唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。他最早一幅有記載的畫是明成化二十二年(1486）十七歲時畫的《貞壽堂圖卷》。溫肇桐著《明代四大畫家》上載：吳一鵬題《貞壽堂圖卷》為周母致祝題云：“歲丙午，子畏年止十七，而山石樹枝如篆籀，人物衣褶如鐵絲，少詣若是，豈非天授？”可見這張畫是唐寅自學(xué)畫成的，可惜現(xiàn)已不存。另有一幅《小橋流水》扇面，其用筆風(fēng)格頗與此圖相近。畫中一高士攜童子負(fù)卷，方涉木橋，橋頭垂柳一株，疏葉點點，人物身后是山石夾葉從石縫中出。其樹干、柳葉，以及山石的點，樹葉都是中鋒用筆，有如篆籀。山石用小斧劈，筆輕瑣碎。染色除以赭墨略分外，以重綠點葉，石青染重衣。從這幅畫可看出，唐寅早期已窺見書畫門徑。
由于唐寅作畫很少在畫上注明年份，且他的畫風(fēng)變化也不很有規(guī)律，所以很難推測他作畫的時間，也就難以按照時間來劃分他的畫風(fēng)變化進(jìn)程，不過他的畫仍大致上可分為三種類型。
一、與沈周、文徵明畫風(fēng)相近的山水畫作品。
唐寅的細(xì)筆山水畫大多受沈周的影響，其中也摻雜一點周臣的南宋院畫風(fēng)格，但不明顯。如他早期的《虛閣晚涼圖》用筆細(xì)膩，構(gòu)圖緊密。近
處岸邊兩株大樹交枝而立，岸右為通路，樹蔭下有一水榭，兩位高士席地而坐，一童子正奉茶前來，四周林木蓊郁，一片盛夏景色，切合題意。遠(yuǎn)山的造型、皴法均來自沈周的法則。與《虛閣晚涼圖》題詩相同的《藕香圖》，畫上前景兩棵樹的畫法用胡椒點層層渲染，后景是一座平緩的高山，用披麻皴和雨點皴，沒有南宋院畫那樣峻拔陡峭。
唐寅的“山石樹枝如篆籀”的代表作是《后溪圖》。畫的右半面近景是坡上的四棵樹，前后兩排互相交錯，前是松，后是楓。夾葉和點葉交相疊成，其中樹干與樹枝全用中鋒。而樹葉無論是點還是圈勾，都落墨沉重、質(zhì)樸，但粗而不野，這與沈周的畫風(fēng)最相似。坡下以濃墨胡椒點法遙作呼應(yīng)，幾間屋宇的頂以點攢簇為密林。坡面均平矮，故用披麻皴。畫面左邊，前面是山坡下一小道，點葉漸遠(yuǎn)漸稀，有一小溪緩緩流淌，波紋用縱筆；中景是溪上的小橋，有一高士正拄著手杖過橋，遠(yuǎn)處是群山，淺墨為近山，深墨為遠(yuǎn)山，層次豐富，這與沈周的畫相似。
唐寅在拜周臣為師后，主要是宗南宋院體，但其畫有時也有與沈、文畫風(fēng)相近的作品，如《南游圖》。這是唐寅三十六歲時當(dāng)琴士楊季靜離開蘇州時贈送給他的。畫上人物、車、驢用筆細(xì)勁，如紙上游絲。近景的坡上有三四株雜樹交柯攢影。中景左側(cè)山巖前一高士騎驢緩行，后面一童仆拉著車負(fù)琴緊隨。剛出巖口，右面兩個推車人，匆匆趕路。山路曲折，溪水波動，頗見旅途之辛苦。整幅畫不著色，山勢平緩，極少南宋院畫風(fēng)格。而其中一株樹用胡椒點點葉，與沈、文畫樹葉法神似。唐寅贈楊季靜的還有
