟的旋律里滿是事實無常的悲涼。以Voices作標題的開篇曲再現(xiàn)了那個剛剛經(jīng)歷了恐怖之夜的城市從萬籟具寂蘇醒之后的黎明，伴隨著點點里拉弦音的奈聲輕柔的撫去了特洛伊的夜色，而那些剛剛從噩夢中轉(zhuǎn)醒還未來得及悲痛的特洛伊女人，卻還不知道等待他們的將是另一場噩夢。之后的配樂將名為“Lament I，II ，III”“Desolate Land I，II”和古希臘悲劇的主要布局：3首Stasimon，3首Parodos以及兩首Exodos混合在一起作為主線，其間穿插著像是Cassandra，Andromache和她的兒子Astyanax以及Hecuba主要悲劇人物的主旋律。
Parodos意為進場詩，即歌舞隊進場之后所吟唱的抒情詩，此處皆由舞臺上的特洛伊女俘表演，三首Parodos的標題分別為“The land I call home”，“Home of my forefathers”和“I wish I'm given there”，曲式和所用樂器都近乎相同的希臘民謠，暗含著對祖國家鄉(xiāng)和逝去親人的無比眷戀，也只有在這三首樸素的歌謠里，我們體會到了整張專集都不曾有過的溫暖，那種透過對美好往昔回憶和懷念的氣息掩蓋了如今早已物是人非的凄涼。
Cassandra，Eleni Karaindrou為這位美麗虔誠的特洛伊公主作了兩幕曲， Cassandra's Theme和Cassandra's Trance。前者的豎琴撩撥著Cassandra高貴的心弦，她的臉上掛著勝利的微笑，她將所有的悲哀均化做了無情的嘲笑，譏諷那些從前并不相信她所做的有關(guān)木馬屠城的預(yù)言而如今卻又痛不欲生的女人。后者拍擊的bendir引領(lǐng)著Cassandra的恍惚的獨舞，也許Cassandra的悲劇就在于此時的她早已明了和Agamemnon回去的自己將面臨著什么樣的命運，但她無力抗拒，即使可以，她也寧愿與特洛伊的仇人一同赴死。
艷冠群芳的Cassandra，因為受到了Apollo的傾慕，被賦予了預(yù)言萬事的能力，可是由于她的負情，能力頓時成了詛咒，Cassandra成了無人肯信的兇事預(yù)言家?？杀乃驮诨氐较ＥD的當(dāng)晚就同Agamemnon一起被Agamemnon的妻子及其情夫斬殺于邁錫尼王宮。
Lament for Astyanax，這是一首悲傷的歌曲，如泣如訴著這一整出悲劇中也許也是最大的一幕悲劇。一個無辜的孩子，于希臘士兵原本該噴向他的英勇善戰(zhàn)的父親Hector的仇恨之中慘死，“Oh bitter lament, my bitter boy ”，Veronika Iliopoulou，來自曠野廢墟凄迷憂傷的旋律下最孤獨的吟唱，安然溫愫中無法克制的顫抖，預(yù)示著一切悲涼的無終。高潮過往，即將落幕的悲劇迎來了Exodos（終場）中的第一首，與前面的Terra Deserta頗為相似，都將強烈質(zhì)感的節(jié)奏和旋律結(jié)合在一起，遙相互應(yīng)，非常的希臘式，除了采用里拉琴，桑托利，奈，還使用了一種名為daouli的古老樂器，這亦是一種希臘本土的演奏樂器，種類繁多，多因由大小，音調(diào)或是制造者的不同，絕大多數(shù)的daouli的制作由演奏者本人完成，它經(jīng)常被掛在左肩上，有左右手分別持棒演奏，不過在這里，daouli的表演是由演奏者的手指完成的。
尾曲依舊和Astyanax有關(guān)--Astyanax' Memory，平和的有如首曲中寫意的特洛伊的黎明，在這片復(fù)仇女神，死神和毀滅降臨之后的寧靜與安詳中，讓我們再來回味一下Andromache和她的兒子生離死別的場景，兩千多年以后依然打動人心：
“我最可愛的乖乖，最寶貴的孩兒，你就要離開可憐的母親，死在敵人的手里。赫克托耳呀，你不是讓我生一個兒子來讓希臘人屠殺，而是讓我為這富饒的小亞細亞生一個國王。孩子呀！你曾是母親懷中的小寶貝，這時候你快擁抱我，擁抱你的母親，用你的手緊緊地摟著我的脖子，這是最后一次了。把他帶走，要殺就殺了他，還可以把他的肉用來吃，神明這樣地害了我，我沒有力量使這孩子免于死亡?！?/p>
靈魂 ：Eleni Karaindrou（一)
即使現(xiàn)在不常聽了，但倘若難得想到一次，找出來她的唱片來聽，她的音樂依然如從前一般感動我，未曾被時間改變。也許，可以經(jīng)受時間的沖刷、抗拒世故的磨損的，也就只是那些足夠簡單純真的東西。
海倫卡蘭卓（Eleni Karaindrou），被稱為希臘大導(dǎo)演安哲羅普洛斯（Angelopoulos）的御用作曲家，因為他們自1982年的相識之后便開始了超過20年的長久合作，卡蘭卓去年最新的作品，一張標題為“Weeping Meadow”的唱片，也是安哲羅普洛斯的同名影片的中的音樂，這已經(jīng)是他們的第七次合作，而此前幾乎他們的每一次合作都廣受好評。尤其是1995年的《尤利西斯生命之旅》，以及1998年的《永恒與一天》。無論是藝術(shù)電影的角度，還是從純音樂的角度，或者是從電影與音樂的相互配合，這兩部作品都可以被稱為經(jīng)典了。
《尤利西斯生命之旅》
神話與電影
尤利西斯，其實就是希臘神話中的奧德修斯（Odysseus），是荷馬史詩《伊利亞特》中的人物。他在神話中是一個大智大勇的英雄，島國伊薩卡的國王，傳說在特洛伊戰(zhàn)爭中起到?jīng)Q定性作用的木馬，就是他設(shè)計的。他也是《伊利亞特》的續(xù)篇《奧德賽》的主角；《奧德賽》這部史詩，就是講述特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后，他與其他眾位希臘英雄在海上漂流十年，經(jīng)歷各種磨難之后終于得以重新回到家園，重新被國人接受，與家人相認、團聚的故事。
而這部《尤利西斯生命之旅》則是借喻了尤利西斯這個神話人物的形象，描述一位希臘電影制作人，A，在離別故鄉(xiāng)三十五載之后重回家園，走遍戰(zhàn)火紛飛、飽受創(chuàng)傷的巴爾干半島，尋找一對兄弟導(dǎo)演在世紀初拍攝的三卷已經(jīng)失落的未沖印電影膠片。
就如同卡蘭卓其他幾張在ECM公司制作的電影音樂唱片一樣，這張《尤利西斯生命之旅》中的曲目也并非是簡單地按照在電影中出現(xiàn)的順序排列，而是在她與唱片制作人弗雷德?艾歇爾（Manfred Eicher）的深思熟慮下，經(jīng)過重新選擇、編排的。經(jīng)過從音樂的角度重新考慮和組織那些音樂素材之后而產(chǎn)生的這張唱片，具有自身的思想, 是不需要作為電影附庸而存在的。
音樂意象
在她的音樂中，卡蘭卓遙遙向我們伸出手來，引導(dǎo)著我們的目光，在歷史的廢墟中躑躅而行。在她的音樂中，我們的思緒穿越地域，凝視河流，山脈和曠野；穿越歷史，凝視文明，戰(zhàn)爭和殺戮。聆聽著這張唱片，仿佛就像跟隨著電影中的主人公A，在跋涉與尋覓中，體驗?zāi)ルy中的苦痛，經(jīng)歷成長后的淡然。而這些影像這些思緒，就那么不動聲色地被記載，用旋律，用和聲，在唱片的每一條音軌里，仿佛一個自己珍藏的容納記憶的盒子，可以讓自己常常逆行于時光長廊，回首翻檢記憶的片段。
這是一張智慧而淡雅的唱片，里面音樂有一種凝神靜思的美，不知為什么會讓我想起各種各樣的黑白照片，有時候，我甚至?xí)虼寺?lián)想起卡蘭卓年輕時候的模樣。
卡蘭卓的這些音樂，大部分都由一把中提琴奏出主題,或許是因為中提琴音色的厚度和綿延可以表現(xiàn)出那種追憶和失落的情懷，表現(xiàn)出歲月的積累和沉淀，而又不失之于悲痛和憂郁吧。除了中提琴以外，卡蘭卓還在音樂中加入了手風(fēng)琴、雙簧管、小號、法國管和大提琴，通過不同樂器的音色，或交織，或?qū)Ρ?，營造出相似音樂主題的不同感觸和情緒。
唱片中的音樂一共分為十七個樂段，其中的主要樂段稱為“尤利西斯主題”，而唱片的結(jié)構(gòu)就是由這個主題和它的分散在唱片中的六段變奏所支撐起來的。唱片里的音樂一上來就是尤利斯西主題，中提琴在高音區(qū)獨奏出這個主題，在管弦樂伴奏的背景下顯得分外冷清透明，仿佛是某個夜晚從海面上緩緩升起的一輪明月。