《琴士圖》。畫上是一位高士靜坐在巖頭細(xì)瀑之前，拂琴茗飲。高士前面是蒼松兩株，松干節(jié)節(jié)分明，于斑駁屈曲的美中有流動的筆意。高士身后是一童子拱手、另一童子捧物。這幅畫雖用筆較細(xì)密，特別是石頭作密點，不作勾斫，極少頓挫，瀑布細(xì)細(xì)勾成，以儲染人面樹皮及石塊明處，山石略施青綠。整幅畫清新高潔，雅韻天成，溫潤流暢，超逸脫俗，書卷氣十足，是典型的“文人畫”佳品。而唐寅的另一幅作品《行旅圖》，明顯地受周臣畫風(fēng)的影響，不似前面幾幅轉(zhuǎn)折處偏近于圓，這一幅很多地方是用方折。但近景的山石，遠(yuǎn)景的山用的是點皴，沒有用斧劈皴。畫上未署年份，有自題詩云：“十年行旅憶關(guān)山，紈袴何堪道路難。今日酒杯歌袖畔，竟忘門外到長安?！逼渲小伴L安”是“京師”的代名詞，估計是唐寅四十歲時的作品。
唐寅山水畫與沈周和文徵明畫風(fēng)相近的還有《松陰高士》圖，前景是前后兩松交柯盤繞，勢向右引，左側(cè)又有一樹，松下是一高士正罷卷枕席而臥。高士左側(cè)是一道清瀑從巖壁流下，回經(jīng)高士前而奔出，巖后是井鋪的夾葉竹林，右側(cè)巖塊重疊。遠(yuǎn)景的山石用筆不多，連出遠(yuǎn)岡。整個畫面雖然細(xì)密，但緊密中又顯蕭疏。在用墨上是近墨濃，遠(yuǎn)處較淡，但空間留白處理得當(dāng)，毫無迫塞之感，行筆柔和舒軟，點以苔點，完全學(xué)習(xí)沈周的畫風(fēng)，在設(shè)色上也是摻和了沈周的設(shè)色法。
二、南宋院體畫風(fēng)的山水畫作品?！?a tppabs="../hhys/z/zhuboxiong/zgsh/tangyin/d-34.jpg" style="text-decoration: none; ">
唐寅開始宗南宋院畫的作品頗多，如《華山圖》，是以學(xué)李唐早期作品為基礎(chǔ)的。山石堅硬、凝重，用的是大斧劈皴，表現(xiàn)一種激蕩的情緒，可以說是筆墨隱于山石的皴法之中。用皴法、用筆、用墨不僅表現(xiàn)了山水的險峻，而且表現(xiàn)出節(jié)奏感。在此之后的《春游女幾山》布局嚴(yán)整，造型生動，山石堅實峻拔，筆墨俱出自李唐一系，剛勁挺拔。前景的山路前后的山巖上有三株古松，并兩株橫斜，后一株高拔而相映成姿，間以表現(xiàn)初春景色的桃杏穿插其間。一高士攜童子在山徑上走往山間的草堂。草堂前一橋跨溪，春水粼粼，溪草初生，在水中飄拂。屋后新枝初發(fā)，用淡墨烘染。中景山巖上有屋宇，廊閣依山而造，正是臨湖觀賞的佳地。其中有一高士正憑欄遠(yuǎn)眺。湖中有正在把竿垂釣的兩只小船。后景環(huán)湖的高山低丘連綿起伏，林木蓊郁，景色迷人。這幅畫以水墨為主，只有人物和茅屋、樓臺處略施赭色。