從第二樂段開始，尤利西斯主題的各個變奏時隱時現(xiàn)地貫穿于整張唱片，以各種不同的形象和情緒出現(xiàn)于或者悲涼或者溫暖的旋律與和聲中，也許象征著那淡然凝注于磨難與成長的目光。唱片中有一首超然獨立于尤利西斯主題之外的樂曲，標題叫《河流》，是這張唱片中唯一一首以管樂為主的樂曲，法國管低沉悠長的音色從弦樂的和弦中淡入淡出，如同茫茫水天之間的一葉扁舟，或者是記憶中的一塊殘片。是在時間之河中輪回？還是在記憶之河中忘卻？我不得而知。小到個人，大到家國，也許是都一樣，每一次磨難就是一次輪回，而我們總是不斷地在這種或那種輪回中，經(jīng)歷著苦痛和成長，見證著失落、追尋和遺忘。
音樂的風(fēng)格
試圖對于現(xiàn)代作曲家的作品進行歸類好像是一件難度很大的事情。我們可以很容易把巴赫、莫扎特、勃拉姆斯的作品從其他音樂作品中區(qū)分出來，貼上古典音樂的標簽；但對于像卡蘭卓這樣的作曲家，也許我們只能夠通過音樂的風(fēng)格、使用的樂器、對于大眾的迎合度這些標準，含糊地把她中后期的音樂作品歸類于嚴肅音樂，或者，“古典音樂”。
然而用“嚴肅”二字，或者“現(xiàn)代”二字，來對卡蘭卓的音樂進行歸類，恐怕會嚇跑一大批將聽而未聽的聽眾。事實上，至少從字面上來看，用這兩個形容詞來形容她的音樂實在是不太公平。當(dāng)然，我也并沒有打算為之開展什么“正名”或是“重分類”的運動；我只是想用她的音樂來說明一下，“嚴肅”音樂其實可以是優(yōu)美絕倫、蕩氣回腸，而“現(xiàn)代”音樂其實也許隱含著比傳統(tǒng)古典音樂更為古遠的樂思。
在這張唱片中的某些音樂中，我們確實可以找到一些早期音樂的痕跡。
有一首標題為《拜占庭贊美詩》（“Byzantine Psalm”）的短歌，是一首無伴奏合唱形式的贊美詩；而這種節(jié)奏自由的單音清唱曲，正是一千多年前早期宗教音樂中的典型形式。這一首拜占庭贊美詩用古希臘語唱出，柔和溫暖的女聲在持續(xù)低音的伴唱下如同幽谷回音，不帶一絲一毫的煙火氣。
在這首拜占庭贊美詩中出現(xiàn)的持續(xù)低音，其實在卡蘭卓的音樂中十分多見。比如在這張唱片的幾乎所有其他樂段中都可以找到相似的持續(xù)低音，只不過不是由人聲唱出，而是由樂器所演奏?？ㄌm卓曾經(jīng)回憶自己童年時在故鄉(xiāng)的山村所聽到的那些美妙的聲音：風(fēng)聲，雨點在屋頂上的敲擊聲，潺潺的流水聲，下雪時寂靜的聲音，還有在教堂中聽到的持續(xù)的男聲吟唱及其所伴隨的拜占庭圣詠旋律。。。也許，那些音樂中的行云流水般的低音和聲，正是那些千年前曾經(jīng)回響在古代希臘上空的音樂，卻經(jīng)由卡蘭卓的聆聽和記憶的折射，穿越了時空，將我們感動。
（卡蘭卓的音樂其實已經(jīng)很久沒有聽，但這兩天又找了出來，聽得百感交集。一直覺得自己對于她的音樂沒有能力寫出什么，但真的開始動筆，想想寫寫，卻發(fā)現(xiàn)自己想說、卻尚未寫下的東西其實還有很多。。。）
踏在時間中的足印: Eleni Karaindrou(二)
碎玉
時間。時間。時間。
希臘女作曲家卡蘭卓在這張1998年的唱片《永恒的一天》之前的作品，就是1995年的那張叫做《尤利西斯生命之旅》的唱片。如果說后者是關(guān)于空間，關(guān)于地理上無法逾越的千山萬水，關(guān)于阻隔后遙遙相望卻無能為力的悲傷，那么，前者一定是關(guān)于時間，關(guān)于那些可以經(jīng)由傳說和回憶而重現(xiàn)的過去，還有那些可以經(jīng)由想象和希望而創(chuàng)造的未來吧。。。
我總是很好奇，在三年前寫出像《尤利西斯生命之旅》這樣的連聽者都難以忘懷的作品之后，卡蘭卓如何才能夠擺脫尤利西斯冰涼冷峻的目光，拋下霧中的迷惘和追尋，卻創(chuàng)造出《永恒的一天》中那種無比溫暖的包容的？也許只有時間才有這樣的力量-----時間改變了容顏，治愈了創(chuàng)痛，讓那些悲傷在遺忘中漸漸消磨，卻又把殘留在回憶中的往事改編得美輪美奐而又觸手可及，到頭來，連親身經(jīng)歷過那些往事的人如我們自己，也開始迷惑，究竟是回憶欺騙了自己，還是時間愚弄了自己。。。
這是一張適合在感覺寒冷之時聆聽的唱片，某個在房間里越坐越?jīng)龅亩梗硞€冷氣開得過于強烈的夏日，或者是某個失意彷徨而感覺生無可戀的瞬間。。。而這張唱片中的暖意，就仿佛一件微溫的柔軟外套輕輕蓋落在皮膚上，令人恨不得自己一頭埋進去，緊緊地被它連頭裹住，讓臉頰也貼住它，被那種溫柔的觸感所撫慰。
有一年，曾經(jīng)把這張唱片翻來覆去地聽，聽得天昏地暗，不知何年何夕，甚至用“兩耳不聞窗外事”來描述都覺得不夠妥帖。若是回憶起來，我記憶中的那一段時間，就仿佛是在時間的網(wǎng)頁上，用 “Eternity and a day”這個關(guān)鍵字做了一次搜索，搜索的結(jié)果是密密麻麻滿篇滿頁的紀錄。
其實我自己在幾年前買下這張唱片的時候，甚至根本不知道這是一張為電影而寫就的唱片。我只是無法抗拒那個封面上那種遙遠而蒼茫的灰藍色，還有那一抹簡簡單單的淺黃色，從畫面的下部往上一路斜斜蔓延開去，竟就變成令我魂牽夢縈的沙灘與海岸。至今我依然記得當(dāng)時看到這張唱片時的感覺，一種久違和遙遠的熟悉，仿佛心中有某種東西蘇醒，一睜眼竟看到了自己的影子。
那時候，還沒有找到像現(xiàn)在這樣的和自己有類似喜好的朋友們，和我一起玩的那些，多半是一起念MBA的同學(xué)，一些年紀比我大，而且已經(jīng)成長為小資的前憤青們。那時我們經(jīng)常的話題是Lou Reed, Susan Vega, Cranberries, Bob Dylan, 汪峰, 許巍什么的。。。和他們在一起，我一般會按捺下自己對于古典音樂的喜愛，但唯有這個eternity and a day不行，言必提之，但凡有人愿意跟我討論兩句，簡直就是感激涕零，幾乎要把人家引為知己。
我那時候聽音樂的狀態(tài)和現(xiàn)在不一樣，那時是一種非常單純的不注意技術(shù)細節(jié)的聆聽，聽后的感受也是感性而直接的，是一種孩童般的天真，或者說，蒙昧。那種狀態(tài)下，我知道音樂很美，我會在音樂中落淚，但我不知道為什么如此，也不想去探究。如果可以用一個詞來描述那種狀態(tài)，也許我會用“innocence”。對于那個時候自己對于音樂的不太成熟的理解，現(xiàn)在的我其實抱著一種很復(fù)雜的感覺，也許是羨慕、慚愧和鄙視交織吧。就好像成人有時候也會羨慕小孩的單純快樂，其實有時候，現(xiàn)在的我也會很希望再回到從前，再去體驗一下那種單純的能夠毫無理由地讓自己落淚的巨大感動。
時間的力量是讓我們成長，遺忘，讓我們明白得越來越多，讓我們可以回答越來越多的、從前的自己向著天空問出的“Why”。然而就好像沒有人可以再回到童年，我也再不能重溫那已經(jīng)消逝的innocence. 那么就讓它成為記憶中的足印吧，我只希望，在現(xiàn)在和未來的時候，我還可以想起它，讓它不至于被時間的灰塵所掩蓋。。。我只希望，當(dāng)自己前行，回首時再看那足印時，眼中的世界可以迷霧消散，變得清晰明澈。。。
這兩天又重聽這張唱片，忽然明白，自己對于Yann Tiersen，尤其是他音樂中的手風(fēng)琴聲音的著迷，原來最早是始于這張唱片，因為里面很多音樂都用到了手風(fēng)琴的演奏。比如唱片的第一首 “時間的聲音”里面，手風(fēng)琴總能把左手的旋律演奏得清瘦淡然，象是遠處煙囪中升起的白煙，然后用右手的貝斯輕輕渲染，把那一縷白煙若有若無地鋪散在空中。而那些余音竟然也不散去，反而漸漸融入弦樂的背景，不絕如縷。
在唱片中的三首“永恒”主題以及變奏中也有手風(fēng)琴。只是，那些關(guān)于“永恒“的主題太過深邃太過美麗，手風(fēng)琴的音色已經(jīng)無法獨立支撐，它只能退入背景中，化作繞指柔，隨著弦樂的旋律，飛舞得象是秋天風(fēng)中滿空的黃葉。然后無聲無息地停下來，聆聽管樂之間仿佛水波蕩漾一般的應(yīng)答。
“消逝與永恒”是我最喜歡的一組曲子，被卡蘭卓寫成了四首主題與變奏。就好像我們總會特別依戀那些即將逝去的東西，總會特別珍惜曇花般短暫的綻放，卡蘭卓寫這首曲子的時候，一定也是傾注了無盡的溫柔。她好像喜歡用巴松或者大提琴這些低音樂器來表現(xiàn)那個“消逝”主題，沉郁緩慢的旋律，讓我想起安靜的曠野，模糊的兩岸，在穿越時間的河流上，船只在霧中漂流，沒有終點，沒有止境。那些感傷和迷惘，甚至?xí)屛覒岩缮嬖诘囊饬x。