唐寅院畫風(fēng)格的代表作之一是《茅屋風(fēng)清圖》，山石峭拔，大都是大山峻嶺，其皴法為大斧劈，石面明暗分明。前景是兩巖聳立，山谷夾一小溪，溪上架著一窄木板，有一仆負(fù)物艱難地行走在板上。渡口山石上五棵如龍的盤松，山道都有木架以示險峻。右側(cè)道上一高士正攜琴而來。中景是一水榭，筑以圍欄，有兩名高士正欣賞后景巖頂百丈高瀑。后景是高聳的山谷中條條瀑布奔瀉而下，山腰上還有樓、觀隱現(xiàn)于樹木之中。這也是南宋院畫家常用的題材，如李唐的《長夏江寺圖》，畫面中部是山的主峰，山峰峭拔，高低參差，山中樹木茂密，巖石嶙峋，山道崎嶇，而寺觀、層樓穿插其間，豐富了畫面。
與《茅屋風(fēng)清》圖軸相近的還有《雪山行旅》圖軸和《高山奇樹》圖軸。前者雖畫的是雪景，不宜用很多皴筆，但山石結(jié)體仍能看出那南宋院畫立方塊的造型。高山峻嶺中的草堂有兩翁正圍爐驅(qū)寒，還有一高土騎著馬由童仆支傘擋雪，行走于瓊山玉樹之間。畫的前景主要是枯樹三株，枝干是“直”、“斜”、“直”的折法，向上明面微露白色，而暗面特別濃黑，以示雪意。屋后的峭壁，上端留有雪。亮面皴法是較長的斧劈皴，略加勾斫，順筆拖下。而《高山奇樹圖》，中景和后景的立方形山巒高聳入云，非常突出，全都用斧劈皴法，只是皴筆沒有《茅屋風(fēng)清圖》長，且暗處較黑。圖的前景是山間急湍的溪流，古木敧斜列于巖間。中景是三間草屋依水而建，一高士正倚欄聆聽流水，另外兩人談興正濃，一小童正煮茗烹以待遠(yuǎn)客。屋后有一山道通達(dá)巖后，并可渡橋達(dá)后側(cè)的草堂。此外《溪山漁隱圖》、《灌木叢筱圖》也是這種風(fēng)格，特別是《溪山漁隱圖》是一幅長卷，分十個部分，是唐寅作品中難得的佳作。
主要以南宋院畫風(fēng)格為主的還有《清溪松蔭圖》、《看泉聽風(fēng)圖》、《抱琴歸去圖》、《函關(guān)雪霽圖》、《晴色湖光圖》。這些作品用的皴法基本上是小斧劈，皴筆綿密厚重，有的表現(xiàn)了南宋院畫的某一方面特色。《清溪松蔭圖》是典型的小斧劈作品，這是唐寅學(xué)周臣時期的精心之作。畫面上的遠(yuǎn)山迎面如巨碑，山頭為密密，逐漸疏淡。山腰用云勾烘托山之高峻。這幅畫上畫一高士呋坐在松蔭下昂首觀景沉思的樣子。高士身上的線條端莊、靜穆，勢態(tài)清高。而其中一松樹穿插在巖壁之間，古藤纏繞山巒，有隨風(fēng)微揚(yáng)之勢，用筆老練。《看泉聽風(fēng)圖》主體部分是二高士并坐，正觀賞著由巖
洞中流瀉的瀑布。瀑布雖不大，然奔流急瀉，數(shù)處飛流騰躍。唐寅把水勢畫得極其生動，這是宋院畫家們繪畫的特點之一。而這幅畫的山勢突兀，用墨勾皴，明暗清晰，這也是南宋院畫特色。樹后山巖的皴筆輕而淡
，逐漸消失在云間。遠(yuǎn)山則起走明顯，略見山峰，這種含蓄的表達(dá)方式正是馬遠(yuǎn)和夏珪作畫的一貫作風(fēng)?！肚缟鈭D》也是繼承了“馬一角”、“夏半邊”的構(gòu)圖風(fēng)格，留下大量空白，清明雋爽，開闊深遠(yuǎn)?！侗贇w去圖》也有這些顯著特色。宋人畫雪景多有盤車，唐寅的《函關(guān)雪霽圖》則一脈相承。因是雪景且皴筆不多，畫面上近處是三四輛牛車穿行在冬日的山道中，山石凹面泉瀑涌出，至右側(cè)匯集成溪。遠(yuǎn)處是谷底的寺廟、村舍，均籠罩在皚皚白雪之中；更有高樓聳立于山巒頂處的密林里，自山腳處向上拔起的峻峰，皴筆淡而綿密，勾以數(shù)筆為遠(yuǎn)山，水天合一，均以淡墨烘染，達(dá)到了“雪不待粉而自白”的效果。