唱片中最好聽的一定是第十五首，每次聽到這首我都有把唱機暫停的想法，真希望那一按可以讓時間靜止，哪怕是短短的一刻。小提琴、大提琴與長笛的三重奏優(yōu)美絕倫如同沙漠中旅人渴望的清泉；卻極為短暫且漸行漸遠，而“永恒”主題卻悄悄淡入，取而代之。。。。。。什么東西能敵得過永恒？任它如何美妙的東西，終也只能無可避免地化為塵土吧。
特洛伊廢墟中的尊嚴 ：Eleni Karaindrou（三)
讀
2001年在希臘上演了由安提帕斯（Antypas）導(dǎo)演的現(xiàn)代版舞臺劇《特洛伊女人》(Trojan women)，據(jù)說在首演式上七千名觀眾起立鼓掌達六分鐘之久。這樣的場面我自然無緣得以觀看，而只能在海倫卡蘭卓(Eleni Karaindrou)為之所譜寫的音樂中，翻動唱片說明書中的黑白照片，翻閱著那些神話中的名字，聆聽著那些古老的樂器，想象演出的盛況。
這是一部關(guān)于創(chuàng)傷的作品，一張關(guān)于創(chuàng)傷的唱片。用那些從遠古流傳下來的樂器，卡蘭卓藉音樂重現(xiàn)了兩千四百多年前戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷。
《特洛伊女人》是古希臘劇作家歐里庇得斯(Euripides)的悲劇作品，完成并首演于公元前415年，講述了傳說中的十年的特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束之后，戰(zhàn)敗的特洛伊的悲慘狀況：城市被夷為平地，城中財富被劫掠一空，而居民婦孺被屠殺或被賣為奴隸。而當(dāng)時希臘正與斯巴達進行長達近三十年的波羅奔尼撒戰(zhàn)爭（431 B.C. - 404 B.C. ）；而公元前416年，希臘侵入了鄰近的一個中立的島國米洛斯，洗劫全城，屠殺所有男子，并且將婦孺變賣為奴。
歐里庇得斯用傳說中的戰(zhàn)爭來影射現(xiàn)實的意圖顯而易見，而《特洛伊女人》也被認為是現(xiàn)存于世的最早的一部提出了反戰(zhàn)觀念的戲劇作品。這部作品被批評為結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)簡單；然其偉大之處，顯然并非在于情節(jié)或結(jié)構(gòu)，而是在于它通過對于戰(zhàn)后未亡人的苦難、悲痛以及尊嚴的刻畫，第一次提出了對于戰(zhàn)爭的悲憫以及“勝利”二字的質(zhì)疑。這種悲憫和質(zhì)疑，即使在兩千四百多年之后的今天，依然栩栩如生，未曾改變。
想
創(chuàng)傷。不是因為那些蕭瑟的琴聲，不是因為那些嗚咽的笛聲，或者，悲戚的歌聲；或許只是寫者無心，聽者有意。其實創(chuàng)傷也許亙古存在于記憶，存在于時間，根本無需重現(xiàn)，只需輕輕一聲提醒。
聽到那古老的撥奏樂器，就覺得那堅硬的金屬聲，仿佛冰涼的刀刃，割在自己不知有多堅強的心上，令我扭頭不及，哪敢檢視鮮血汩汩的傷口。聽到那古老的蘆笛，顫顫悠悠地一聲嘆出來，仿佛有一口氣幽幽呵在耳后，不知道包含了多少委屈，多少猶疑。還有那古老的拉弦樂器，曾經(jīng)在《永恒的一天》那張唱片里面驚鴻一瞥，奏過一首民間歌謠，當(dāng)天聽時只覺自己不堪那急管繁弦，不料它在這里竟然決意沉靜，任一句琴聲都象是飄遠的“歸去歸去”，蒼涼得痛入心脾。
多日來我一直在斷斷續(xù)續(xù)地為這張唱片寫下文字，或簡短的只字片語，或稍長的段落文章。然而我一直沮喪，那些文字和想法如同一團亂麻般糾集在我的腦海，當(dāng)我試圖將它們整理成一片完整的文字，它們就開始抽緊、打結(jié)；---- 所謂剪不斷理還亂，我甚至可以想象自己持著剪刀的手無助地垂下，而那些思憶的碎片斷裂如塵，紛紛飄落。
我甚至開始懷疑自己選擇了一張錯誤的唱片去做錄音。會有人被干涸的淚水打動嗎？會有人像我一樣，被那里面的音樂刺痛如同赤足在沙灘上行走時被碎石割傷腳底么？
干涸，是的，干涸。干涸到讓我覺得自己象一口枯井，井底甚至不再有柔軟的淤泥，只剩下龜裂的黃土，裂痕如同傷口一樣裸露在空氣中。其實，自從知道這張唱片的背景，知道這部euripides的同名悲劇，知道它描寫了在戰(zhàn)爭中痛失親人與家國的哀傷，我總是覺得那音樂應(yīng)該濕潤如淚水，咸如海風(fēng)，至少也該象《尤利西斯的凝視》的音樂那樣霧氣迷蒙。
所以，卡蘭卓的音樂常常讓我矛盾，讓我對自己懷疑。
還記得上次做那個關(guān)于《永恒的一天》的錄音的時候，主持人小鈴跟我討論到卡蘭卓的音樂的色彩和情緒，問我為何一個蕭瑟的樂句，一個如秋天黃葉般飛舞的旋律會令我感覺到溫暖。而我只是回答說，聽，那根雙簧管是明亮的桔黃色，而那巴頌管的旋律則是溫暖的暗紅。暗紅如同冬日爐中靜靜燃燒的一塊煤炭。
而這張唱片的音樂，則常常讓我想起海邊黑色的巖石，想起黎明那半明半暗的光景。
聽
我很少聽到卡蘭卓在她的音樂里用到人聲，唯一的一次，是《尤利西斯的凝視》中的那首《拜占庭贊美詩》。但在這張唱片里，或許是為了契合古希臘悲劇表演的結(jié)構(gòu)，卡蘭卓終于創(chuàng)作了為合唱而寫的作品。那些合唱作品在希臘悲劇的結(jié)構(gòu)中有專門的名稱，比如在序幕之后出現(xiàn)的合唱叫做進場曲（Parodos），在各個情節(jié)段落之間的合唱叫做幕間合唱（Stasimon），而最后的合唱曲（exodos）叫做終曲或者退場曲。
我聽不懂希臘文，我唯一能做得也只是讀著英文譯文的歌詞，把那些輕柔悠長的低吟淺唱當(dāng)作樂器來聽。我不得不承認，這個世界上確實有一些音樂根本不需要文字的幫助就可以令人沉溺，比如這些合唱曲 ---- 也許這是我自己近年來所聽過的除了巴赫作品以外最感人的合唱作品了。
昨天在網(wǎng)上看到有人寫到：“適合在黑暗中把擴大機的音量轉(zhuǎn)到十二點鐘方向，一個人，縮在房間的角落聆聽”。至于我自己,我總是閉上眼睛聆聽，連黑暗也不需要。
音樂起于言盡之時。對于這些合唱曲，我再沒有能力，也不想，寫出更多的詞句。聽吧，聽吧。不需要知道它們的標題，不需要閱讀它們的詩句，聽吧，聽吧。
除了這些合唱曲，卡蘭卓依然延續(xù)她自己的方式，圍繞某一種具體的存在或者抽象的意境, 寫出一系列由器樂演奏的“主題與變奏”；比如，在《永恒的一天》那張唱片中，我們曾經(jīng)聽到過的“告別”主題和“永恒”主題。在這張《特洛伊女人》中，卡蘭卓除了分別為戲劇中的幾位主人公寫下了各自的音樂主題，還為痛失親人的特洛伊女子們創(chuàng)作了“悼歌 ”主題和描寫戰(zhàn)敗后的特洛伊城的“荒涼城市”主題。
幾個月前，大片《特洛伊》風(fēng)靡一時，而我的朋友們在觀看之后對它的評論褒貶不一，令我最終也沒有下定決心，去或是不去看這個電影。不過，撇開這個電影本身好看與否的問題，至少，看了這個片子之后的一個客觀收獲是可以對于荷馬史詩《伊利亞特》中的各色人物有一些系統(tǒng)的了解。比如，沿著特洛伊王子帕里斯的家族線，我們可以知道，他的父母分別是特洛伊國王普利安(Priam)和王后赫卡柏(Hecuba)；他的兄嫂分別是著名的特洛伊英雄赫克托耳(Hector)王子和美麗的安德洛瑪刻（Andromache）； 而他的姐姐則是擁有預(yù)知未來的能力的卡桑德拉(Cassandra)公主。
在唱片中可以聽到卡蘭卓為赫卡柏、安德洛瑪刻和卡桑德拉這些特洛伊女子寫下的簡短而迥異的主題。
---- 對于在戰(zhàn)爭中失去了丈夫和兒子、投海自盡的特洛伊王后赫卡柏，描寫她的音樂主題 (Hecuba’s Theme)，是用古提琴與人聲的舒緩吟唱著重渲染她的悲痛與逆來順受。
---- 對于丈夫陣亡、幼子被奪的安德洛瑪刻，兩段主題(Andromache’s Theme / Lament)中分別使用了兩種不同的撥奏樂器，冰冷而猶疑的錚錚之音，也許就是她無助而凄慘的恨意。
---- 而擁有傾城美貌的卡桑德拉，因為被太陽神愛上而被他賦予了預(yù)知未來的能力，卻又因為拒絕他的愛情而被賦予了預(yù)言無人相信的命運?？ㄉ５吕黝} (Cassandra’s Theme)中悠長沉靜的蘆笛聲仿佛是她坦然而洞悉未來磨難的雙眼，而密集的鼓點聲則訴說著她多年來無人理解的苦痛。