三、山水畫作品的獨(dú)特畫風(fēng)。
唐寅在向周臣學(xué)畫時雖力求以南宋院畫風(fēng)格表現(xiàn)自己情緒，但同時顯露出自己的風(fēng)格。如山巒形狀不
似周臣那般僵硬，較多為轉(zhuǎn)折多姿；溪流、山道、樹木、屋舍等布置更為巧妙，轉(zhuǎn)筆較為圓渾靈活，不像周臣那樣僵硬峻刻?，F(xiàn)在研究唐寅繪畫的學(xué)者一般認(rèn)為唐寅四十歲以后已脫出南宋院畫的范疇，向著建立自己畫風(fēng)的方向發(fā)展。其理由是，唐寅的桃花庵別墅在他三十八歲時建成，其賣畫生涯迫使他創(chuàng)作自己風(fēng)格的作品。另外，他三十歲以后，作品中署年份漸多。張丑《清河書畫舫》一書評唐寅四十歲時創(chuàng)作的《野望憫言圖》云：“當(dāng)正德已巳，吳中大水，時有宗讓者，適居相城，不無牢愁騷屑之感，一時士大夫若王文恪輩，爭為歌詩慰藉之。獨(dú)子畏先生既成有聲之畫，復(fù)構(gòu)無聲之詩，殆是詩中畫，畫中詩，恐摩詰(王維）復(fù)生，子畏無多讓也。暇日出示張進(jìn)士伯起，謂其天真爛發(fā)，逸趣宛然。一段蕭疏清曠之氣，出沒于煙波柳岸間，使人應(yīng)接不暇，藉令營丘(李成）、北苑(董源）、松雪翁(趙孟頫）極意為之，亦自不遠(yuǎn)，真神筆也。”可見此時唐寅的獨(dú)特風(fēng)格已十分明顯。
唐寅獨(dú)特的個人風(fēng)格的山水畫作品中，最具代表性的是《山路松聲圖》。這是唐寅四十七歲時創(chuàng)作的。上鈴印“夢墨亭”、“南京解元”、“逃禪仙吏”，可知是他晚年歸心佛氏后的作品。整幅畫前景是峻峭的山巖，一曲橋連接著數(shù)山，一高士立在橋上袖手觀望，一童子抱琴隨后，反映了古代隱士的生活。橋下瀑布自后景高山流瀉而下，時隱時現(xiàn)，而層層飛泉緩緩流淌，是全幅畫的脈絡(luò)，由它將山巒層層推高推遠(yuǎn)，造成幽深奇妙的境界。瀑布自橋后的巖頭垂下，落于橋下的石巖間，成奔濺之勢后，流入溪流。中景以三株巨松為主，松樹的主干和技干均呈“S形”的回轉(zhuǎn)，互相穿插掩映。后景是山峰崚嶒，頂端以“介”字點作小樹。這幅作品在構(gòu)圖上以高遠(yuǎn)法表現(xiàn)“連江疊(山獻(xiàn)），纚纚不窮”的江山景色，盡略去南宋一角倚重，一角留空的特點。山石畫法雖明顯取法于宋人李后、劉松年，但唐寅改變了南宋院畫的以側(cè)鋒揮灑，大塊畫面的勾斫畫法和鋒芒畢露似刻山的味道，而是用中鋒兼用側(cè)筆，作細(xì)長線條的清勁皴法，并間以小面積的側(cè)鋒勾斫或點斫。隨山勢變幻或作曲線弧皴，皴筆細(xì)密遒勁、流暢娟秀，挺拔中見柔和。這也表現(xiàn)在山石的畫法上，已漸摻和沈周、文徵明的筆墨觀念，將其化為己用。在皴的基礎(chǔ)上用水墨暈染，使山峰于奇峭的風(fēng)骨中，孕含了爽潔秀