看
本是該聽的，但看圖片也很享受。
卡蘭卓曾經(jīng)在巴黎念書，研習(xí)一門叫做《民族音樂學(xué)》(ethonomusicology)的功課，后來回到希臘之后設(shè)立了傳統(tǒng)樂器研究室 (the Laboratory for Traditional Instruments)。我比較欣賞她的一點是，作為一個手中擁有如斯資源的作曲家，她卻從不把“民族”“傳統(tǒng)”作為自己的賣點。她是如此坦蕩自如地對待音樂的傳統(tǒng)和民族性，既不強調(diào)，也不刻意忽略，那些東西之于她的作品，就仿佛冰塊之于飲料，只在需要用時用之。她是真正不含雜質(zhì)地愛著音樂的人。
唱片《特洛伊女人》中用的樂器，全都是傳說中的古老樂器?；蛟S是考慮到與戲劇的年代配合問題之后所作的決定。對于那些古怪艱澀的名字，我不太懂，也不想去深入探究。其實凝神聽的時候，我覺得那些樂器的音色，其實與中國的傳統(tǒng)樂器十分類似。三弦的里拉(Lyra)聽上去像是二胡，奈(Ney)像是笛子，(烏提)Outi則會讓我想起琵琶, 卡諾那(Kanonaki)有點像是古箏，還有，桑托利(Santouri)，是不是有點“筑”的味道？或者，干脆把班迪亞(Bandir)當(dāng)成“缻”吧。還有那個達歐利（daouli），可不就是大鼓么？
跋
我可以把兩千四百年說成是滄海桑田么？
兩千四百年，只是天地間短短的一瞬間吧。還記得自己很久以前看庫布里克那個電影《2001太空漫游》時的感覺，縱然是人類發(fā)展那漫長的一篇歷史，在無盡的時間之河中，也許也只能做一粒小小的浮沙。我曾經(jīng)固執(zhí)地相信，永恒是一個完全不能企及，超出人類所有想象的概念。但最近的我卻越來越多地為一些可以穿透內(nèi)心的東西所打動，開始相信那是一種接近永恒(eternity)的存在。
我想，相對于人類短暫的生命而言，其實千年和千萬年幾乎是同樣地漫長。兩千四百年，縱然不能說成滄海桑田，但對于我，至少已經(jīng)足夠接近于永恒。就像古希臘劇作家歐里庇得斯(Euripides)的悲劇作品，流傳在兩千四百年后的今天，它們受到比當(dāng)時更大的尊重，被人們細細閱讀，并且在世界各地,包括中國，被搬上舞臺?；蛟S這是另一種永恒(timelessness) --- 無論是在今天或在數(shù)千年前，無論地理上是否遠隔千山萬水，無論離我們的生活、我們的語言有多么遙遠，那種喚醒人性，觸動心靈的美，永不會湮滅于時間。
Eleni Karaindrou (1942 - ?)
如果古希臘詩人荷馬曾經(jīng)創(chuàng)作音樂，它必然像這樣：黑暗、神秘而富于沉思性，同時散發(fā)出紅酒的醇香與海水的苦澀，悲涼與詩意并存，用毫無保留的熱情去歌唱愛與失落。簡而言之，這正如卡蘭卓（Eleni Karaindrou）——我們這個時代最具說服力與表現(xiàn)力的希臘作曲家的音樂。
除了傳說中發(fā)明笛子的半人半羊的希神“潘”和六十年代現(xiàn)代主義作曲家Iannis Xenakis外，希臘真正提供給世界的杰出音樂家寥寥無幾——盡管有Vangelis這樣的電子先鋒及一大批走紅于國際舞臺的New Age音樂家，在希臘人的眼里，卻是卡蘭卓將他們的祖國重新放回到世界音樂的版圖中。在50多歲的時候，卡蘭卓就已經(jīng)被她的同胞們稱為“第十繆斯”（"Tenth Muse"）。她的音樂植根于希臘的傳統(tǒng)但卻不拘泥于形式，借鑒了民謠、爵士和古典音樂，用希臘民間樂器和各種現(xiàn)代管弦樂器融合出一種獨特的古老而近乎神秘的聲音，但其精神卻是現(xiàn)代主義的。
"I like marrying sounds I know--Greek traditional folk to jazz or classical," she says. "I feel like a painter, taking dabs of color from a wide variety of sources and making something out of it."