潤的雅逸之氣。同時在面的明暗處理上也脫去周臣塊面厚重的面貌，用濃墨皴染時留出道道空白，黑中存白，形象地表現(xiàn)了硬峭的質(zhì)感，這也是唐寅在繪畫技法上摸索出來的獨(dú)特技法。而樹枝上的長曲，雖得之于周臣的技法，但卻使之成龍翔鳳翥之勢，令人嘆為觀止。畫中點景人物刻畫精細(xì)，一絲不茍、神采飛揚(yáng)，有呼之欲出之感，使整幅畫的立意很高。
與《山路松聲圖》同樣表現(xiàn)唐寅畫風(fēng)的還有：《春山伴侶圖》、《落霞孤騖圖》、《葑田行犢圖》、《杏花仙館圖》、《水亭幽居圖》、《草堂話舊圖》、《東籬賞菊圖》、《雪霽看梅圖》、《柳橋賞春圖》、《雪山會琴圖》、《事茗圖》、《磵上
清吟軸》、《丘林獨(dú)步圖》、《渡頭簾影圖》、《步溪圖》、《夏雨歸牧圖》等等。《春山伴侶圖》高峻層疊、疏林盤旋，一道清泉緩行后直往下落，一道瀑布自右側(cè)巖洞中飛濺而出，盡入淵中。這幅畫中也有欄橋小道、山居茅屋，二高士對坐溪澗邊，飲酒吟詩。整幅畫面除一人染紅色外，其他均用墨筆，輪廓線條清晰。此畫脫去了模擬的作法，較北方畫為輕，較南方畫為重。石法先勾，再以少許線條略皴，披麻、斧劈兼有。最后用淡水墨分凹凸渲染。這幅畫是將宋人山石的老硬和元人筆法的滲軟熔于一爐的代表。《落霞孤騖圖》是唐寅從南昌寧王府返回蘇州后的作品?！奥湎寂c孤騖齊飛，秋水共長天一色”出于唐初詩人王勃的《滕王閣序》。此畫右上角高嶺聳峙，山頂作密林與
《山路松聲圖》技法相似，近景是柳樹，其畫法工整俊逸，具有靜態(tài)的優(yōu)美。而高柳垂蔭覆蓋著中間的閣亭水榭，也許這就是唐寅所見的膝王閣吧。其畫法用界筆，極其精到。而相對來說，柳樹的樹根卻很夸張，老干也明暗互異，用筆率意。這幅畫峻嚴(yán)而又遠(yuǎn)闊，境界優(yōu)雅?！肚搴訒嬼场贩Q贊道，“既秀潤又饒
氣韻”，“一段蕭疏之氣，出于煙波柳岸間”。唐寅其他獨(dú)具風(fēng)格的山水畫都與以上三幅相似，但又各有側(cè)重，不盡相同。如《水亭幽居圖》，云霧飄動，富于變幻，山石渾厚凝重，融合了元趙孟頫的畫風(fēng)。而《葑田行犢圖》、《東籬賞菊圖》，則以松樹為主，整幅畫清潤秀雅?！缎踊ㄏ绅^圖》山峰高聳，視野開闊。《雪山會琴圖》、《柳橋賞春圖》、《雪霽看梅圖》等，濃淡變化自然?！妒萝鴪D》的左邊山石多用圓筆多曲，不見其際，這是吸收了郭熙卷云的畫法，石紋卷曲如云，在石塊當(dāng)中施濃黑墨色。畫的右邊是巨石，雜樹濃密。畫的中間是茅屋庭院，雙松立于屋前溪側(cè)，一高士扶杖攜童正在過橋，草堂中的高士正坐著靜候，左側(cè)是一婦人正生火料理，煮茗烹茶。遠(yuǎn)山處于蒙蒙煙霧之中，表現(xiàn)出幽人雅士品茗雅集的清幽之境。此圖的畫法除左側(cè)的山石吸收了郭熙的皴法，松枝的屈兀如蟹爪，松針的四射狀承自李成、郭熙風(fēng)格外，其用筆的秀潤纖細(xì)又得力于趙孟頫，可見這是一幅接受了宋代風(fēng)格而又變?nèi)岷偷淖髌贰?