童年的美好記憶是她音樂的靈感來源：卡蘭卓出生在希臘一個偏僻的小山村Teichio，“風(fēng)的呼喚聲、雨在石板屋頂?shù)那脫袈?，流淌的溪水、夜鶯的歌唱，還有那雪的靜謐；而每逢節(jié)日，從小山村廣場上傳出的笛聲在山谷中幽幽的回響”她自己曾經(jīng)這樣回憶道。
"the music of the wind, rain on the slate roof, running water. The nightingale's singing. And then the silence of the snow. Sometimes the mountains would echo to the sound of flutes and clarinets played at festivals in the small Village Square. "
曾經(jīng)一度被迫離開當(dāng)時環(huán)境壓抑的祖國，1967年，與丈夫分居的卡蘭卓帶著孩子前往巴黎，在那里融入了一群志同道合的自由主義者并開始了人種音樂學(xué)的學(xué)習(xí)。正趕上當(dāng)時法國旺盛的爵士樂發(fā)展時期，各種音樂卡蘭卓都產(chǎn)生了不同影響。而她也認為這段時間是她音樂生涯的重要時期，讓她看清了自己音樂上的真正歸屬所在，童年的音樂感覺和對世界范圍內(nèi)民間音樂的熱愛被強烈的喚起。
"I was slowly becoming conscious, with increased knowledge of the musical world of my childhood. "
1974年，民主回歸希臘后，卡蘭卓立刻回到了雅典，在ORA文化中心創(chuàng)辦了傳統(tǒng)樂器演奏家實驗室（Laboratory for Traditional Instrumentalists）。在發(fā)現(xiàn)了ECM的同時卡蘭卓仿佛發(fā)現(xiàn)了一個屬于自己的世界——自由的創(chuàng)作氛圍，現(xiàn)代主義的方式，“這時我的創(chuàng)作完全依賴我的感覺，不帶任何既定的形式上、體裁上的限制和偏見。”這段時間她也開始了大量的電影和戲劇音樂創(chuàng)作。
"I improvised and composed relying entirely on my feeling without any idiomatic or stylistic prejudices. "
卡蘭卓認為1979年她為《克里斯多菲斯的徘徊》（Christofis's Wandering）創(chuàng)作的原聲音樂是她電影音樂生涯的轉(zhuǎn)折點。這讓她能對一個主題和鏡頭片斷采用一種直覺的回應(yīng)方式來創(chuàng)作，盡管開始并不確定是否真的契合電影，但隨著創(chuàng)作的結(jié)束，她認識到自己對為媒體創(chuàng)作具有一種非常個人化的表達方式。對卡蘭卓來說，電影音樂并不是電影的陪襯和副產(chǎn)品，事實上，她是借用了電影的畫面來自由的釋放自己最深的情緒和感知。
"It was a new beginning for me. Wandering opened up world I've been travelling ever since. The directors I've worked with have allowed me great freedom, and their images have given me a fantastic pretext to express my deepest sentiments and feelings."
卡蘭卓這種對電影戲劇音樂的不同見解讓她的作品具有更深刻的力度和獨立于電影之外的精神與內(nèi)涵，希臘的電影評論家和音樂撰稿人一直認為她的電影音樂創(chuàng)作超越了傳統(tǒng)的概念和模式——“在幾百英尺的膠片中，卡蘭卓的音樂是那些沒有灑在屏幕上的鮮血，它不斷地出現(xiàn)，揭示了詩意之外存在的更深刻的精神實質(zhì)”，“它刺痛你同時又釋放你”，它伴隨著電影的影像產(chǎn)生出新的影像和思想，當(dāng)你單獨聽這音樂，它堅持著自己獨立的主張——這甚至不能稱作傳統(tǒng)意義上的電影音樂，更恰當(dāng)?shù)恼f是一種內(nèi)在的具有影像性的音樂，它有自己的情感高潮，暗示性的情節(jié)，帶著聽眾/觀眾去經(jīng)歷、去描繪，而有些時候，仿佛只是讓你跟著輕輕的和。
"in all these hundreds oF feet of film, Eleni's music represents the blood not shed on the screen. Her constant presence..reveals something deeply spiritual beneath the lyricism."，"to wound and liberate"
卡蘭卓的音樂中另一個關(guān)鍵字是“過去”。像那些敏感的希臘藝術(shù)家一樣，“過去”在卡蘭卓的音樂中永遠不可抹去——“過去從未消亡，它甚至不曾過去?！笨ㄌm卓最喜愛的一個詩人George Seferis曾說：“希臘是一個持續(xù)的過程?！保?Greece is a continuous process"），而具有歷史和考古的雙學(xué)位的卡蘭卓和希臘的過去的聯(lián)系如此緊密更是自然的事情——她常用歷史的、過去的聲音來促使聽眾反觀當(dāng)代希臘的精神世界，用她音樂中的風(fēng)景、海景以及現(xiàn)代希臘人世界的心靈景觀（"the landscape, seascape and soulscape of the modern Hellenic world."）來喚起她的同胞。這種沉重的歷史感、責(zé)任感幾乎是卡蘭卓不可回避的宿命，她再次引用Seferis的詩句：“不管我走到哪里，希臘不斷的刺痛我?！保?Wherever I travel, Greece keeps wounding me."）
——參考自Michael Walsh 《Greece's "Tenth Muse"》 、Steve Lake 《Covering the Waterfront》，向原作者表示致謝！
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