唐寅獨(dú)特的畫風(fēng)是多樣的，特別在他的晚年，失意的苦痛，以及體弱多病都使他意興闌珊，只是把自己的思想感情融于繪畫之中，而畫中孤獨(dú)的高士往往又是自己的寫照。這些畫一般對近景刻意經(jīng)營，把自己的精力專意在觀者最注目的地方，而對遠(yuǎn)景卻是用筆草草。遠(yuǎn)處的山巒甚至只是個輪廓，而不作任何皴擦。還有的甚至于只有幾株樹，一個人物，用筆非常簡單，只表現(xiàn)自己獨(dú)特的心境，不作任意附帶的渲染。如他晚年的《秋風(fēng)懷舊圖》，整個畫面給人的感覺是畫家只抒情懷不注意刻畫。兩株柳樹，一直一斜，互不干涉，且攔腰截斷，樹枝、樹根甚受沈周筆意的影響，筆筆頓挫有力，高士斜倚在樹旁，縮肩回首，攢目而望，一幅冬日寒風(fēng)瑟瑟不勝蕭索而又心悲秋老，不忍遽離的情狀。構(gòu)圖簡約，而意象極豐富。而另一幅《臨流覓句圖》，遠(yuǎn)景的山朦朦朧朧，右邊是古松微垂，左邊高士坐巖壁上，面對空曠的山巒，似有“逝者如斯夫”的感慨。這也是唐寅晚年消極思想的表現(xiàn)，他想過一種世外桃源的生活，但又欲罷不能。唐寅五十歲時畫的《西洲話舊圖》和《震澤煙樹圖》其境界也都從早中年的雄峻郁拔變?yōu)槠降逡?，極少大山石，雖然小山石的皴染仍較縝密，但圖中的樹木和竹叢的點劃已是生拙隨意的意味。
唐寅的山水畫大都是高人雅士急流引退、遁世獨(dú)處的主題，這正是他自己的思想感情的表現(xiàn)。畫中的人物雖小，但其神情、儀態(tài)都刻畫生動，具有完整的情節(jié)，不同于一般的點景之作，又不像某些文人畫家一味忘情于林泉，自鳴清高。如他在《西洲話舊圖》的題詩云：“醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠。漫勞海內(nèi)傳名字，誰信腰間沒酒錢？書本身漸稱學(xué)者，眾人疑道是神仙。此須做得工夫處，不損胸前一片天。”可見這隱遁的思想中包含著自食其力的自豪感。
唐寅的山水畫從臨摹開始，經(jīng)過了變革創(chuàng)新的過程，而自成一體。他的才情極高，學(xué)一樣像一樣，再加上他沒有門戶之見，無論是北宋中原畫風(fēng)還是南宋院體，以及江南畫派，他都學(xué)其所長，為己所用。另外他還學(xué)習(xí)趙孟頫及“元四家”，向前輩周臣和沈周學(xué)習(xí)，并與同輩文徵明切磋畫藝，博采眾長，最終創(chuàng)立了自己的風(fēng)格。王世貞《藝苑卮言》云：“怕虎才高，自宋李營丘、范寬、李唐、馬、夏以至勝國吳興、王、黃數(shù)大家，靡不研解，行筆極秀潤縝密，而有韻度?！碧埔斡[過名山大川，所以感受深刻，真是“非胸中有萬壑千巖，孰能運(yùn)妙思于筆端哉”(《六如居士集》）。而吳門的其他畫家如沈周、文徵明只是園林小景真切，而大山幽壑多出于臨寫。唐寅所畫的雖多不能指其何山何水，但作品氣魄雄偉、壯闊，造型嚴(yán)整、準(zhǔn)確，使觀者看后有真切感。再者，唐寅所畫能化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和。這些都超過了他同時代的一些吳門畫家。所以韓昂《圖繪寶鑒續(xù)纂》云：“唐寅山水人物，無不臻妙，雖得劉松年、李晞古之皴法，其筆姿秀雅，青出于藍(lán)。”他同時代的王穉登在《吳郡丹青志》中也稱贊道：“(唐寅）畫法沈郁，風(fēng)骨奇峭，刊落庸瑣，務(wù)求濃厚。連山疊巘，纚纚不窮。信士流之雅作，繪事之妙詣也！評者謂其畫，遠(yuǎn)攻李唐，足任偏師；近交沈周，可當(dāng)半席?！痹u論頗為中肯。
